Interview: David Nawrath über seinen Film »Atlas«

Herr Nawrath, der Protagonist Ihres Films ist ein sechzigjähriger Möbelpacker – höchst ungewöhnlich im heutigen deutschen Kino. Wie sind Sie darauf gekommen?

Das ergab sich aus meinem Interesse an Vater-Sohn-Geschichten. Das hat mich immer schon sehr berührt, davon habe ich schon öfter in meinen Kurzfilmen erzählt, Um dem mehr Raum geben zu können, schien mir ein Langfilm sinnvoll. Lange Zeit war es so, dass ich eine Coming-of-Age-Geschichte machen wollte. Als ich dann selber Vater geworden bin, hat es sich auf die Perspektive des Vaters verschoben. Das ist ein Typ Mann, den ich aus der Generation meines Vaters kenne. Er ist wortkarg, hat aber in sich einen Sturm, wovon kaum etwas an die Außenwelt dringt – wie bei einem Vulkan, wo es innerlich sehr brodelt. Was ist, wenn er explodiert oder wenn er die Kontrolle abgibt? Diese Gegensätze fand ich interessant. Ich mag die amerikanischen Filme aus den siebziger, achtziger Jahren, dieses rohe, raue, eher schlichte Erzählen, das weniger auf Effekte abzielt, sondern sich Zeit lässt, Bild für Bild eine Geschichte über Menschen zu erzählen.

Der Film funktioniert ja nach einem Zwiebel-Prinzip: was es mit dieser Figur auf sich hat, erschließt sich erst nach und nach. Wie haben Sie das erarbeitet? Haben Sie mit einer Personenbeschreibung angefangen und dann überlegt, wie Sie es szenisch umsetzen?

Das war nicht leicht, letztlich ging die Entwicklungsphase des Drehbuches über zweieinhalb Jahre, in denen wir uns dieser Figur immer wieder angenähert haben bzw. uns von ihr entfernt haben. Ich habe einmal die Regisseurin Claire Denis gefragt, wie sie das macht, wie sie das Herz einer Geschichte bewahrt. Sie hat erklärt, dass sie ein oder zwei Szenen in jedem Film hat, die von Anfang an da waren und die für sie eine Art Türöffner sind zu der Geschichte – und solange sie an diesen Szenen festhält, ist die Geschichte sicher. Das war für mich ganz wichtig, Es gibt in »Atlas« Szenen, die von Anfang an da waren – nicht komplett ausgeschrieben, aber man bekommt ein Gefühl für die Atmosphäre der Szenen, wo die Figur ganz klar war, das war für mich wie ein Leuchtturm, den ich nie aus dem Blick verloren habe.

Der Film ist vielschichtig: es gibt die Vater-Sohn-Beziehung, die Vergangenheit des Vaters mit seiner Tätigkeit als professioneller Gewichtheber und schließlich die Entmietung von Wohnraum mit der gewaltsamen Vertreibung der Bewohner, einschließlich der Aktivitäten krimineller Clans. Die letzten beiden Aspekte sind jetzt, wo der Film in die Kinos kommt, ganz aktuell.

Darauf haben wir nicht spekuliert. Wir haben dieses Umfeld gewählt, weil es inhaltlich für die Figuren total Sinn machte. Wir haben nach Welten gesucht, in denen man das Gefühlsleben der Figuren am besten verbildlicht. Als Möbelpacker ist er jemand, der in das Leben von anderen Menschen eindringt, ohne wirklich teilzuhaben daran. Bei den Clans hat uns die Familienstruktur interessiert.

Rainer Bock hat mir im Interview erzählt, dass er sich bei der Lektüre des Drehbuches gar nicht in dieser Rolle sehen konnte, weil sie als Kraftprotz mit reichlich Muskeln beschrieben war. Das hat sich mit seiner Besetzung geändert?

Im Buch ist diese Figur als sehr physisch beschrieben, im Film klärt sich das viel schneller und man muss das nicht so sehr betonen. Das heißt, wir mussten diese Figur im Buch mit einem dicken Pinsel zeichnen. Während des Castingprozesses habe ich gemerkt, dass das für den Film nicht so entscheidend sein wird, viel wichtiger war es, das Gesicht dafür zu finden – jemand, der das alles über die Mimik erzählen kann. Als Rainer die Figur gespielt hat, habe ich bemerkt, dass er sie auf einer emotionalen Ebene so gut verstanden hat, dass  alles andere letztlich zweitrangig war. Das Physische kann man auch herstellen. Wir haben ihn dann letztlich auch in ein Training geschickt für ein dreiviertel Jahr, dass er noch einmal Masse aufbauen konnte, die wir für ein paar Einstellungen brauchten. 

Wie sind Sie ursprünglich auf ihn gekommen?

Ich kannte ihn natürlich aus Rollen, die ganz anders angelegt waren – er hat ja eher vergeistigte Intellektuelle, Kopfmenschen oder Künstler gespielt. Dass ihn jemand so vollkommen gegenbesetzt, hat ihn hier wohl auch gereizt. Es war Hans-Christian Schmid, mein Produzent, der sagte, schau ihn Dir doch mal an.

Die letzte Szene des Films bringt noch einmal eine Wendung. Für mich hätte der Film auch ohne sie funktioniert. War diese Irritation des Zuschauers  eine bewusste Entscheidung?

Es ging mir nicht darum, mit Erwartungen zu brechen. Wenn ich ins Kino gehe, dann tue ich das auch in der Erwartung, in den Biografien anderer Menschen eine Orientierung zu finden. Für mich hätte der Film ohne den Epilog keinen klaren Sinn ergeben. Deswegen war mir dieses Ende ganz wichtig, dass es einen Ausblick gibt. Man hat eine so bedrückende, aufwühlende Geschichte, die einen ganz schön mitnimmt und ich finde, man muss da andeuten, warum man sich das angeschaut hat. Für mich ist es ein perfektes Ende – ich wollte dem Zuschauer etwas mitgeben.

Bereits 2015 haben Sie den Drehbuchpreis des Filmfestivals Emden bekommen. Hat der einen Schub bewirkt? War es danach leichter, Förderer zu finden?

Hätte man erwartet, war aber nicht so. Der war schön als Bestärkung für unsere Arbeit, aber für die Finanzierung hat es uns nicht weitergeholfen. Sie blieb danach gleich schwierig, was auch daran lag, dass wir mit einer sechzigjährigen Figur in einem nicht gerade attraktiven Umfeld schlechte Karten hatten. Wir haben auch nur eine weibliche Figur im Film, damit wurden wir schnell in die Ecke gedrängt, »Das ist ja nur ein Männerfilm« – was ich überhaupt nicht so sehe. Der Film spricht Frauen mindestens so sehr, wenn nicht sogar stärker an als Männer. 

Gab es bei der Finanzierung so etwas wie eine Initialzündung?

Ja, das war die Hessen Film und Medien GmbH. In Berlin haben wir keine Förderung erhalten, weder vom rbb noch vom Medienboard, ich glaube, da sind wir zwischen die Stühle geraten,  zu wenig Arthouse, zu wenig kommerziell. Es hieß immer wieder, das ist ein totaler Männerfilm, da sind ja nur Männer im Cast, der Film ist so kalt, viel zu hart und gar nicht witzig. Nach solchen Kriterien wurde da bewertet. Hessen Film und Medien haben die Qualität der Geschichte gesehen und uns als erste gefördert. Das war der erste Dominostein, der fiel. Dann ging es los.  

Wie sind Sie mit den Produzenten, Hans-Christian Schmid und Britta Knöller und deren Firma 23/5 Films, zusammen gekommen? Das ist ja erst deren dritte Fremdproduktion, also eine Arbeit, die nicht von Hans-Christian Schmid selber inszeniert wurde.

Ich kenne und schätze seine Filme und sehe, dass da Produzenten am Werk sind, die  einen enormen Anspruch haben. Da hatte ich das Gefühl, dass ich dort mit »Atlas« sehr gut hinpasse. Nachdem ich ihnen das Bildertreatment geschickt hatte, ging es sofort los.

Gedreht haben Sie in Berlin und Frankfurt…

In Berlin ca. ein Drittel des Films, fast nur Innenaufnahmen.

Mussten Sie umschreiben durch die Verlagerung der Geschichte nach Frankfurt?

Der Film war von Anfang an so geschrieben, dass er in jeder deutschen Großstadt hätte spielen können, ich wollte keinen Berlin-Film machen. Natürlich waren die Motive in Berlin bekannt, weil ich dort geboren und aufgewachsen bin, aber es sollte kein Film über Berlin werden, sondern einer über Menschen in einer Großstadt.

Ihren Ko-Autor Paul Salisbury haben Sie an der dffb kennengelernt – dies ist aber nicht Ihr Abschlussfilm?

Nein, an der dffb habe ich Regie studiert, den Abschluss aber mit dem Drehbuch zu »Atlas« gemacht. Ich hatte lange vor, mit »Atlas« meinen Abschluss zu machen, aber das wäre finanzierungstechnisch nicht möglich gewesen, deshalb hat es mir die dffb ermöglicht, mit einem Drehbuch abzuschließen. Bestimmte Fördermittel hätten wir für einen Studentenfilm nicht bekommen.

Die dffb arbeitet mit dem rbb eng bei Reihe »Leuchtstoff« zusammen…

Film ist einfach teuer und die »Leuchtstoff«- Inititiative bietet nur ein sehr kleines Budget. Gerade mal genug Geld für einen Kurzspielfilm oder ambitionierten mittellangen Film. »Atlas« wäre in diesem Rahmen nicht mal im Ansatz machbar gewesen. Klar, es werden notgedrungen auch 90minüter damit gemacht, was aber für alle Beteiligten, vom Fahrer bis zu den Produzenten schlechte Arbeitsbedingungen bedeutet. 

Was steht als nächstes an?

Zur Zeit arbeite ich mit Paul Salisbury und der 23/5 an dem Drehbuch für den nächsten Film, ein Kinofilm hoffen wir natürlich. Doch zunächst realisiere ich einen Wien-Krimi für den ORF und die Degeto aus der Reihe ‚Blind ermittelt‘. Letztes Jahr gab es einen Pilotfilm, in diesem Jahr werden zwei weitere gedreht, meiner ist der dritte. 

Haben Sie einen Einfluss auf das Drehbuch?

Es ist eine Auftragsproduktion, bei der natürlich ein bestimmter Rahmen gesteckt ist, aber die Beteiligten bringen mir da sehr viel Vertrauen entgegen und lassen mir einen gewissen Freiraum. Ich habe dem Produzenten nach der Lektüre des Drehbuches gesagt, wo ich gerne den Schwerpunkt der Geschichte setzen würde. Dafür war er ganz offen. Das ist für mich eine sehr neue Erfahrung, zumal wenn man als letztes über Jahre an einem einzigen Projekt gearbeitet hat. Und bei dieser Produktion muss alles sehr schnell gehen. Für die Bucharbeit bleiben da nur wenige Wochen, die sich dann auch noch mit der Drehvorbereitung überschneiden: da muss man vieles intuitiv entscheiden. Eine spannende Sache.