Tim Burtons irre Abenteuer

Mit »Beetlejuice Beetlejuice« zeichnet sich eines der spannendsten Comebacks des Kinoherbsts ab. Über fünfundzwanzig Jahre nach dem ersten Film realisierten Gothic-Pop-Auteur Tim Burton, der Komiker Michael Keaton und die Generation-X-Ikone Winona Ryder eine Fortsetzung der Geschichte um den schmuddeligen Anarcho-Untoten Beetlejuice. Die Gruselkomödie von 1988, Burtons zweiter Langfilm, enthielt bereits den Kern seines Universums, die Umkehrung eines Genremechanismus: Beetlejuice, der »Bio-Exorzist«, kommt überforderten Geistern mit wohlkalkulierten Spuk-Eskapaden zu Hilfe, wenn sie ihre lästigen lebenden Mitbewohner nicht loswerden.

In den letzten Jahren hatte sich Burton überwiegend auf Ausstellungen seiner medienübergreifenden Werke verlagert. Seine selten gewordenen filmischen Arbeiten waren eher routiniert ausgefallen. Mit der von ihm produzierten und teilweise inszenierten Serie »Wednesday« (2022) und der »Beetlejuice«-Fortsetzung kehrt er aus der musealen Kontemplation in die filmische Gegenwart und zu seinen anarchischen Anfängen zurück. Grund genug, einen genaueren Blick auf das komplexe und eigendynamische Geflecht zu werfen, das unter dem Begriff »burtonesk« die Popkultur durchwuchert.

In den 1980er und 1990er Jahren gestaltete der am 25. August 1958 in Burbank bei Los Angeles geborene Regisseur die Konventionen Hollywoods mit Langzeitwirkung um. Mit seinen extravaganten Bildwelten schloss er an filmhistorische Genreformen an, vom japanischen Monsterfilm über tschechische Märchenfilme bis hin zum britischen und italienischen Horrorfilm. Zugleich aktualisierte er elegant künstlerische Stiltraditionen vom Expressionismus über die Illustration bis hin zur Animation. Surreales Design und Stilpolitik gingen bei Tim Burton nicht nur fließend ineinander über. Sie dienten ihm auch zur Abgrenzung gegen die forciert harmonische Vorstadtidylle im sonnigen Kalifornien. Die Welt der weißen Gartenzäune und pastellfarbenen Eigenheime empfand er als Tristesse. Das Schwarz-Weiß der alten Monsterfilme bot dagegen eine willkommene Abwechslung.

Sowohl Burtons Kindheit in Burbank, in der Nähe der klassischen Hollywood-Studios, als auch seine Ausbildung als Zeichner an der Disney-Kaderschmiede California Institute of the Arts verschafften dem angehenden Auteur eine klare Vorstellung davon, was er keinesfalls werden wollte. Bereits in seinen unter der Ägide der Disney-Studios entstandenen frühen Kurzfilmen »Vincent« (1982) und »Frankenweenie« (1984) entwarf er stimmungsvolle düstere Gegenwelten zum American Way of Life. Der junge Antiheld »Vincent« zieht sich in sein Kinderzimmer zurück, wo er davon träumt, durch den Londoner Nebel zu streifen und dem Horrorstar und morbiden Dandy Vincent Price – der selbst die Erzählerstimme beisteuert – nahezukommen. Beide Wünsche erfüllte sich Tim Burton: In späteren Jahren zog er von Los Angeles nach London, und der aus den Edgar-Allan-Poe-Verfilmungen Roger Cormans bekannte Price wurde zu einem Mentor und engen Freund; in »Edward mit den Scherenhänden« (1990) spielte er seine letzte Rolle als exzentrischer, aber gutmütiger Erfinder. In »Frankenweenie« belebt ein erfinderischer Junge seinen toten Hund mit Hilfe von Elektrizität wieder, wie einst Dr. Frankenstein seine Kreatur. 

Die Disney-Studios, die die Kurzfilme finanziert hatten, stellten sich ihren Beitrag zu »Jugend forscht« etwas anders vor. Fernab vom damaligen kulturindustriellen Schematismus des »House of Mouse« gaben diese frühen Arbeiten einen Vorgeschmack auf das Koordinatensystem des Burton-Universums: Surreale Schattenspiele, ausgefallene Animationstechniken und schräge Protagonisten kehren die traditionellen Assoziationen von Schauerromantik einerseits, Suburbia andererseits um. 

Mit den niedlichen Tieren, die er für Disney zeichnen sollte, hatten Burtons Vorlieben für Gothic Horror und das Groteske nicht viel gemein. In einem Interview mit seinem Biografen Mark Salisbury räumte er ein, dass die von ihm für »Cap und Capper« (1981) gezeichneten Füchse wie überfahrene Tiere auf der Autobahn aussahen. Vorerst trennten sich die Wege von Disney und Burton im gegenseitigen Einvernehmen. Einige Jahre später fanden sie für die Produktion des von Burton konzipierten und von Henry Selick inszenierten Animationsfilms »Nightmare Before Christmas« (1994) sowie für die Disney-Remakes »Alice im Wunderland« (2010) und »Dumbo« (2019) wieder zusammen. Schließlich konnte Burton sogar »Frankenweenie« 2012 als abendfüllenden Animationsfilm neu inszenieren: Dass das betont familienfreundliche Studio im Nachhinein bereit war, Charaktere wie Jack Skellington, den skelettartigen Herrscher des Halloween-Landes, und seine mit sichtbaren Nähten zusammengehaltene Freundin Sally als Hauptfiguren zu akzeptieren, war ein klares Indiz für den Einfluss, den Tim Burtons Arbeiten innerhalb weniger Jahre auf die Filmlandschaft ausübten. 

 
Filme wie »Beetlejuice« (1988), »Edward mit den Scherenhänden« (1990), »Batman« und »Batmans Rückkehr« (1989 und 1992) lösten die Grenzen zwischen Sympathieträger*innen und Antagonist*innen auf. In Batman erschienen die Gegenspieler interessanter als der Comicheld. Schwermütige Außenseiter*innen wie die »Kreatur« Edward (Johnny Depp) oder die introvertierte Teenagerin Lydia ­(Winona Ryder) in »Beetlejuice« waren Identifikationsfiguren, die sich deutlich von den strahlenden Nachwuchs-Stars der 1980er Jahre entfernten. Die intoleranten Bewohner*innen der pastellfarbenen Vorstadthäuser erwiesen sich in »Edward mit den Scherenhänden« ebenso wie die neureichen Yuppies, die in Beetlejuice ein entlegenes Geisterhaus gentrifizieren, als die wahren Monster. 

Auch die Codierung der detailverliebt gestalteten Schauplätze war neu und anders. Das düstere Schloss des verschrobenen Erfinders bildet in »Edward mit den Scherenhänden« einen Rückzugsort. Die sonnige Vorstadt, in die sich der melancholische Edward (Johnny Depp) auf Einladung einer mitleidigen Avon-Beraterin (Dianne Wiest) begibt, erweist sich als Ort des wahren Grauens. Anfangs begegnen die Bewohner Suburbias dem melancholischen Maschinenmenschen mit Neugier. Nachdem sich sein Neuigkeitswert verbraucht hat, folgen Misstrauen, Ausgrenzung und unverhohlene Aggression: Die Liebe, die sich zwischen Edward und der jungen Kim (Winona Ryder) entwickelt, steht unter einem schlechten Stern. Burton mischt auf ungewöhnliche, einfallsreiche Weise die Tropen eines klassischen Dramas um missverstandene Jugendliche mit bildgewaltigen Märchenmotiven. Von der Unverbindlichkeit der Postmoderne setzt er sich ab, indem er seine Figuren in ihrer nahezu naiven Intensität durchgehend ernst nimmt. Konsequenterweise verbindet am Ende, nach Edwards Flucht aus der Stadt der seelenlosen Vorgärten, der von ihm geschaffene Schnee für einen utopischen Augenblick beide Welten durch Kreativität und Vorstellungskraft.

In »Nightmare Before Christmas« erscheint das Halloween-Land freundlich und familiär, während die Weihnachtsidylle in der Welt der Menschen mit schweren Geschützen bewacht wird. Auch in dem Stop-Motion-Animationsfilm »Corpse Bride« (2005) glänzt die an den mexikanischen »Día de los Muertos« angelehnte Unterwelt der Gespenster farbenfroh, während die Welt der in starrer Etikette und entsättigten Farbtönen gefangenen Lebenden ein einziges Trauerspiel bietet. Diese Sensibilisierung für das Schaurige und die Akzentuierung der Außenseiter*innen erlaubte neue Assoziationen, die bis heute die moderne Fantastik prägen.

Dass Tim Burton überhaupt eine derartige künstlerische Freiheit inmitten Hollywoods zugestanden wurde, verdankt sich einem Ensemble von Nachtgestalten, die sich Ende der 1980er Jahre zu Kassenmagneten entwickelten. Die beiden von Burton für Warner und DC Comics inszenierten »Batman«-Filme entsprachen nicht nur der für Burton typischen neoexpressionistischen Ästhetik, sie stellten als Blockbuster auch die Weichen für die Comicverfilmungen der letzten dreißig Jahre. Die Themen, Figuren und Konflikte der Comics nahm Burton in einer Weise ernst, wie es zuvor nicht der Fall gewesen war. Damit bereitete er den Weg für die ersten Filme des Marvel-Universums wie »Blade« (seit 1997) und die »X-Men«-Reihe (seit 2000) oder Sam Raimis »Spider-Man« (2002–2007). 

Zugleich führte Burton mit »Batmans Rückkehr« vor, wie sich eine Comicverfilmung nach ganz eigenen Stilvorstellungen umsetzen lässt. Das Bild des urbanen Molochs Gotham City bewegte sich zwischen Retro-Futurismus, einem gigantomanischen Brutalismus und symbolbeladener Schauerromantik. Der dynamische, ebenso epische wie krachend-karnevaleske Soundtrack von Burtons Hauskomponist Danny Elfman erwies sich als derart prägend für die modernen Comicverfilmungen, dass der ehemalige New-Wave-Musiker später auch für Spider-Man, Hulk und Avengers: Age of ­Ultron angeheuert wurde. Michael Keatons gebrochener und neurotischer Batman nahm die vermenschlichten Held*innen der Comicfilm-Gegenwart vorweg; Michelle Pfeiffer machte aus Catwoman eine hochkomplexe Sympathieträgerin mit feministischem Potenzial. Eine Schlüsselszene der Batman-Filme zeigt eine Begegnung zwischen Batman und Catwoman. Auf einem Kostümfest erscheinen sie als einzige unmaskiert, in Zivil als Bruce Wayne und Selina Kyle. Während eines Tanzes erkennen sie die Identität des jeweils anderen. Doch bevor das neu gewonnene Vertrauen weiter vertieft werden kann, sprengt der Pinguin (Danny DeVito) die Party. Christopher Nolans »The Dark Knight Rises« (2012) zitiert ausgiebig diese Szene, ohne allerdings ihre berührende Emotionalität zu erreichen.

Die meisten Schauspieler*innen und Mitarbeiter*innen wirkten immer wieder in Burtons Filmen mit. Am ausdauerndsten war Johnny Depp, mit dem der Regisseur acht Filme realisiert hat. In ihm und Winona Ryder fand Burton Gleichgesinnte, die als Stilikonen der frühen 1990er den Übergang von Gothic zu Emo vorwegnahmen. Überhaupt ermöglichte erst die Zusammenarbeit mit Burton Johnny Depps Wandel vom Teenieschwarm der Serie »21 Jump Street« (1987–1991) zum vielseitigen Hollywood-Star. In seinem Lederoutfit und mit der explodierten Frisur erinnerte Depps Edward Scissorhands an die Akteure des Postpunk. Seine Androgynität erschien zugleich glamourös und verletzlich.

Über die Jahre hinweg differenzierte Depp sein Rollenrepertoire bei Burton in zwei unterschiedliche, deutlich von den Männlichkeitsbildern der 1980er Jahre abweichende Figurentypen aus. Auf der einen Seite stehen introvertierte, sensible Eigenbrötler wie Edward und der Ermittler Ichabod Crane in »Sleepy Hollow« (1999). Diese Linie setzt sich in Jim Jarmuschs Slow Western »Dead Man« (1995) fort, wenn Depps William Blake mit großen, hilflosen Augen auf markant entrückte Weise die Macho-Riten des Wilden Westens in ihren letzten Zügen verfolgt. Die andere Seite des Depp'schen Rollenspektrums bilden die extrovertierten Außenseiter, die mit ausgeprägter Leidenschaft scheitern. Den Prototypen schufen Burton und Depp in ihrem Biopic »Ed Wood« (1994). Depp spielt den »schlechtesten Regisseur aller Zeiten« als verhinderten Visionär, der im Angora-Pulli seine queeren Pulp-Träume mit großer Geste verfolgt. In einer der berührendsten Szenen in Burtons Werk bemerkt Ed Wood kurz vor der Premiere seines später zum schlechtesten Film der Geschichte gewählten »Plan 9 from Outer Space« (1959), dies werde endlich der Film sein, mit dem er allen in Erinnerung bliebe. Beide Varianten der Depp'schen Figuren blieben Außenseiter*innen und inspirierten spätere Filme. In seiner Paraderolle als Captain Jack Sparrow in »Fluch der Karibik« (seit 2003) verbiegt Johnny Depp nicht nur genüsslich die Genderkonventionen des Abenteuerfilms. Während Jacks Hysterie in der Tradition der Burton'schen Exzentriker steht, erinnert sein bekifft wirkender Stoizismus an die introvertierten Burton-Protagonisten. 

Die gelungensten von Burtons Filmen folgen keiner traditionellen Struktur. Die visuelle Ebene und das akustische Ambiente können jederzeit wichtiger als die Narration werden. Aus der Eigendynamik der Assoziationen ergibt sich ein ästhetischer Überschuss. Das gilt auch für seine Adaptionen fremder Stoffe, von den »Batman«-Verfilmungen über die Re-Lektüre von Washington Irvings Kurzgeschichte »Sleepy Hollow« bis zur Filmversion von Stephen Sondheims Musical »Sweeney Todd« (2007) um den mörderischen Barbier von der Fleet Street oder die autobiografische Auslegung des fabulierfreudigen Romans »Big Fish« (2004), beide in Zusammenarbeit mit seiner damaligen Partnerin Helena Bonham Carter realisiert. Immer finden sich hier atmosphärische Akzente und ein Ambiente, mit denen Burton sich die Vorlagen ganz zu eigen macht. In »Sleepy Hollow« existiert der kopflose Reiter im Unterschied zur literarischen Vorlage wirklich und bewegt sich durch einen faszinierenden Märchenwald der expressiven Formen. In »Batmans Rückkehr« nimmt das verstörende Logo einer breit grinsenden Katze die Verwandlung Selina Kyles in Catwoman vorweg. Michelle Pfeiffer besiegelt die Transformation, indem sie ihre Sammlung von Plüschtieren mit einem Messer traktiert und die rosafarbene Wohnung zu den Chorälen von Danny Elfman mit schwarzer Farbe umdekoriert – eine perfekt »burtoneske« Szene, die es im Comic nicht gibt. 

Burtons Kino der Attraktionen war von Anfang an neben einer melancholischen Sensibilität auch mit einer anarchischen Spielfreude und einem ausgeprägten Vergnügen am Absurden gekoppelt. In seinem Spielfilmdebüt »Pee-Wee's irre Abenteuer« (1985) stiftet der Komiker Pee-Wee Herman mit seinem Fahrrad Chaos in den Warner-Studios. Unterwegs sammelt er Godzilla, den Weihnachtsmann und eine Heavy-Metal-Band mit Föhnfrisuren zu einer wahnwitzigen Verfolgungsjagd ein. 

Burtons Anarcho-Eskapaden rasen auf die vierte Wand zu. Im Unterschied zur großspurig ausgestellten Metaebene in den heutigen »Deadpool«-Filmen nehmen sie jedoch kurz vor dem Illusionsbruch die Kurve und lassen die Fiktion intakt. Bereits in »Beetlejuice« taucht die entfesselte Kamera mehrfach in eine Modellstadt im Haus der Protagonist*innen ab, als gäbe sie eine Einführung in die Grundlagen der Trickeffekte. In »Batman« entsprechen die Boys' Toys des Titelhelden, vom Batmobil bis zum Fledermaus-Flugzeug, dem düsteren Farbschema. Seine Gegenspieler senden hingegen grell-bunte Störsignale in die geordnete Welt des Franchise: Jack Nicholsons Joker betätigt sich mit Farbeimern im städtischen Museum als Action-Painter, und Danny DeVitos Pinguin fährt mit einer überdimensionalen Gummiente durch die Kanalisation von Gotham. 

Die kreativste Destruktivität legen jedoch die von einer Sammelkarten-Serie der 1950er inspirierten Aliens in »Mars Attacks!« (1996) an den Tag. In diesem in den USA weitgehend unterschätzten und in Europa gefeierten Anarcho-Spektakel treffen nach dem Vorbild der mit Stars überbuchten Katastrophenfilme der 1970er Jahre die Blaxploitation-Ikonen Pam Grier und Jim Brown auf Natalie Portman, Sarah Jessica Parker, Pierce Brosnan und Jack Nicholson (in einer pointierten Doppelrolle als Präsident und Immobilienspekulant). Mit grellem Kichern und einer verspielten Freude an der Zerstörung, die an die »Gremlins« erinnert, legen die Marsianer mit ihren Retrospielzeug-Laserpistolen die Metropolen der Welt in Schutt und Asche, um irgendwann, logisch, in der Entertainment-Hauptstadt Las Vegas zu landen, wo sich Tom Jones als er selbst der Gruppe der Überlebenden anschließt. Mit seinem Hit »It's Not Unusual« begrüßt der »Tiger von Wales«, umgeben von einer Gruppe niedlicher Tiere, vergnügt die Postapokalypse – wie um das Pathos von Roland Emmerichs im selben Jahr erschienenem »Independence Day« zu konterkarieren.

Burton dekonstruiert in »Mars Attacks!« sämtliche Stereotypen des Invasionsfilms. Am Ende werden die Marsianer nicht durch heroische Gegenwehr zu Fall gebracht: Der Gesang eines jodelnden Cowboys besiegelt ihr Schicksal. Wenn Steven Spielberg, wie François Truffaut einmal bemerkte, das Fantastische im Alltäglichen entdeckt, so dreht Tim Burton die Spirale weiter. In den Suburbs offenbaren seine subversiven Interventionen die Abgründe des Absurden. Das business as usual der Fantastik öffnet sich den märchenhaften Mächten des Surrealen. In ihren besten Momenten sprengen Burtons Arbeiten bis heute alle Grenzen. Sie verknüpfen popkulturelle Designs mit künstlerischen Assoziationen, von der Kinoleinwand über den Comicladen bis ins Museum – ­und wieder zurück.