Willem Dafoe: Meister aller Klassen

Willem Dafoe ist eine ideale Besetzung für die überirdisch Guten und die teuflisch Schlechten. Und man denkt fast, er braucht gar nicht viel zu tun, um das auszudrücken, was natürlich falsch ist. Er bewegt sich mit Eleganz und Genauigkeit, und man glaubt ihm gern, dass er jeden Tag mit hartem Ashtanga Yoga beginnt, asketisch und diszipliniert wie ein Tänzer. Sein Gesicht eröffnet der Kamera unendliche Möglichkeiten, und mit den Jahren sieht es so aus, als zeichnete sich die harte Arbeit darin ab: Wangenknochen wie Rasierklingen, eine tiefe horizontale Linie zwischen den Augenbrauen, ein breiter Mund und Falten, die sich »wie Sanddünen auf seiner Stirn sammeln«, wie ein Kritiker der »New York Times« schrieb.

Willem Dafoe, 1955 in Wisconsin geboren, ist gut gealtert, wie man so sagt. Auch wenn Michael Althen anlässlich von Paul Schraders »Light Sleeper« (1994) von seinen etwas dekadenten, fahlen Zügen berichtete, was der Rolle zuzuschreiben war. Andere verglichen sein Gesicht mit Figuren aus allen Epochen der Kunst- und Menschheitsgeschichte, von der Prähistorie übers Mittelalter bis hin zur Renaissance und dem Expressionismus. Am Ende heißt das wohl einfach, dass es in seiner Besonderheit und den extremen Leidenschaften, die es anzudeuten scheint, aus der Zeit gefallen ist.

»Light Sleeper« (1992). © Amazonas

Das macht Dafoe für Rollen von Grenzüberschreitern und Maximalcharakteren be­sonders geeignet. Vielleicht aber haken sich die Schurken bloß besonders gründlich im Gedächtnis fest. Denn in Wirklichkeit lassen sich Willem Dafoes Rollen nicht kategorisieren. Er ist ein überaus flexibler Schauspieler, der laut und leise spielen kann, in vielen Tonlagen zu Hause ist, in einer großen Bandbreite von Rollen. Man kann ihn nicht festlegen und das ist genau, was er beabsichtigt. So sagt er es in Interviews gelegentlich: »Flexibilität ist wichtig für einen Schauspieler. Sonst korrumpiert man sich. Man bleibt in bestimmten Mustern verhaftet, und in einer bestimmten Ausdrucksweise in der Darstellung, die einem den Sinn für Entdeckungen oder die Gefahr oder das Geheimnis nimmt.« (»The Guardian« im November 2018).

Bloß kein Stillstand

Feststellungen wie diese zeigen Ehrgeiz, Kunstwillen und den Mangel an Neigung, sich auf den Lorbeeren einer glanzvollen Karriere – mit vier Oscar-Nominierungen – auszuruhen. So redet einer, der noch viel vorhat, und die Spannkraft, die er immer wieder und immer noch auf die Leinwand überträgt, bestätigt ihn. Dafoe ist ein Energie-Schauspieler. Man kann das in seinem Spiel sehen, aber auch in der Rastlosigkeit und Vielschichtigkeit seiner Arbeit und Rollenwahl. Er schöpft alle Möglichkeiten seines Berufs bis zum Rand aus: Gesicht, Körper und Stimme – er ist auch ein markanter Sprecher, zu hören etwa in »Findet Nemo« (2003) und »Der fantastische Mr. Fox« (2009) .

Beim Rückblick auf seine Filme bemerkt man auch: Willem Dafoe ist eine ­Dauergröße im Gegenwartskino. Seine Omnipräsenz auf der Leinwand in den vergangenen vierzig ­Jahren, wenn man den langsamen »Anlauf« in den 1980ern mitrechnet, ist phänomenal. Das mag daran liegen, dass er einer der Ersten war, die den Wechsel zwischen Arthouse und Blockbustern erfolgreich schafften, und dass er nie exklusiv auf Hauptrollen bestand, aber in Nebenrollen oft die Show stahl. Sein erster Auftritt in Michael Ciminos »Heaven's Gate« landete auf dem Boden des Schneideraums, aber er war in John Waters' »Cry-Baby« (1990) zu sehen, in Julian Schnabels »Basquiat« (1996), in Anthony Minghellas »The English Patient« (1996), in »American Psycho« von Mary Harron (1999), in David Cronenbergs »eXistenZ« (1999), in Martin Scorseses »Aviator« (2004), in Wes Andersons »Die Tiefseetaucher« (2004), in Spike Lees »Inside Man« (2006), in Lars von Triers »Nymphomaniac« (2013) und ­Anton Corbijns »Most Wanted Man« (2014). Es gab keine Niedergänge und keine Comebacks. Er war einfach immer da. Ob als Liebling von Autorenfilmern oder in Blockbustern wie »Speed 2« (1997) und »John Wick« (2014) .

»The Dust of Time«(2008). © NFP

Häufig spielte Dafoe, Sohn einer Krankenschwester und eines Arztes und Bruder von sieben Geschwistern, aus der Gesellschaft gefallene Charaktere, bildete er soziale Entfremdung oder Unzugehörigkeit ab. Dazu gehören nicht nur seine berühmten baddies, sondern auch seine Darstellungen von Künstlern. In Theo Angelopoulos' »The Dust of Time« (2008) war er ein Filmregisseur auf den Spuren der eigenen Vergangenheit, in Abel Ferraras ­»Pasolini« (2014) spielte er den italienischen Filmemacher und Schriftsteller, und, es muss gesagt werden: Auch in »Mr. Bean macht Ferien« (2007) von Steve Bendelack gab er einen Regisseur. Dass er jetzt in der Titelrolle von Julian Schnabels »Van Gogh – An der Schwelle zur Ewigkeit« zu sehen ist, fügt sich nahtlos in seine Filmografie.

Zur Verleihung des Goldenen Bären für sein Lebenswerk auf der Berlinale 2018 hatte ­Willem Dafoe sich einen Film gewünscht, der das Genre seiner Einzelgänger in einer seiner vielleicht anrührendsten, schönsten Arbeiten illustriert. Es ist eine große, wortkarge Hauptrolle, ein Jäger, der zum Gejagten wird, dessen Einsamkeit und Gefährdetsein sich vor der kargen, monumentalen Landschaft Tasmaniens fast scherenschnitthaft abheben und der zugleich in sie überzugehen scheint. »The Hunter« (2011) ist auf der Suche nach einem überlebenden tasmanischen Tiger. Die Rolle des Loners, der nur Gegner, aber keinen Gegenpart hat – es sei denn das letzte Exemplar einer fast ausgestorbenen Spezies – ist in diesem Film auf die Spitze getrieben.

Süße und Verletzlichkeit

»Jeder Schauspieler ist einzigartig, aber Willem Dafoe ist es noch mehr«, sagte Wim Wenders in seiner Hommage bei der Übergabe des Goldenen Ehrenbären in Berlin. Der deutsche Regisseur, der ihn in seinem Film »In weiter Ferne, so nah!« (1993) eingesetzt hatte, lobte den Amerikaner als einen der freundlichsten Schauspieler und Menschen überhaupt. Die »New York Times« hatte schon fünf Jahre zuvor darauf hingewiesen, dass da etwas Weiches in seiner Leinwandpersona sei, »nicht im Sinne von schwach, sondern in seiner essentiellen Freundlichkeit und geistigen Offenheit.« Selbst in seinen härtesten Macho-Rollen bewahre er noch die Anmutung einer »christus-ähnlichen Süße und Verletzlichkeit«.

»The Great Wall« (2016). © Universal Pictures

Wenn man diese hier pathetisch formulierte, aber im Kern zutreffende Beobachtung weiterdenkt, führt sie zu einem merkwürdigen Charakteristikum von Dafoes Schurkenrollen: So furchterregend, dass ­einem das Blut gefriert, sind sie fast nie. Dabei hat der Mann mit dem markanten Gesicht so viele von ihnen gespielt: Nazis, wahnwitzige Killer, Monster, Henker, Vampire, Superschurken – in zwei »Spider-Man«-Filmen (2002 und 2004), in »Dog Eat Dog« (2016), »Adam Resurrected« (2008), »Grand Budapest Hotel« (2014), »The Great Wall« (2016), »The Shadow of the Vampire« (2000) und »The Clearing« (Anatomie einer Entführung, 2004), um nur einige zu nennen. Man kann nicht sagen, er habe das Böse gesellschaftsfähig gemacht oder mit Zuckerstückchen verabreicht. Aber auch wenn er seine Dämonen von der Leine lässt, behält er doch immer eine gewisse Distanz, die manchmal in einem Zuviel liegt oder in einem halb ironischen Augenzwinkern. Vielleicht sind es ein bewusst gesuchter Abstand, die von Wenders beschworene grundsätzliche Freundlichkeit oder eine letztliche Beißhemmung noch in den finstersten oder strahlendsten Rollen, die ihn zum Dauerbrenner, aber nie zum ganz großen Superstar werden ließen.

Keiner stirbt schlimmer

Eine seiner ersten, durchgeknalltesten Verbrecherrollen war der Gangster Bobby Peru in David Lynchs »Wild at Heart« (1990), in dem Lynch und Dafoe sich mit makabrer ­Komik den Schrecken des echten Entsetzens vom Leib halten. In einer Szene tut Bobby Peru so, als wolle er Laura Dern (Lula) vergewaltigen, die hypnotisiert vor ihm steht, einen Kopf größer als er, bis er sich abrupt verabschiedet mit der Bemerkung, er habe keine Zeit: alles nur ein böser Spaß. Und wie Bobby Peru schon aussieht! Er spricht und lacht derangiert, wobei er bis auf die Stümpfe reduzierte braune Zähne entblößt. Die Haare sind zurückgegelt, er trägt Tattoos in einer Zeit, als die noch nicht jeder hatte, und klar, er geht ganz in Schwarz. Bobby Perus Abgang ist grotesk. Nach einem Banküberfall schießt er sich selbst den Kopf weg, der samt Hirn gegen eine Wand knallt. Mehr Übertreibung geht kaum.

»Platoon« (1986). © 20th Century Fox

Nachdem Dafoe in »Daybreakers« (2009) einen ehemaligen Vampir spielte, lobte Richard Corliss im »Time Magazine« seine »nutsy-greatsy weirdness«: Besser als in dieser Wort­neuschöpfung lässt sich der Charakter von Willem Dafoes mit cartoonhafter Lust über­zeichneten Groß-Schurken kaum zusammenfassen.

Aber er kann und konnte immer auch ganz anders. Seinen Durchbruch und seine erste Oscar-Nominierung verschaffte ihm die Rolle des Sergeant Elias in Oliver Stones Kriegsfilm »Platoon« (1986), in dem er jung und nobel wirkt, ein Repräsentant edler Männlichkeit und zugleich das, was die Filmkritikerin Pauline Kael »a supersensitive hippie pothead« nannte. In Alan Parkers umstrittenem »Mississippi Burning« (1988), mit Intellektuellenbrille, die seinem damals glatten Gesicht einen technischen Zug gab, war Dafoe als Stimme der Vernunft, Mäßigung und Gerechtigkeit unterwegs, als junger FBI-Agent im Kampf gegen brutalen Rassismus. Seine Aufgeräumtheit und sein anfänglicher Idealismus bildeten
nicht nur den Gegenpol zum Ku-Klux-Klan-Wahnsinn. Ein Kontrapunkt war auch sein ­zynischer, verschwitzter Kollege, clever und lebensnah von Gene Hackman gespielt.

Eine Kunst des Körpers

Mit Oliver Stone drehte Dafoe 1989 »Born on the Fourth of July«. Hier ist er ein Vietnamveteran im Rollstuhl, der sich im Zweikampf mit Tom Cruise in einer denkwürdigen Szene auf einer menschenleeren Wüstenstraße im Staub wälzt. Sein Charlie war eine der vielen Leidensfiguren, die Dafoe noch spielen würde, während Elias in »Platoon« ein frühes Beispiel darstellt für die großen Anzahl an gewaltsamen Filmtoden, die ihn erwarteten. Misshandlungen und Gewalt, die seine Figuren immer wieder durchleben, rücken die ­Körperlichkeit von Dafoes Spiel in den Vordergrund – ebenso wie einige aus unterschied­lichen Gründen unvergessliche Sexszenen: Madonna gießt ihm in »Body of Evidence« (1993) Ströme von heißem Wachs auf den nackten Oberkörper und zelebriert eine Sexiness, die ins ungewollt Lächerliche umkippt, weil sie es so übertreibt und Posieren mit Spiel verwechselt. Lars von Trier inszeniert im Prolog von »Antichrist« (2009) Sex zwischen Dafoe und Charlotte Gainsbourg – »Er« und »Sie« – als große, elegische Feier in Schwarz-Weiß. Die Aufnahmen waren so explizit, dass Pornodarsteller einen Teil der Arbeit übernahmen, was für die ­Zuschauer unsichtbar blieb.

»Antichrist« (2009). © MFA+

Als der Mann in »Antichrist«, eine seiner bedeutenden Rollen, ist er eine Figur im Halbdunkel. So gut wie nie tritt Willem Dafoe aus dem Dämmerlicht der Depression heraus, die sein Regisseur während der Dreharbeiten bekämpfte, und die jeder Szene des Films eingeschrieben ist. Er spielt einen Vater, der seinen kleinen Sohn durch einen Unfall verloren hat, einen Ehemann und Psychologen, der seine an der Trauer fast verrückt werdende Frau (Charlotte Gainsbourg) heilen will. Er begibt sich in die Rolle des Seelenheilers seiner Frau, er drängt sich ihr damit auf. Während sie vor Schmerz rast, bleibt er besonnen, ganz Arzt, zu Beginn jedenfalls. Bis seine Frau sich gegen ihn auflehnt, ihre Trauer in maßlose Wut umschlägt, die sie an ihm auslässt.

Er wird von der dominanten, fast sadistisch kontrollierenden Vaterfigur zum hilflos Leidenden, von ihr schwer verletzt und verfolgt, bis er sich im finalen Akt selbst gegen sie wendet und sie tötet. Der Weg, den Dafoe im Film zurücklegt, ist ein Horrortrip vom Täter zum Opfer und zurück.

Ein sehr irdischer Christus

»Antichrist« ist, unter anderem, ein Film über die Erscheinungsformen des seelischen und körperlichen Schmerzes: Trauer, Angst, Wut, Besessenheit, Verzweiflung, Hass. Um sich gegenseitig allen denkbaren körperlichen und seelischen Qualen auszusetzen, gehen der namenlose Mann und die Frau in einen Wald, den von Trier, der hier schwer mit Symbolen hantiert, Eden nennt: Mann und Frau besuchen den Garten Eden nach dem Sündenfall, und er ist zur Hölle geworden. Die Schauspieler machen die seltsame Reise ins Herz der Finsternis, die dieser Film ist, glaubwürdig und überhaupt erst tragfähig. Sie tun es, indem sie die hochgepeitschten Gefühle nicht mit größtmöglichem Pathos ausspielen, sondern den entgegengesetzten Weg der Ausnüchterung gehen. Es ist, als ob sie sich gegen die barocken Wucherungen der Bilderzählung stemmten, als ob alles, was sie an gegenseitigen Folter­ungen unternehmen, etwas Alltägliches, fast Normales wäre. »Spielfilme mögen Fiktion sein«, schrieb der amerikanische Filmkritiker Roger Ebert nach Sichtung des Films. »Aber sie sind ganz sicher Dokumentationen, die Schauspieler vor der Kamera zeigen.« Ebert kommt zu dem Schluss, dass Dafoe und Gainsbourg Text und Handlung ganz wörtlich nähmen und mit aller Überzeugungskraft untersuchten. Das Resultat sei, dass die Figuren »der theoretischen Kontrolle von Triers entkommen und eigenständig agieren.«

»Die letzte Versuchung Christi« (1988). © Universal Pictures

»Wann immer er in meinem Film leiden musste, erblickte ich in ihm »Die letzte Versuchung Christi«. Ich hatte den Scorsese-Film erst kurz vor den Dreharbeiten zum ersten Mal gesehen«, sagte Lars von Trier in einem Interview über Dafoe in »Antichrist«. Bei Scorsese hatte Dafoe den Schmerzensmann selbst gespielt, den leidenden Christus am Kreuz (1988). In der Titelrolle setzt Willem Dafoe Jesus als Zweifler mit masochistischen Zügen zusammen, einen sehr ­irdischen Christus, der sein eigenes Tun fast mit Distanz betrachtet. Beide Filme, »Antichrist« und »Die letzte Versuchung Christi« wurden von der Kritik heftig angegriffen, und in beiden Fällen war das vorhersehbar.

Bühnen-Präsenz

Gut möglich, dass Dafoes Bereitschaft fürs schauspielerische Risiko und seine geistige und emotionale Unternehmungslust im Film mit seiner Herkunft vom Theater zu tun haben. Künstlerisch geprägt hat ihn die berühmte New Yorker Theatergruppe »The Wooster Group«, zu deren Gründungsmitgliedern er 1975 gehörte und mit deren treibender Kraft, der Regisseurin Elizabeth LeCompte, er von 1977 bis 2004 verheiratet war und einen Sohn hat. Zu den Merkmalen der speziellen, bis nach Europa hin einflussreichen Ästhetik der Wooster Group gehörten die offengelegte Distanz zwischen Rolle und Darsteller, die Aneignung von Originaltexten in eigenen Versionen, der damals neuartige Einsatz von Videoprojektionen und die implizite Aufforderung an den Zuschauer, das ­Gesehene durch die eigene Wahrnehmung zu vervollständigen. Nach der Trennung von LeCompte hatte Dafoe auf eine Rückkehr zur Wooster Group gehofft, so tief war seine Verbundenheit mit der Truppe, aber der Bruch ließ sich nicht mehr kitten. Theater spielt er trotzdem mit Leidenschaft weiter.

»The Life and Death of Marina Abramović« (2011)

In Manchester zum Beispiel trat er 2011 in der Weltpremiere von Robert ­Wilsons »The Life and Death of Marina Abramović« auf. In dem Stück, das sich auf der Schnittstelle von Theater, Oper und bildender Kunst bewegt, führte Dafoe als Conférencier durch in Wilson-Manier stark stilisierte Szenen aus dem Leben der Performancekünstlerin. Seine Darstellung lag irgendwo zwischen Pathos und Spott und gehörte zum Besten des getragenen Bilderspiels, dem er Feuer und Leben injizierte. Höllisch weiß und fratzenhaft geschminkt, war er Tod und Mephisto in einem, ein expressionistischer Springteufel in Militäruniform oder Goldlamé-Anzug. Die schwindelerregenden Tonlagenwechsel von Exaltiertheit zu Coolness lagen zwischen dem eigenen New Yorker Akzent und dem serbischen der Künstlerin. Dafoes Auftritte bürsteten die Lebensklage, als die Wilson die Biografie der in Serbien geborenen Künstlerin ins Bild setzte, sarkastisch, lüstern und laut gegen den Strich. Sie bildeten den vitalen Mittelpunkt der Aufführung. So, wie seine Auftritte auch die kleinsten seiner Filmrollen mit Intelligenz, Humor und Charisma füllen.