Das Büro im Film: Bühne des modernen Lebens
»Das Appartement« (1960). © United Artists
Vom Homeoffice aus betrachtet, ist das Arbeiten im Büro vielleicht doch nicht so schlecht. Gerhard Midding über einen unterschätzten kinematografischen Raum
Sie treffen so pünktlich aufeinander, als hätten sie sich verabredet. Das Kino und der moderne Arbeitsplatz entstehen zur gleichen Zeit und sie wachsen gemeinsam heran. Sie gehen mit der Zeit und wandeln sich unablässig, damit sie bleiben können, was sie sind.
Anfang des 20. Jahrhunderts arbeiteten drei Prozent aller Beschäftigten im Büro, heute tut es jeder zweite. Ein Jahrzehnt nach der Erfindung des Kinos entwirft Frank Lloyd Wright sein erstes Gebäude mit großräumigen Büros. Das Modell verdrängt das bisherige Zellenbüro zwar nicht, aber mit ihm bricht sich eine neue Arbeitsnormalität Bahn. King Vidors »Ein Mensch der Masse« (The Crowd) ist 1928 einer der ersten Filme, die sie widerspiegeln. Die Kamera erklimmt das Modell eines Wolkenkratzers, um hinter einem Fenster den Blick auf ein gigantisches Heer von Schreibtischen zu eröffnen. Die Uniformität der Fassade und Anonymität des Arbeitsraums, wo Gesten und Bewegungen mulmig synchron verlaufen, sind ein Menetekel, das sein sarkastisches Echo 1960 in »The Apartment« von Billy Wilder findet. Vidors szenischer Zugriff, der das Aufstreben von Architektur und neuer Arbeitswelt im Zeichen der Moderne verknüpft, wird stilbildend fürs US-Kino.
Das Großraumbüro soll Kosten reduzieren und Arbeitsprozesse effizienter gliedern. Die lassen sich in dieser Offenheit und Transparenz besser überwachen. Der Verfügbarkeit entziehen können sich nur die Führungskräfte in ihren separaten Büros. Um die Konzentration zu steigern, werden ab Mitte der 1960er Cubicles eingeführt, von mittelhohen Raumteilern eingefasste Kabinen. In ihnen arbeitet es sich ungestörter und lässt sich das Problem des Privatgesprächs leichter lösen. Für die Kamera stellen diese Trennwände kein unüberwindliches Hindernis dar. Sie behält stets das Panorama im Blick, wenn sie das Großbüro in eine Bühne verwandelt, die auf das Schauspiel wartet. Alles findet hier ein Publikum, das gern applaudiert, wenn eine Ohrfeige sitzt oder ein Paar sich endlich küsst.
Ein dramaturgischer Vorteil liegt darin, dass der Zutritt zum Büro niederschwellig ist. Es ist zwar kein unbedingt demokratisches, aber durchlässiges Einfallstor für Karrieren. Auch Fensterputzer, Botenjungen und nicht zuletzt Frauen können es erobern. Zwischen 1907 und 1925 verfünffacht sich der Anteil weiblicher Angestellter. Das Kino findet für sie zunächst vor allem Verwendung als Sekretärin, die eine romantische oder erotische Anfechtung darstellt. Jean Harlow, Barbara Stanwyck und andere brillieren in den 1930ern als Glücksritterinnen, die die Vertikale horizontal erklimmen wollen. In den 1950ern verkörpert das Großraumbüro das Versprechen des Booms, es wird zu dessen Schaufenster in Farbe und Cinemascope. Es ist nach wie vor ein Heiratsmarkt, aber nicht mehr ausschließlich; es kann zu einer Etappe der Selbstbestimmung werden.
»Alle meine Träume« (The Best of Everything, Jean Negulesco) von 1959 ist einer der zentralen Bürofilme dieser Epoche. Er spielt in einem Verlag und führt exemplarisch vor, wie sich Hierarchien räumlich und zeitlich manifestieren. Das Heer der Sekretärinnen und Stenotypistinnen erscheint um neun Uhr, die leitenden Angestellten kommen eine Stunde später. Deren unterschiedliche Sphären sind streng codiert. Je heller und farbenfroher der Arbeitsplatz, desto niedriger ist sein Status. Die Bürotüren der Chefs sind grau. Im Gegenzug sind deren Telefone beigefarben und die im Schreibpool grau. Der Rang der Führungskräfte ist nicht nur an der Größe ihrer Büros zu erkennen, sondern auch daran, wie hoch die Rückenlehnen ihrer Sessel sind.
Die 1980er Jahre schließlich werden in Hollywood zum großen Jahrzehnt des Bürofilms. Es ist schillernd. In ihm triumphiert einerseits der Optimismus: Der unverhoffte, angefochtene und letztlich wohlverdiente Erfolg, den Melanie Griffith 1988 in »Die Waffen der Frauen« (Working Girl, Mike Nichols) erringt, ist archetypisch für diese Epoche der Ermächtigung; nicht von ungefähr kreist die Kamera im Vorspann ausgiebig um die Freiheitsstatue. Revierkämpfe sind keine exklusiv männliche Domäne mehr. Das patente Trio Jane Fonda, Lily Tomlin und Dolly Parton setzt in »Warum eigentlich ... bringen wir den Chef nicht um?« (9 to 5) zwar nicht den Vorsatz des deutschen Titels um, verbessert aber nachhaltig Arbeitsbedingungen und Klima. Im Gegenzug wird die weibliche Präsenz am Arbeitsplatz in Adrian Lynes »Fatal Attraction« (Eine verhängnisvolle Affäre) folgenreich dämonisiert. Das restaurativ auftrumpfende Klima der Reagan-Ära kristallisiert sich im Kino erst recht, als es die Wall Street als Schauplatz entdeckt.
Seither hat sich dieser Kinoort wieder geöffnet, räumlich wie ideologisch. Moderne Bürolandschaften sind auf eine freiere Interaktion angelegt, welche die gemeinschaftliche Anstrengung und das gemeinsame Ziel unterstreichen. Mit Beginn des neuen Jahrtausends entstehen Büros, in denen nicht einmal die Chefs und Gründer eine eigene, exklusive Sphäre für sich beanspruchen. Die Hierarchien scheinen niedriger. Welche Dramen können daraus entstehen? Eher wohl Komödien. Sandra Bullock und Melissa McCarthy stehen bereit.
Früher konnte man den Schauplatz Büro noch unmissverständlich mit dem Klappern der Schreibmaschinen etablieren – sogar schon im Off. Das Computerzeitalter hat dafür bislang noch keine Entsprechung gefunden, die ebenso eindeutig und befriedigend wäre. In Orson Welles' Verfilmung von Kafkas »Der Prozess« klang das Klappern noch infernalisch. Auch das Diktafon ist längst aus dem Kino verschwunden, obwohl es etwa in Billy Wilders Frau ohne Gewissen so treffliche Dienste leistete. Andere Requisiten sind bezeichnend geblieben, so das Familienfoto (oder sein zeitgenössisches Äquivalent) auf dem Schreibtisch. Das Büro hat seine szenischen Satelliten, die Kantine oder wahlweise den Martini-Lunch, den Pendlerzug, der als Scharnier zwischen Beruf und Privatleben fungiert – und vor allem den Fahrstuhl. Er ist unverzichtbar, als Symbol ebenso wie als Ort der geschäftlichen Absprachen und romantischen Anbahnung.
Die IMDb listet unter dem Schlagwort »office« derzeit 2147 Titel von Kinofilmen, TV-Episoden und Videospielen auf. Dieser Ort empfiehlt sich eigentlich für die serielle Form – der Alltag hört ja nicht auf –, aber nur im Fernsehen. Das Kino kennt in dieser Sparte keine Fortsetzungen (allenfalls überraschende Remakes – beispielsweise eines von Éric Rohmers »Liebe am Nachmittag« mit Chris Rock und zahlreiche inoffizielle von »Eine verhängnisvolle Affäre«), hier muss jedes Büro für sich allein einstehen. Die italienische Nachkriegskomödie interessiert sich brennend für dieses Erzählterrain (zumal, wenn Alberto Sordi den polternden Leisetreter spielt), das deutsche Kino schöpft sporadisch dessen satirisches Potenzial aus, im japanischen durchdringen sich Familien- und Berufsleben mit einer eigenen, rätselhaften Selbstverständlichkeit; der französische Film hingegen findet erst spät zu diesem Thema, ihn beschäftigt eher das proletarische oder intellektuelle Milieu. In der Liste der IMDb klaffen erstaunliche Lücken. Aber dass ein gefühltes Fünftel der Titel aus Griechenland stammt, könnte ein faszinierendes Forschungsgebiet eröffnen.
Das Schlagwort »Bürokratie« erzielt weniger Nennungen. Das muss nicht verwundern. Denn während man im Büro dazugehört, stellt die Bürokratie das andere dar: Mit ihr wird man konfrontiert. Ihre Aufgabe besteht, vom übel gelaunten Beamten, der in »Das Cabinet des Dr. Caligari« auf einem mannshohen Schreibpult thront und den Bürgern den Rücken zukehrt, bis zu den pflichtvergessenen Sachbearbeitern bei Ken Loach, in der Entmutigung der Bittsteller. Dazu bedarf es gar nicht einmal der einschüchternd totalitären Architektur in Terry Gilliams »Brazil«. Aber die hilft natürlich, um eine Maschinerie zu wappnen, die sich für unfehlbar hält oder zumindest erleichtert ist, wenn die Fehler einer anderen Abteilung unterlaufen sind. Aber vielleicht ist die Bürokratie nur die andere, grimmigere Seite der Entfremdung.
Das osteuropäische Kino hat hierzu eine andere Sichtweise. Ihm gelingen zuweilen emphatische Innenansichten des Apparats. Michail Schweizers »Fester Knoten«, entstanden 1956 in einer Tauwetterperiode des sowjetischen Kinos, handelt von den Anstrengungen eines jungen, idealistischen Funktionärs, der Innovationen gegen die verkrusteten Strukturen durchzusetzen sucht, aber an Heuchelei, Karrierismus und Korruption scheitert. Gut zwei Jahrzehnte später gerät die von Maja Komorowska gespielte Buchhalterin in Krzystof Zanussis »Zwischenbilanz« in eine existenzielle Krise, als sie in der Quartalsabrechnung eine Fehlsumme entdeckt. Sie bricht aus ihrem beruflichen und familiären Alltag aus und wird nicht mehr fügsam in ihn zurückkehren.
Im Bürofilm geht es mithin darum, die Kontinuität aufzubrechen. In »Man lernt nie aus« (The Intern) wird der Rentner Robert De Niro als Praktikant in einem Start-up eingestellt. Ein Manager fand, dieser originelle Generationenvertrag könnte das kreative Klima bereichern. Es braucht eine Zeit, bis De Niro sich in der digitalen Arbeitswelt zurechtfindet. Aber er passt gut in das Team. Seine Chefin Anne Hathaway irritiert es anfangs, plötzlich einen so aufmerksamen Assistenten zu haben. Es dauert auch einen Moment, bis Nancy Meyers' Film begreift, dass er keinen Konflikt braucht. Dann hat er Freude am Gelingen. Das kann passieren in diesem Ambiente.
Die Niederschwelligkeit hat ihre Kehrseite. Hier führt man keine heroische, sondern eine aufgeräumte Existenz. Sie kann grau und betäubend sein. Nur wenige Branchen – Werbung, Mode, Verlagswesen – verheißen ein Flair von Kreativität. Das Büro ist auch ein Warteraum: schlimmstenfalls auf den Feierabend. Nur im Kino vergehen die Stunden wie im Flug. Die Kamera beharrt auf Lebhaftigkeit. Aber die frenetische Geschäftigkeit zu Beginn von »Brazil« ist nur eine Inszenierung, die so lange dauert, wie der Vorgesetzte zuschaut.
Die existenziellen Ängste betreffen den Erhalt des Status quo. Die nimmt das Kino ernst, schon im Hinblick auf sein Publikum, das sich mit ihnen identifizieren kann. Aus sich selbst heraus gebiert das Büro erst einmal nur Tagträume oder Dramen der Kleinlichkeit: Man hat es mit so vielen Langweilern zu tun, es entspinnen sich erbärmliche Rivalitäten (der Wettstreit, wer als Erster zum Hörer greift, wenn das Telefon klingelt), schale Hahnenkämpfe (das Visitenkartenduell in »American Psycho«) oder Mobbing (dessen fremdenfeindliche Variante Mišel Matičević in »Exil« kennenlernt).
Ermanno Olmi zeigt in »Der Job« (Il posto, 1961), dass das Büroleben ein schmaler Grat zwischen Hinnahme und Resignation sein kann. Er verarbeitet eigene Erfahrungen der Isolation und Entfremdung in einem Elektrizitätsunternehmen (bei Edison, das von einem Kinopionier gegründet wurde). Das Hollywoodkino mag sich mit der Malaise, die dem Alltag innewohnt, nicht abfinden. Gewiss, »The Apartment« wirft satirische Schlaglichter darauf. Aber bei Wilder sind Jack Lemmons Pedanterie, Zweifel und Korruption doch ziemlich munter. Eigentlich traut sich das US-Kino erst mit »Zeiten des Aufruhrs« von Sam Mendes, eine Hauptfigur zu zeichnen, die ihr Berufsleben als zweitklassig und ungenügend empfindet.
Wenn man aber bereit ist hinzunehmen, dass an diesem Kinoort nicht alles möglich ist, und das Alltägliche als selbstverständliche Grundierung akzeptiert, kann das Büro zu einer Wunderkammer werden. Dann kann die »Lunchbox«, die der steife Buchhalter Irrfan Khan in der gleichnamigen indischen Komödie versehentlich Tag für Tag empfängt, ein Leben heilsam auf den Kopf stellen. Dann kann in der verwunschenen Sadomaso-Komödie »Secretary« das Vorzimmer unversehens zu einem Ort der erotischen Grenzüberschreitung werden, die weder Opfer noch Täter kennt. Und schließlich kann das Büro, wenn in ihm mehrdimensional gedacht wird, zu einem Terrain des Erfindungsreichtums werden: wo sich etwas, das auf dem Papier ein banaler Kreis ist, in »The Hudsucker Proxy – Der große Sprung« von den Coens, plötzlich als ein genialer Hula-Hoop-Reifen entpuppt. Aber hätte Tim Robbins unbedingt ein Büro gebraucht, um auf diesen Einfall zu kommen?
Kreativ kann man schließlich überall sein. Den Verdacht, anderswo ließen sich Ideen vielleicht sogar besser entwickeln, hegen Ökonomen und Soziologen schon lange. Das Büro steckt in der Krise, nicht erst seit Corona. Seine Notwendigkeit scheint brüchig geworden, es bedarf der Vergewisserung.
Die Leistung ist nicht mehr zwangsläufig an Anwesenheit gekoppelt. Wissenschaftler schätzen das Potenzial des Heimbüros für die nähere Zukunft auf 56 Prozent. Und vielleicht ist der Arbeitsplatz zu Hause ja schöner. Aber dass die Angestellten sich dort freier und zufriedener fühlen, zeichnet sich momentan noch nicht eindeutig ab. Vielmehr könnte es turbulenter zugehen im Kino. Die erste deutsche Heimbürokomödie ist bestimmt schon in Arbeit. Ihr kommerzielles Potenzial ist zweifelsohne groß, sie wird sich an die ganze Familie richten, und man darf ihr mit Schrecken entgegensehen.
Das Heimbüro kennt das Kino bislang nur, einmal abgesehen von der chronisch mitgebrachten Akte, als Ausnahmezustand. Es tritt auf den Plan, wenn die Situation es unversehens erfordert: als dramaturgischer Sprint, als außerordentliche Anstrengung, wenn beispielsweise ein Termin vorgezogen wird und dringend letzte Hand an eine Präsentation gelegt werden muss. Das Risiko des blurring ist dabei noch gering, Grenzen verschwimmen nicht nachhaltig. Denn bisher legt das Kino großen Wert auf die szenische Trennung von Beruflichem und Privatem. Der Arbeitsweg ist für Figuren nicht nur eine Parenthese, um sich innerlich umzustellen, auf ihm können spannende Dinge passieren. Der Pendlerzug, der dem japanischen und dem Hollywoodkino seit den 50ern so wichtig ist als visuelles Scharnier zwischen diesen Sphären, würde überflüssig. Das ließe sich verkraften, der Verlust des Fahrstuhls wäre schmerzlicher.
Und der Arbeitsplatz selbst? Das Büro ist ein Hort der Sichtbarkeit. Hier will man wahrgenommen werden, sich auszeichnen und hervorstechen. Hier darf man erwarten, dass der Blick erwidert wird. Es ist eine Begegnungswelt, die verlangt, dass man sich ihr aussetzt. Ihre alltäglichen Rituale bieten Schutz und machen verletzbar. Hier kann man verankert sein oder entwurzelt werden. Manchmal fühlt man sich hier fremd, aber meistens heimisch. Ein Ort, der wie geschaffen ist fürs Kino.
Kommentare
Entlassung
Mir ist aufgefallen, dass der kleine Umzugskarton für Bild, Blume, Entlassungspspiere stereotyp für die wenig entwickelte heimische Gefühl und den geringen Protest im Film oft verwendet wird. Mich aber jedes Mal verwundert hat. Zuletzt in Margin call.
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