Kritik zu Im Schatten der Frauen
Eine Dreiecksgeschichte, die sich zu einem Viereck weitet: Philippe Garrel knüpft in seinem entschieden analogen Film an die Frische der Nouvelle Vague an
Der Film ist nur wenige Minuten alt, als unversehens die Stimme eines Erzählers erklingt. Bis dahin hat er beiläufig die Lebensumstände seiner Hauptfiguren umrissen: Der Dokumentarfilmer Pierre und seine Gefährtin Manon teilen sich Tisch, Bett und Arbeit und sind seit Monaten mit der Miete im Rückstand. Es besteht bisher kein Anlass, den Bildern und Dialogen zu misstrauen. Aber dann stellt der Kommentar aus dem Off klar: »Sie überließ ihm die Sonnenseite.«
Er tritt ohne Not auf den Plan; die Geschichte und das, was in den Figuren vor sich geht, würden wir auch so verstehen. Er mutet als Überfluss in einem Film an, der mit Sparsamkeit erzählt ist, mit wenigen Charakteren und Schauplätzen auskommt. Und dennoch mag Philippe Garrel nicht auf dieses Element der Intervention verzichten, das den Zuschauer wie in einem Film von Truffaut oder Sautet regelmäßig für einen Moment aus dem Fluss der Erzählung herausreißt. Sein Mehrwert könnte darin bestehen, die Geschehnisse in einem anderen Licht erscheinen zu lassen. Tatsächlich scheint der Satz »Sie überließ ihm die Sonnenseite« auf Anhieb dem Filmtitel zu widersprechen. Aber er dementiert ihn nicht, denn in ihm ist »sie« die Handelnde.
»Im Schatten der Frauen« schildert eine Dreiecksgeschichte, wie sie aus dem französischen Kino bestens vertraut ist. Pierre (Stanislas Merhar) lernt eines Tages in einem Filmarchiv die Praktikantin Élisabeth (Léna Paugam) kennen, mit der er Manon (Clotilde Courau) sogleich betrügt. Zu seinen Schuldgefühlen gesellt sich alsbald Eifersucht, als er herausfindet, dass auch Manon ein Verhältnis hat. Obwohl das Paar sich nach wie vor liebt, trennt es sich. Diese Konstellation erinnert an handelsübliche Beziehungskomödien. In diesem Liebesreigen fällt dem mürrischen Pierre die Rolle des Reglosen zu, während die Frauen stets agiler sind und ihre Gesichter auch in ihrer Traurigkeit leuchten. Garrel hat einen überraschend leichtfüßigen, aber keineswegs leichtnehmerischen Film gedreht. Der erste Satz des Erzählers verweist auf ein Schillern, das Renato Bertas Kamera visuell beglaubigt. Behände verschiebt sich in den schwarz-weißen Tableaus der Fokus, entsteht eine Spannung zwischen Schärfe und Unschärfe, bei der die Dominanz einer Figur in jedem Moment revidiert werden könnte. Das gilt auch für die zweite Ebene des Films, die Aufnahmen zu der Dokumentation über einen ehemaligen Résistance-Kämpfer. Auch hier bringen Garrel und seine Koautoren (darunter Jean-Claude Carrière) einen Betrug ins Spiel.
Der entschieden analoge, schwarz-weiß und auf 35 mm in Cinemascope gedrehte Film besitzt eine paradoxe Frische und Ursprünglichkeit. Garrel vergewissert sich mit dem Rückgriff auf die Konvention des Offerzählers auch seiner eigenen cinéastischen Herkunft. Er tut so, als sei die Nouvelle Vague keine abgeschlossene, sondern eine fortdauernde Epoche der Filmgeschichte. Tatsächlich reicht sein Stil sogar noch weiter zurück, zu Kinozeiten, in denen die Kamera schamhaft vom Bett zum Fenster oder Kaminfeuer schwenkte, sobald die Küsse leidenschaftlicher wurden.
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