Star Wars: Das 3x3 der Sternenkrieger

Die erste Trilogie

Als im Jahr 1977 »Star Wars« in die Kinos kam, schien es, als habe nicht nur für den Science-Fiction-Film ein neues Zeitalter begonnen. Das Kino wurde durch diesen märchenhaften ­Zukunftsfilm zum Schauplatz gigantischer Strahlenschlachten, heroischer Duelle und dunkler Familiengeschichten. Der Zuschauerraum bebte, und man erschauerte, nicht obwohl, sondern gerade weil das Genre sozusagen die ­Erzählrichtung änderte: Science-Fiction nicht mehr als ­Begleitung des einsamen jungen weißen Bürgerkindes ins mehr oder weniger progressistische, mehr oder weniger konservative Erwachsenenleben, sondern als Rücksturz in ewige Kindheit. »Gut« war der Film in keiner, nahe besehen nicht einmal in technischer Hinsicht, aber das sollte sich als Vorteil erweisen. Wie bei einer ewig laufende Comicserie konnten George Lucas und sein Team sich auf eine Unzahl loser Enden, Suggestionen und Lücken stützen, die man später füllen konnte oder auch nicht. Alles, was ­cineastisch »schlecht« war an den »Star Wars«-Filmen, war für die Traum- und Erzählfabrik »Star Wars« gut. »Star Wars« war der Film, der das Herz und die Seele von Hollywood verschlungen hat«, meinte Paul Schrader – was vielleicht ein wenig viel der (negativen) Ehre war, aber doch verdeutlicht, dass sich das Kino als Mainstreamkultur fundamental zu ändern anschickte. Was mit »Star Wars« definitiv endete, waren die Träume von New Hollywood.

»Krieg der Sterne« (1977)

Gleichwohl wäre auch »Star Wars« nicht möglich gewesen ohne einen Aspekt der damaligen Post-Hippie- und Post-Woodstock-Jugendkultur. Man nannte das Nostalgie und Eskapismus, und es reichte von Americana-Folk über die Tolkien-Lektüre bis zum Comic-Nerd und zu den Science-Fiction-Fans, die die Bewegung zur New Wave und zum frühen Cyberpunk nicht mitmachen wollten. Die revolutionäre Bildermaschine »Star Wars« war zugleich eine umfassende Reaktion, die nicht nur die Kids wieder ins Kino trieb, sondern auch Gefallen in erzkonservativen Kreisen fand; Ronald Reagan kaperte sogar den Namen für seine Rüstungspläne. Und das Laserschwert ist zweifellos die hirnrissigste Erfindung seit der verfehlten Markt­reife des Ganzkörperregenschirms.

Die Bild- und Erzählmaschine »Star Wars« wurde zum Zentrum geradezu kosmischer Vermarktungsoffensiven; mochten auf der Leinwand »Rebellen« (mit eher unklarer politischer Agenda) das Imperium bekämpfen – in der Wirklichkeit entstand ein neues kulturindustrielles Imperium. Das universale Weltraummärchen, für dessen Verwirklichung Regisseur und Produzent George Lucas lange gekämpft hatte, verzeichnete Zuschauerrekorde und verkaufte Comics, Romane, Spielzeug, Halloween-Kostüme, Modellbaukästen, Poster, T-Shirts und Bettwäsche. Von vornherein war das Unternehmen als gewaltiges Epos mit insgesamt neun großen Filmen angelegt, dazu so viel Seitenprojekte und Ableger, wie der Markt audiovisueller Unterhaltung nur hergab. Die ersten drei Filme der »Star Wars«-Serie waren der Mittelteil der Triple-Trilogie. Also war schon von Anfang an klar, dass man, den Erfolg vorausgesetzt, sowohl nach vorn als auch nach hinten erzählen konnte.

»Das Imperium schlägt zurück« (1980)

Es waren diese siebziger Jahre die Zeit, in der die Popkultur von einer freundlichen, linearen Begleitung der individuellen Biografien ins Zentrum der Sinnstiftungen drängte. Dabei war »Star Wars« zugleich eine Reaktion auf das Scheitern der großen Revolutionen und ein Reflex der postmodernen Mehrfachcodierungen. Wenn »Lord of the Rings« noch ein »künstlicher Mythos« war, dann war »Star Wars« bereits ein gesampelter. Das Buch »The Hero with a Thousand Faces« von ­Joseph Campbell, das zuerst 1949 erschienen war, hatte gerade eine Renaissance erlebt; selbst in Creative-Writing-Kursen und Filmschulen war nun von »Heldenreisen«, »Begleitern« und cosmogonic cycles die Rede. »Star Wars« füllte die dort entwickelte Universalmythologie nur mit teils futuristischen und teils archaischen Bildmasken und verabschiedete sich dabei sowohl von einer solutionistischen, im Kern progressiven wie von einer gesellschaftskritisch dystopischen Science-Fiction. Das Zukunftsmärchen basierte auf den Prinzipien der ewigen Wiederkehr und kam wohl nicht zufällig zu einem Zeitpunkt heraus, als eine Generation von Kids mit dem unguten Gefühl he­ranwuchs, alles Große und Tolle sei schon vor ihrer Zeit passiert, und die Zukunft... welche Zukunft? Die erste (also die mittlere) Trilogie wurde beendet, als die fatalste aller fatalistischen Ideen am Horizont aufzog: die vom Ende der Geschichte.

»Star Wars« war eine der ersten Öffnungen Hollywoods zum asiatischen Erzählen. Das meint nicht nur die Anleihen, die Lucas beim japanischen Kino – vor allem bei Kurosawa – gemacht hatte, und auch nicht allein die Schwertkämpfer und Samurai-Anmutungen, es meint vor allem das Episoden-Erzählen nach dem Prinzip der Perlenkette (gleichwertige Teile aneinandergereiht, in verschiedenen Tönen schillernd) und das Genre-Mischen. Alles in allem: Die »Star Wars«-Filme waren mythisch bedeutungshubernder, mit der eigenen Märchenstruktur kokettierender, aber zuweilen faszinierender und manchmal unerwartet charmanter Blödsinn. Wir sahen einer neuen Form des Kinos zu, das sich aus unendlich vielen Versatzstücken zusammensetzte, oder aber: Wir sahen dem Auseinanderfallen des Kino-Epos in seine Bestandteile zu.

Die zweite Trilogie

Als endlich, nach 16 schrecklichen »Star Wars«-losen Jahren (was das Kino anbelangt: andere Medien hatten das Interesse gerade so am Kochen gehalten), der nächste Film der Serie herauskam, hatte schon kaum jemand mehr damit gerechnet. Das Publikum jedenfalls war ein gänzlich anderes – entweder ältere Damen und Herren, die an Kinoerlebnisse ihrer Kindheit anknüpfen wollten, oder junge Leute, die zwischen digitalen Blockbustern, Video Games und dem Ende des Märchens vom Ende der Geschichte aufgewachsen waren. Die Hintergrundkonstruktion, mit der man in der ersten Trilogie recht locker umgegangen war, musste nun in doppelter Hinsicht erklärt werden. Einerseits auf der Ebene des Familienromans: Warum war Anakin Skywalker schließlich auf die dunkle Seite der Macht gewechselt und zu Darth Vader geworden? Andererseits auf der Ebene der, nun ja, Politik: Wie war es zu der Auseinandersetzung zwischen dem Imperium und den Rebellen gekommen? Es zeigte sich, dass diese Konstruktion nicht viel weniger hirnrissig war als ein Laserschwert – sie hatte die Form einer interplanetarischen Demokratie, die sich von einem superehrenhaften Ritterorden der Jedi beschützen lässt und zum Opfer übler Sith-Lords wird.

»Star Wars: Episode I – Die dunkle Bedrohung« (1999)

Und es zeigte sich noch etwas anderes, dass nämlich die »Schwere« des Mythos keinen Gegenpart in der Erzählweise finden konnte. »Star Wars« hatte bewusst auf Sex und explizite Gewalt weitgehend verzichtet. Dafür hatte man ja wunderbare Explosionen und Klonkrieger und Todessterne und besonders kindgerechte Elemente, die natürlich beinahe noch mehr das Herz der erwachsenen Zuschauer erwärmten (die Laurel-und-Hardy-Roboter, die lustigen polymorphen Erscheinungsweisen der »Rassen« im Krieg der Sterne); außerdem gab es diesen inszenatorischen Bombast, der in der ersten ­Trilogie noch mit wer weiß wie bewussten Leni-Riefenstahl-Assoziationen behaftet war und nun schlicht in Überfülle und Superkitsch mündete. Aber ohne eine fundamentale und direkte Darstellung der extremen Emotionen blieben Zorn und Schmerz und Gier und Wahn immer ziemliche Behauptungen. Da war auch schauspielerisch nichts zu machen. Gerade weil George Lucas seine Schöpfung bewahren wollte, verlor sie ihre anfängliche Unschuld.

Wenn die erste Trilogie eine nostalgische Reaktion in der Maske von Aufbruch und Innovation war, dann war die zweite von Anfang an als altmodisch konzipiert. George Lucas hatte ja bei allen drei Filmen wieder die Regie und das Drehbuch übernommen, gleichsam um noch einmal souverän über seine Erfindung bestimmen zu können. Und genau das war die Attraktion der Filme: Technisch mehr oder weniger auf der Höhe der Zeit, mit ein paar angesagten Stars in wichtigen Rollen, aber eigentlich in einer guten alten Zeit des Erzählens in Bildern angesiedelt, als ewige Sonntags-Matinee und Popcorn-Vernichtungsanlass. Wenn die Filme der ersten Trilogie immer wieder versuchten, Raum zu erzeugen, einmal in der Sternenweite und dann auch wieder durch die Verknappung, wie in der emblematischen Szene in der Müllpresse auf dem ersten Todesstern, waren die Filme der zweiten Trilogie beinahe manisch erdgebunden. Vieles fand vor gewaltigen Panoramafenstern statt, die den Blick auf einen überfüllten Himmel lenken, in dem so wenig Freiheit vorstellbar ist wie in der Rush Hour in New York oder Frankfurt. Auch das war auf einer zweiten Ebene durchaus realistisch. Die großen Träume von der Weltraumfahrt waren da nämlich weitgehend ausgeträumt, auf den kleinen, großen Schritt auf den Mond waren so gut wie keine weiteren gefolgt, die Weltraumstationen und der Personalwechsel dort oben waren zur Routine geworden. In der zweiten Trilogie hatten sich auch die Verhältnisse von Film und multimedialer Vermarktung umgekehrt; die Filme waren nicht mehr Beginn, sondern eher Endprodukt einer Kette der Erwartung, die nicht zuletzt durch den Erfolg der Comicserie angeheizt worden war. George Lucas wollte offensichtlich genau das liefern, worauf die Fans warteten. Das reichte zwar, um das Unternehmen am Leben zu erhalten, aber es war zu wenig, um ihm einen neuen Schwung zu verleihen. Vielleicht hatte das ja mit eben dieser Erfüllung zu tun: Die Filme der zweiten Trilogie zeigen genau das, was man sich schon immer gedacht hat, mehr noch, um mit Daniel Kothenschulte zu sprechen: »Dieser Film ist genau so, wie man ihn sich vorstellt. Das Ganze allerdings mal zehn.«

»Star Wars: Episode II – Angriff der Klonkrieger« (2002)

Einer der Gründe für den eher mäßigen Zuspruch der Fans zur zweiten Trilogie (von der Kritik ganz zu schweigen) lag freilich in der Struktur der Erzählung selbst. Denn ungeachtet einiger großer Bilder bestand die Erklärungserzählung ja nun in einer Art Draufsicht (tatsächlich hatte man in diesen Filmen oft das Gefühl, in ein Aquarium zu schauen); es fehlte ein Sog der Identifikation, zugleich aber auch ein Hauch von Shakespeare’scher Neugier auf die Abgründe der Menschen, wie man sie später etwa in »Game of Thrones« genießen konnte. So wie die Filme zu erdenschwer waren, um uns in einen Rausch von Raum und Bewegung zu versetzen, so waren sie zu puppenstubenhaft oder modellspielzeughaft, um uns Mitleid und Aufruhr erleben zu lassen. Mit anderen Worten: Die zweite »Star Wars«-Trilogie handelte von einer Krise des filmischen Erzählens und verschärfte sie. Und die Filme waren zu naiv, um einen wenigstens indirekten Kommentar zur Zeit zu geben, zugleich aber auch zu konstruiert, um unschuldiges Fabulieren zu ermöglichen.

Die Sternenkriege im Kino schienen erst einmal wieder Vergangenheit, George Lucas wollte ein für allemal die Finger von dem Unternehmen lassen. Und dann kam Walt Disney.

Die dritte Trilogie

Zwischen der Prequel- und der Sequel-Trilogie liegen wiederum zehn Jahre Produktionspause. Wieder hatten sich die Bedingungen der Traumfabrik enorm geändert. Man hatte sich an die großen fantastischen Filmzyklen gewöhnt – mit »Lord of the Rings«, »Harry Potter«, dem beginnenden Boom der Superhelden-Universen –, und »Star Wars« war gewissermaßen zur Reminiszenz geworden. Denn all die neuen Effektfilme hatten etwas erreicht, was »Star Wars« mit seinem archetypischen Erzählen nicht gelingen konnte: eine neue Subjektivität. Hier war es immer um die großen Unterscheidungen gegangen, gut und böse, hell und dunkel, richtig und falsch. Längst aber ging es darum, dass diese Unterscheidungen so einfach nicht mehr zu treffen sind, auch im Kino nicht, auch für Kinder nicht. Und selbst bei der Metatraumfabrik Disney nicht mehr, die »Star Wars« in ihren gewaltigen Korpus an Bildwelten einverleibte. Worum es bei der dritten Trilogie also ging, war, wieder offenere und dynamischere Charaktere zu schaffen (wozu sich die Rebellion mit nicht ganz festgelegtem Ausgang und verschiedenen Figuren dazwischen durchaus anbot), zweitens wieder zu einem mehr subjekt- und emotionsbezogenen Erzählen zu gelangen und drittens neue Spannungsmomente zu erzeugen, die aus der Überkonstruktion des Handlungsbogens hinausführten. Kein Wunder, dass man den Spin-off-Film »Rogue One« als besten »Star Wars«-Film aller Zeiten bezeichnete: Er konnte sich von den großen Vorgaben frei machen, aber hier und dort wohlige Wiedererkennungen einbauen. Mit der Disneyfizierung von »Star Wars« nämlich ist das Ziel klar: Aus einer geschlossenen soll eine offene Erzählung werden. Ein ständig sich selbst erneuerndes Bild- und Handlungssystem, das sich den wandelnden Märkten anpasst. Und so wurde aus der dritten Trilogie, bei aller notwendigen Kontinuität, auch ein exakter Gegenentwurf zur zweiten: Auf ein System, das semantisch zu versteinern drohte, folgt eines, das nach allen Seiten nach Anschlussmöglichkeiten sucht.

»Star Wars: Episode VII - Das Erwachen der Macht« (2015). © Walt Disney

Wenn die zweite Trilogie, die in der Erzählung die Kapitel eins bis drei umfasst, von George Lucas als trotzige Verteidigung seiner altmodischen Welt inszeniert war, so steht die dritte, Kapitel sieben bis neun, die Revolte und das Grande Finale umfassend, im Zeichen eines gemäßigten Erneuerungspakts. Man versammelt die alte Garde, trickst ein wenig mit der digitalen Wiederauferstehung früherer Stars, die bereits gestorben sind, und überlässt die Regie J. J. Abrams, der sich als erfolgreicher Runderneuerer gängiger Popmythen bewährt hat. Dieses Unternehmen funktioniert ökonomisch – und ist cineastisch ein Desaster. Denn nun sieht eben auch »Star Wars« aus wie ein üblicher J.-J.-Abrams-Film. Die Erzählmaschine »Star Wars« überlebt nun nicht mehr, weil sie sich so treu bleibt wie bei Lucas selbst, sondern weil sie Teil einer noch größeren Erzählmaschine wird, der typischen Abrams-Reboot-Mechanik, den Personen mehr Teenage-Spirit, dem Geschehen Rasanz und der Ästhetik mehr Computer-Game-Anmutung zu verpassen. So drehte Abrams schon »Star Trek« auf, und so machte er es mit »Star Wars«. Aber in beiden Fällen mag man sich fragen, was von dem ursprünglichen Entwurf eigentlich in der zeitgemäßen Ästhetik überlebt.

»Star Wars: Der Aufstieg Skywalkers« (2019). © Walt Disney

Nun erscheint also der letzte Film der Serie. Dass die Geschichte jetzt zum Abschluss gebracht wird, erzeugt noch einmal große Spannung: Wer von unseren Lieblingsgestalten, Menschen wie Extraterrestier oder liebenswerte Roboter, überlebt? Ein wenig ist es aber auch eine Erleichterung: Die ganz großen Tage dieses Franchise sind nach mehr als vierzig Jahren eben doch vorüber. Eine Generation ist mit »Star Wars« aufgewachsen. Und was danach kam, die Effektorgien und Computeranimationen der Superheldenfilme, die TV-Serien mit ihren weiten Handlungsbögen, die Multipersonendramaturgien, das alles wäre gar nicht möglich gewesen ohne das Vorbild »Star Wars«. Der letzte der neun zentralen »Star Wars«-Filme muss indes nicht nur ein letzter Höhepunkt sein und die große Auflösung noch der letzten Geheimnisse im Krieg zwischen Imperium und Rebellen, er muss auch das Interesse aufrechterhalten: Denn mit dem letzten Film der Hauptserie ist die kosmische Erzählmaschine nicht ausgeschaltet. Neue Filme um verschiedene Figuren, neue Romane und Comicserien werden entstehen. Ganz zu schweigen von den Gadgets. Keine Gartenparty ohne »Star Wars«-Grillzange!

Infinity Wars

Die primäre Formel: ein Märchenstoff, der in der Ikonographie der Science-Fiction entfaltet wird, eine Wundertüte voller Glücks­kekssprüche, Mythenbasteleien und Filmzaubereien, machte im Verlauf der ­Entwicklung einige Transformationen durch. Doch vielleicht noch größer waren die Transformationen des Publikums. Lester del Rey, Autor, Herausgeber und Rezensent im unermüdlichen Mainstreamgeschäft des Genres, hat einmal behauptet, sein Publikum genau zu kennen: männlich, jung und – einsam. Die Männlichkeit, die Jugend und die ­Einsamkeit gibt die Science-Fiction als Überhöhung, Mythos, Traum und manchmal auch als Kritik an die Gesellschaft zurück.

Es ist nicht vermessen zu behaupten, Science-Fiction handele mehrheitlich von der Einsamkeit (weißer) junger Männer. Wie verloren die sind, sah man bei David Bowies »Der Mann, der vom Himmel fiel« oder Stanley Kubrick. Mit »Star Wars« sollte dieses männliche Subjekt noch einmal aufgefangen werden. Doch der einsame weiße junge Mann, der ­Luke Skywalker in jedem Vorstadtjungen, hat längst das Zentrum der Gesellschaft und ihrer Zukunft verlassen; eines seiner Zerfallsprodukte taucht als Neonaziterrorist und gekränkter maskulinistischer Verschwörungsfantast wieder auf. Auf dem internationalen Bildermarkt reüssiert dagegen, wer dieses leere Zen­trum vielfältig, offen und ambig neu zu besetzen versteht. So ist die Frage für jeden Popmythos die nach der entsprechenden Neubesetzung.

Die Nachricht, dass nach dem Ende der klassischen neun Teile niemand anderes als David Benioff und D.B. Weiss, die Masterminds hinter der aufwändigen HBO-Serie »Game of Thrones«, mit der Konzeption einer nächsten »Star Wars«-Trilogie beauftragt wurden, ließ zunächst auf einen vollständigen Neuanfang schließen, vielleicht sogar eine Relektüre im Zeichen melancholischer Heftigkeit. Dass die beiden nun das Projekt verlassen haben, angeblich wegen Arbeitsüberlastung – sie haben einen großen Deal mit Netflix abgeschlossen –, mag darauf hindeuten, dass eine radikale Neudeutung auch bei Disney nicht unproblematisch ist. Selbst im Reich der Popmythologien gibt es schwierige Erbschaften.