Das Zwielicht hinter den Fakten
»Die Augen des Engels« (2015)
Die Augen des Engels erzählt von einer Frau, die ihre Mitbewohnerin umgebracht haben soll. Inspiriert ist der Film von einem wahren Fall – der Prozess um Amanda Knox endete gerade mit Freispruch
Die italienische Justiz mag in jüngster Instanz anders darüber geurteilt haben. Aber diese Geschichte ist ein Puzzle, das sich nicht zusammenfügt. Ihre Akteure wirken schillernd, jeder von ihnen verfolgt seine eigenen Interessen. Eigentlich sollten sie alle nach der Wahrheit suchen, aber ihre Mission sehen sie darin, die Lösung des Rätsels so lange wie möglich hinauszuschieben. Damit lassen sich viele Zeitungen verkaufen und hohe Quoten im Fernsehen erzielen.
Seit Jahren hält der Fall Amanda Knox die Öffentlichkeit in Atem. Er weist alles auf, was das Publikum in den Bann schlägt: ein Verbrechen aus Leidenschaft, spektakuläre Enthüllungen, dramatische Wendungen. Er entwirft ein Sittenbild von Unschuld, Verworfenheit und Korruption. War es nur eine Frage der Zeit, dass das Kino endlich die Stafette von den Boulevardmedien übernimmt?
Die Augen des Engels von Michael Winterbottom gibt sich nicht den Anstrich, der Schlüsselfilm über die Affäre zu sein. Er richtet sich gleich auf einer luftigen Metaebene ein und ändert nicht nur die Namen, sondern auch den Ort. Unter dieser Prämisse schickt er einen Filmemacher in ein exotisch dekadentes Italien, der sich einen Reim auf das Mysterium des Mordfalls machen soll. Eigentlich, das ist die legitime Erwartung des Publikums, sollte er Licht ins Dunkel bringen. Das Genre verlangt zumindest, dass er gründlich recherchiert. Aber das Drehbuch von Paul Viragh schreibt ihm eine andere Agenda vor. Die Produzenten des Films im Film fürchten, er würde aus einer True-Crime-Story ein mittelalterliches Mysterienspiel machen.
Gelegenheits- und Serientäter
Das wäre in der Tat ein Novum in der Geschichte dieses glücklicherweise widerstandsfähigen Subgenres, das sich umfassend sämtlicher Spielarten des Verbrechens angenommen hat. Ohne je ganz den Bezug zur Realität zu verlieren, hat es den Zuschauer zum bestürzten Zeugen von Kapitalverbrechen werden lassen oder aber zum vergnügten Komplizen geringerer Vergehen wie Hochstapelei, Scheckbetrug und Bigamie.
Streng genommen ist »True Crime« eine Untergattung der Kriminalliteratur, die sich vornehmlich mit Serientätern beschäftigt. Lesern, die gern die dunkle, schäbige Seite der menschlichen Natur belegt wissen wollen, beschert sie wohlige Schauder der Authentizität. In gut sortierten Buchhandlungen sind ihr noch heute eigene Regale reserviert. Im Kino nimmt diese Tendenz in der zweiten Hälfte der 1980er Fahrt auf, als Henry: Portrait of a Serial Killer herauskommt und kurz darauf Errol Morris' Dokumentarfilm Der Fall Randall Adams zur Freilassung eines fälschlich Verurteilten führt, nachdem der wahre Täter vor laufender Kamera seine Schuld gestand.
Fasst man den Begriff True Crime weiter, dann entdeckt man, dass wahre Verbrechen ein Faszinosum darstellen, dass sich durch die gesamte Filmgeschichte zieht. Schon zwei der berühmtesten Werke des frühen Kinos, Der große Eisenbahnraub und Die Ermordung des Herzogs von Guise rekonstruieren historische Verbrechen. Berühmte Fälle haben gleich mehrere filmische Adaptionen hervorgebracht. Der Serienmörder Fritz Haarmann war eine der Inspirationsquellen für Fritz Langs »M« und taucht später unter seinem richtigen Namen in Die Zärtlichkeit der Wölfe und Der Totmacher auf. Hitchcocks Cocktail für eine Leiche lehnt sich an den Mordfall Leopold/Loeb an, bei dem zwei Chicagoer Studenten einen Kommilitonen töteten und sich durch Nietzsches Theorie des Übermenschen legitimiert sahen; in Der Zwang zum Bösen folgt Richard Fleischer akribisch dem gegen sie geführten Prozess, und Tom Kalin setzt in Swoon einen Akzent auf die Homosexualität der Täter, die in den früheren Versionen nur angedeutet wurde. Die Entdeckung der grausam verstümmelten Leiche von Elizabeth Short im Jahre 1947 hat bisher zwei filmische Spekulationen über den Täter hervorgebracht, Fesseln der Macht von Ulu Grosbard und Brian De Palmas Verfilmung von James Ellroys Roman Die schwarze Dahlie.
Die Faszination wahrer Verbrechen kann selbst einen seriellen Charakter annehmen. Richard Fleischer hat ihnen einen ganzen Zyklus gewidmet (Das Mädchen auf der roten Samtschaukel, Der Zwang zum Bösen, Der Frauenmörder von Boston und John Christie, der Frauenwürger von London), in Goodfellas, Casino, Gangs of New York und The Wolf of Wall Street beschäftigt sich Martin Scorsese mit verschiedene Formen des organisierten Verbrechens.
Schlagzeilenkino
Das Hollywoodkino kennt eine lange Tradition der Gangsterbiografien. Der Titelheld von Howard Hawks' Scarface ist an Al Capone angelehnt. Von Bonnie und Clyde an tauchen diese mythischen Gestalten unter ihren Realnamen auf. John Dillinger liefert die Vorlage für Filme von John Milius und Michael Mann; Warren Beatty verkörpert bei Barry Levinson den visionären Gründer des Spielerparadieses Las Vegas, Bugsy Siegel; Donnie Brasco und American Gangster setzen die Tradition in Form zeitgenössischer Milieustudien fort.
Nach dem Zweiten Weltkrieg kommt eine Vielzahl von semi-dokumentarischen Films noirs in die US-Kinos, deren Stoffe geradewegs aus Polizeiakten oder Zeitungsarchiven stammen. In ihnen sind die Täter weniger charismatische Figuren, die geschilderten Verbrechen muten alltäglicher an. Der Dreh an Realschauplätzen wird stilbildend. Für Fleischer und Richard Brooks, der Truman Capotes Tatsachenroman Kaltblütig verfilmt, ist er zu einer Frage unbedingter erzählerischer Redlichkeit geworden. Im New Hollywood erfährt diese realistische Tendenz in Filmen wie French Connection, Serpico und Hundstage eine bemerkenswerte Renaissance.
In anderen Kinematografien bilden sich eigene Schulen heraus. Nach dem Weltkrieg entsteht in England eine Serie von Melodramen auf der Basis von Kriminalfällen, die das viktorianische England in Aufruhr versetzt hatten (Unruhiges Blut, Madeleine); mit Geliebt bis in den Tod (über Ruth Ellis, die letzte Frau, die in England hingerichtet wurde) beginnt 1985 ein Zyklus, der berühmte Fälle der Nachkriegszeit verhandelt. Die Krays über die gleichnamigen Zwillingsbrüder hinterlässt einen so starken Eindruck, dass für Fans sogar weihnachtliche Zusammenkünfte im Gefängnis organisiert werden.
In Italien beschäftigen Filmemacher wie Francesco Rosi und Damiano Damiani politische Affären und der Klammergriff, in dem die Mafia die Gesellschaft hält. In Matteo Garrones Verfilmung des Tatsachenromans Gomorrha setzt sich diese Erzählmoral einer agilen, empörten Zeitgenossenschaft fort. Im Nachkriegskino der BRD hätten Das Mädchen Rosemarie von Rolf Thiele und der Re-Emigrant Robert Siodmak mit Nachts, wenn der Teufel kam und Tunnel 28 beinahe eine True-Crime-Tradition begründet, die nach dem Erfolg der Serie Stahlnetz von Wolfgang Menge und Jürgen Roland ans Fernsehen delegiert wird. Benjamin Heisenbergs Der Räuber ist ein heroisches spätes Aufflackern dieses Erzählimpulses im Kino.
Der französische »polar« wiederum kennt viele Spielarten der Beschäftigung mit wahren Verbrechen. José Giovanni, nach dem Krieg zum Tode verurteilt und dann begnadigt, greift als Drehbuchautor (Das Loch) und Regisseur auf eigene Erfahrungen zurück. In den 1950er Jahren etabliert André Cayatte das Subgenre des Justizfilms, ein Jahrzehnt später setzen sich Regisseure wie Yves Boisset und Costa-Gavras in ihren Politthrillern mit ungeklärten Affären auseinander. Heute erregen in Frankreich einerseits spektakuläre Biografien – etwa des Ausbrecherkönigs Jacques Mesrine oder des Terroristen Carlos – Aufsehen. Gleichzeitig entsteht ein Zyklus franko-belgischer Produktionen, der im Stil der Brüder Dardenne Nachrichtenmeldungen aufgreift. Dazu zählen Auszeit von Laurent Cantet (der von der Affäre Romand inspiriert wurde: Nach einem verpatzten Examen gibt sich ein Medizinstudent dennoch als Arzt aus und tötet am Ende seine Familie) und Unsere Kinder von Joachim Lafosse, eine klaustrophobe Familientragödie, die in die Tötung von vier Kindern mündet. Diese feinnervigen Charakterstudien suchen einen Mittelweg zwischen Soziologie und Psychologie: den des atmosphärischen Begreifens.
Kein Rauch ohne Feuer
Im Prolog zu Das Loch adressiert ein Automechaniker das Publikum und versichert ihm, der Regisseur Jacques Becker habe die Geschichte seines Ausbruchs aus dem Pariser Gefängnis 1947 »in allen Details« nacherzählt. In der eigentlichen Handlung spielt er noch einmal seine eigene Rolle.
Im filmischen Tauschgeschäft zwischen Realität und Fiktion ist die Mitwirkung von Beteiligten eine notwendige Geste der Beglaubigung. Richard Brooks hat in Kaltblütig sieben der tatsächlichen Geschworenen besetzt, die das Urteil über die zwei Mörder der Familie Clutter fällten, und legt zudem Wert darauf, dass die Hauptdarsteller ihren realen Vorbildern ähnlich sehen. In Gomorrha spielen echte Cammoristi mit.
Als Yves Boisset 1977 in Der Richter, den sie Sheriff nannten die Hintergründe der Ermordung des Lyoner Untersuchungsrichters Francois Renaud erforschte, überwachte ein Offizier des Nachrichtendienstes die Dreharbeiten. Meist wahrte er professionelle Diskretion. Eines Tages jedoch wies er Boisset auf einen Schaulustigen in Regenmantel und Hut hin. »Erkennen Sie ihn?«, fragte er den Regisseur. Es handelte sich um Pierre Pourrat, genannt »Der Doktor«, einen der meistgesuchten Verbrecher Frankreichs, an den die Figur angelehnt war, die Marcel Bozzuffi im Film spielt. »Was hält Sie davon ab, ihn zu verhaften?«, fragte Boisset erstaunt. Er sei unantastbar, erwiderte der Beamte, stehe unter dem Schutz des SAC, einer gaullistischen Miliz. Lächelnd fügte er hinzu: »Genau wie in Ihrem Drehbuch.«
Selten kommt das Kino der Realität so brenzlig nahe. Nicht immer bietet die Wirklichkeit einen tragfähigen dramaturgischen Bogen an. Oft fehlt ihr der dritte Akt. Sie fügt sich nicht unbedingt den Geboten erzählerischer Geschlossenheit. In Bank Job, der Verfilmung des Einbruchs in eine Londoner Filiale der Lloyds Bank, sind zwar die haarsträubendsten Verwicklungen durch die realen Geschehnisse gedeckt (die Polizei kommt der Tat mit Hilfe eines Amateurfunkers auf die Spur, der die Gespräche des Wachpostens mit den Einbrechern abhört); dass einer der sympathischen Ganoven jedoch getötet wird, stellt einen riskanten Bruch mit dem bis dahin komödiantischen Tonfall des Films dar. Die Authentizität und der Respekt vor den Opfern sind eine Verpflichtung, welche die erzählerische Freiheit auch einengen kann. Die Drehbuchautoren von Gomorrha mussten einige Figuren hinzuerfinden, denn unter den realen Vorbildern fand sich niemand, der Gewissensbisse hatte.
Kinosäle voller Geschworener
Dieses filmische Faszinosum wirft die Frage auf, weshalb sich das Publikum eigentlich für Geschichten interessiert, deren Verlauf und Ausgang es in der Regel kennt. Natürlich gibt es Ausnahmen, Fälle wie den der »Schwarzen Dahlie« oder des »Zodiac-Mörders«, dessen Identität auch in David Finchers Film nicht zweifelsfrei ermittelt wird. In Barbet Schroeders Die Affäre der Sunny von B. erklingt einmal die Stimme des im Koma liegenden Opfers, die die Wissbegier des Zuschauers düpiert, indem sie verkündet, um zu wissen, was wirklich passiert sei, müsse er dort sein, wo sie nun ist.
In Madeleine erweist sich David Lean als ein Meister der Ambivalenz, indem er zwar zahlreiche Indizien für die Schuld der Titelfigur zusammenträgt, den Prozess aber vollständig aus ihrer Perspektive zeigt. Paradoxerweise eröffnet gerade die Subjektivierung des filmischen Blicks einen Freiraum der Objektivität. Die Plädoyers von Anklage und Verteidigung erscheinen gleichermaßen plausibel. Das Verfahren endet mit einer Besonderheit der schottischen Rechtsprechung: Der Spruch der Jury lautet, ihre Schuld sei nicht bewiesen. Sie verlässt den Gerichtssaal weder als Schuldige noch als Unschuldige. In ein solches Fegefeuer der Unwissenheit entlässt auch Die Augen des Engels sein Publikum. Daran ändert der aktuelle Freispruch für Amanda Knox nichts.
Der Zweifel, ob berechtigt oder nicht, ist ein Grundimpuls des True-Crime-Kinos. Durch ihn entsteht Suspense, selbst wenn die Täter überführt sind. Stets bleiben ungelöste Rätsel. In der zweiten Hälfte von Fleischers Der Frauenmörder von Boston verhört der von Henry Fonda gespielte Inspektor den Serienmörder Albert de Salvo (Tony Curtis) über seine Beweggründe. Der Werbeslogan des Films stellt noch eine andere Frage: Warum waren 13 Frauen bereit, ihn in ihre Wohnung zu lassen? Details und Hintergründe, die der Öffentlichkeit entgangen waren oder vor ihr verborgen wurden, sind der Kern dieses Subgenres. Nach der Berichterstattung in den Medien schafft es eine weitere Öffentlichkeit. Das alles ergibt keinen Sinn, es gibt zu viele Gesichtspunkte, klagt der Filmemacher in Die Augen des Engels, als er den Stoff nicht in den Griff bekommt. Aber die Komplikation der realen Geschehnisse ist nicht das entscheidende Problem, das diese Filme aufwerfen. Wie sagt der sarkastische Reporter in Kaltblütig: »Mord ist kein Mysterium. Das Motiv ist eins.«
Die geheime Agenda
Die Wirklichkeit ist im Kino nicht interessant, wenn ihr nicht ein zweiter Boden eingezogen wird. Die Geschichte hinter den Ereignissen will offenbart sein. Winterbottoms Film folgt, wenn auch ungelenk, dieser grundlegenden dramaturgischen Bewegung des True-Crime-Kinos. Stets weist es über die Chronik der Ereignisse hinaus. Es erkundet die Einrichtung der Welt, in der diese möglich sind.
Das wahre Verbrechen muss bezeichnend sein, um kinotauglich zu werden. Kaltblütig wirft Schlaglichter auf eine existenzielle Verlorenheit. Der Zwang zum Bösen, Die Affäre der Sunny von B. oder auch Foxcatcher verhandeln auf je eigene Weise amerikanische Vorstellungen von Aristokratie – die Beschuldigten sind zunächst durch ihren gesellschaftlichen Status geschützt – und fragen, wie eine demokratische Gesellschaft ihrer Herr werden kann. Scorsese schildert das organisierte Verbrechen als eine rauschhaft erlebte Parallelwelt, deren Ordnungsprinzipien die »normale« abbilden und zugleich korrumpieren. Fleischers Filmzyklus summiert sich zu einem Plädoyer gegen die Todesstrafe und insgeheim zu einer Reflexion darüber, welche Bilder sich im Hollywoodkino seiner Epoche für sexuelle Abweichungen finden lassen. Die Biografien von Mesrine und Carlos rollen Zeitgeschichte auf, rekapitulieren die Korruption von Ideologien und hinterfragen die Rolle, die die Medien für die Karrieren ihrer Protagonisten spielen.
Auch Die Augen des Engels gibt vor, Medienkritik zu üben, beklagt die Trivialisierung einer Tragödie durch eine atemlose Berichterstattung. Mit ihr will sich der Film nicht gemein machen. Er wiegt sich in der Unergründlichkeit der Geschichte, in der Aussichtslosigkeit, je die Wahrheit zu erfahren. In einem Film muss man sie erfahren, heißt es einmal. Winterbottom dementiert das. Er behauptet, dass die Wahrheit dieser Geschichte darin liegt, dass es keine gibt. Der Relativismus ist im Kino freilich nie ein guter Ratgeber. Ebenso wie sein Held flüchtet der Filmemacher aus seiner Geschichte. Was bleibt ihm übrig, nachdem er sie so fahrlässig dekonstruiert hat, bis nichts mehr an ihr bezeichnend ist?
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