Buch-Tipp: Zum 90. Geburtstag von Jean-Luc Godard

Die Zahl der Menschen, die alle Filme von Jean-Luc Godard gesehen haben, es sind über 100, hält sich vermutlich in Grenzen. Dieses Werk ist eher ein Fluss, in den man bekanntlich nie zweimal steigen kann, als ein Berg, den es zu erklimmen gälte. Und zu den vielen Godards, die es gibt, gehört der einstige Popstar unter den französischen Filmemachern ebenso wie der Revolutionär, der Theoretiker am Ende der Diskurswelt, der grumpy old man, die Legende, der Godard-Darsteller, der in seinen Arbeiten gegenwärtig sein kann, der Videokünstler, der Solipsist, der europäische Intellektuelle, der calvinistische Schweizer, den Pariser Graffitipinsler aus der Stadt jagen wollten, der Bildnuschler, der Filmautor, der immer seine Beziehungen und seine Lektüren mit verfilmt, und, vermutlich, der moderne Klassiker des Films, der einst zu Ingmar Bergman postulierte: »Es ist unmöglich, auf klassischere Weise modern zu sein.« So also ist es unmöglich, auf modernere Weise klassisch zu sein, als es Jean-Luc Godard ist. 

So jemanden zu porträtieren, dazu gehört schon eine Portion Mut. Bert Rebhandl hat es auf 280 Seiten riskiert, und was ihm gelungen ist, das ist wahrhaftig nicht wenig, nämlich eine dem Gegenstand nicht gar einfach zu entringende konsistente Erzählung: »Jean-Luc Godard: Der permanente Revolutionär«.

Von der sich seit Jahr und Tag der Öffentlichkeit weitgehend entziehenden Person Godard erfährt man nur das Nötige in diesem Buch, mehr von dem Revolutionär, dem es, so Rebhandl, konsequent darum ging, die Macht der vorherrschenden Bilder zu brechen. Die des Kinos, des Fernsehens, der »sozialen Netzwerke«, bis in die Privatöffentlichkeit dieser Tage: Am Ende öffnet Godard sogar seine Bildermacherbehausung dem Blick der neuen Bildermaschinen und verbirgt sich doch wieder nur auf eine neue Art. 

Mit seinen Filmen der 60er Jahre, von »Außer Atem« über »Die Außenseiterbande« oder »Die Karabinieri« bis zu »Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß«, prägte Godard nicht nur das Medium, sondern vor allem seine Beziehung zu Politik und Gesellschaft. 1968 war für ihn mehr als eine Episode; Godard kehrte nicht, wie etliche seiner Kolleginnen und Kollegen, zur Traumfabrik, bzw. wenigstens zu ihrem linken Rand, zurück. Er machte keine radikalen Filme, er machte das Filmen radikal. 

Was Godard geschaffen hat, war ein exemplarischer »Essai« (nach Montaigne) über und für die Offenheit der Moderne. Aber auch dieser Impuls, der schon in den Kritiken des Filmenthusiasten steckt, hat seine Geschichte, und die besteht aus Geschichten von Familien, Freunden, Liebesbeziehungen, ökonomischen Problemen. Jean-Luc Godard ist weder ein Heiliger noch eine Chiffre, er ist ein Mensch aus Fleisch und Blut, aus Körper und Bewusstsein, was immer wieder erstaunt bei so viel Legende und Mythos.

Bert Rebhandl widersteht der Versuchung, in einer Godard-Monografie gleichsam zu godardisieren. Er wendet ein verlässliches Verfahren an: Historisieren, Ordnen, Interpretieren, aber nur im Rahmen des gesicherten Wissens, der Selbstaussagen, der Zeugenschaften, der Ableitungen von Leben und Werk, der Hintergrundrecherche, der Analyse der ästhetischen Mittel, der Beziehung von Zeitgeschichte und Filmen, der Produktionsgeschichten. Ein wunderbarer, dichter Teppich der cineastischen Kenntnis, nicht ohne Muster des persönlichen Enthusiasmus, auf dem man sich einigermaßen sicher in die Werkräume eines Kerls begeben kann, der seine Gäste nicht gerade mit offenen Armen zu empfangen pflegt. 

Wie ein roter Faden zieht es sich durch diese Geschichte: Godard macht einfach nicht das, was seine Auftraggeber von ihm erwarten. Nicht einmal immer das, was seine treuen Fans von ihm erwarten. Aber je genauer man es ansieht, und das kann man mit Hilfe dieses Buches tun, desto mehr erschließt sich eine innere Logik. Eine Arbeit, die so sehr »über das Kino hinausgeht«, dass sie das Kino als Heimat (nach Versuchen, sie zu kritisieren, sie zu verändern, schließlich gar zu zerstören) verlassen muss. Vom meisten, was Jean-Luc Godard in den letzten 20 Jahren geschaffen hat, könnte man eigentlich nicht genauer sagen, wo es eigentlich hingehört, wen es eigentlich erreichen könnte oder was davon bleiben wird. Von »Sauve la vie (Qui peut)«, der Videoneubearbeitung von »Sauve qui peut (La vie)«, ist nur eine einzige öffentliche Vorführung überliefert. Rebhandls Schlussbemerkung ist wohl zu folgen: »Man wird Godards Werk am besten gerecht, wenn man es tatsächlich als eine Universalpoesie begreift, die Bilder an die Stelle der Sprache setzt. Die Bilder stehen im Bann des Gewesenen, aber sie haben auch das Potenzial, diesen Bann zu lösen. Das ist ihre revolutionäre Kraft.« 

Universalpoesie, nach Friedrich Schlegel (man könnte Godard auch als unermüdlichen Retter deutscher Romantik sehen; immerhin überstand Novalis die Kulturrevolution in »La Chinoise«): »Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen und durch die Schwingungen des Humors beseelen. Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehrere Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosem Gesang.« Gewiss, das wäre eine feine Beschreibung nahezu jeden Godard-Films; zugleich aber weist das romantische Projekt in seiner Fülle auch schon auf seine Unmöglichkeit, auf sein Scheitern hin. Mit der Vielzahl der Elemente beginnt der romantische Zersetzungsprozess von Sprache und Bild, bis nur noch der sehnsuchtsvolle Blick und die Einsamkeit bleiben. Einer wirklich universalen Poesie kann niemand mehr wirklich folgen, und genau so spaltet sich am Ende auch Godards Arbeit: in fundamentale Gelehrsamkeit und in radikale Subjektivität. 

Was dagegen hilft, ist eben das, was in Rebhandls Buchtitel anklingt, ohne theoretisch verfolgt zu werden (ist ja auch nicht die Aufgabe einer solchen Arbeit), nämlich die Permanenz der Revolution. Das exakte Gegenteil einer »institutionalisierten Revolution«, als die man, mit Godard, die weitere Geschichte der Nouvelle Vague ansehen kann, beginnt eine permanente Revolution, wie es Leo Trotzki in seiner gleichnamigen Schrift zusammenfasst, »auf nationalem Boden, entwickelt sich international und wird vollendet in der Weltarena«. Die Universalpoesie für eine Weltarena, die weniger auf eine revolutionäre Botschaft als auf eine revolutionäre Wirkung hinausliefe, entspräche also einer permanenten Bewegung der Bilder und Texte. Godard gibt ihnen einfach keine Ruhe. Das Schneckenhaus der der Fremdbestimmung entzogenen Produktionsmittel (in der Bildwerkstatt am Genfer See) und das Ausgreifen in alle Welt (in bestimmten Phasen verschmilzt das Filmen mit dem Reisen) bestimmen diese Arbeit, und was aus der Spannung zwischen den beiden Polen entsteht, ist eine ungeheure Unruhe. 

Man könnte Godards besondere Karriere in drei Abschnitte einteilen: 1. den Godard, den alle gesehen haben. Damals: Hey, das war Teil meines Lebens! 2. den Godard, der mehr diskutiert als gesehen wurde: Haste gelesen, was Z. über den neuen JLG geschrieben hat? Und 3. den Godard, den kaum jemand mehr sieht. Denn der Anspruch der romantischen Universalpoesie und der einer permanenten Revolution ist in einer Phase von Hoffnung und Aufbruch leichter zu akzeptieren als in einer der Krise und der Reaktion. War nicht Truffaut, der einstige Freund und dann Widersacher, der menschlichere Filmemacher, weil er uns melancholische Wärme und Trost gab, während Godard ein Filmemacher aus der Kälte blieb? Eisschollen, wie Caspar David Friedrich sie sah! Die Einsamkeit des Filmemachers überträgt sich auf die Zuschauer. Die Universalpoesie des Films ist ziemlich machtlos gegen die Globalisierungsästhetik der Bildermaschinen. 

Aber zwischen solchen Stadien kam es auch zu Umwegen und Neuanfängen, sagen wir eine Art der modernen Neoklassik in »Je vous salue, Marie«, ein Gedankenspiel, gewiss, aber auch ein Hinweis, dass es eine religiöse Ebene in der Godard'schen Universalpoesie gibt. Nach der »Gruppe Dsiga Vertov« und der ersten Videophase gab es in den späten 70er und frühen 80er Jahren auch eine durchaus triumphale Rückkehr ins Kino. Filme wie »Sauve qui peut (La vie)«, »Détective« oder »Nouvelle Vague« waren keine Megahits, fanden aber noch ein ökonomisch relevantes Publikum, nicht zuletzt wegen ihrer Stars. Vielleicht ist es kein Zufall, dass die Kette der französischen Stars, die mit Godard zusammenzuarbeiten liebten, Belmondo, Delon, Isabelle Huppert, Eddie Constantine, Johnny Halliday, Jacques Dutronc, Michel Piccoli, Brigitte Bardot, mit Gérard Depardieu abriss. Bei »Hélas pour moi« kam's zum Streit (und zu einem dadurch erzwungenen Umstrukturieren des Films). Ein Pakt wurde da wohl aufgekündigt, was mehr war als die Animosität zweier ausgeprägter Egos.

Es war immer diese Verbindung zwischen einer avancierten (literarischen) Moderne und dem revolutionären Anspruch, der gar nicht aufgehen kann, und nicht anders kann der Widerspruch der Kritik bei JLG aufgehen, der stets und ab »Le petit soldat« in besonderer Heftigkeit, von der einen Seite als anarchistischer Provokateur und von der anderen Seite als »Faschist« angegangen wird, von der dritten wieder als »Dogmatiker«. Nicht minder ungeklärt ist die Frage, ob es in Godards Arbeit eine durchgehende Form der romantischen Ironie gibt oder ob ein Prinzip der Universalpoesie sozusagen automatisch auch das Komische verlangt (wie Godards offensichtliches Vergnügen an Slapstick und Slapstickzitaten). Und verstörend bis in die Kreise seiner treuesten Anhänger bleiben diverse Schnittstellen zu historischem und aktuellem Antisemitismus, Missverständnisse vielleicht, auf die der Autor aber mit besonderer Störrischkeit reagiert.

Wie bei Pablo Picasso ist auch bei Godard eine Schaffensperiode eng mit der emotionalen und erotischen Verbindung des entsprechenden Lebensabschnitts verknüpft. Es führt ein Weg von den Anna-Karina- über die Anne-Wiazemsky- zu den Anne-Marie-Mievelle-Filmen und es ist immer die Frage, wie groß ein Anteil der Arbeit dabei ausfällt und wie wenig er gewürdigt wird. Und ob nicht in einer permanenten Revolution der Bilder und ihrer Fabrikation eine halb produzierte und halb unterdrückte Genderrevolution steckt. Das filmische Subjekt Godard (Autor, Darsteller, Thema und Reflexion zugleich) ist in der Tat in einer permanenten Revolution begriffen.

Godard ist nicht allein der Schöpfer eines Kinos der Fremdheit; er wendet das Instrument der Verfremdung nicht nur auf ein Sujet, sondern auf sich selbst an. Die meisten Gedanken, die sich aus Godard-Filmen gewinnen lassen, sind unangenehm. Er, der sich, frei, wie es seine Art ist, nach Dostojevski als »Idiot« und »Prinz« ins eigene Werk zu begeben pflegt, nutzt, wie er es sagt, den Film (sich selbst) als Bühne, auf der sehr unterschiedliche Werke aufgeführt werden. Es sind nicht Filme, die aus einem Bewusstsein entstehen, sondern Filme, die nach einem eigenen Bewusstsein suchen. 

Sie widersprechen allen Gründen, die man dafür anführen kann, warum man eigentlich Filme ansieht. Im allgemeinen ist dies das Glück, dass disparate Dinge wie Bild und Ton, Literarisches und Musikalisches, Realität und Fiktion, Bild, Bewegung und Montage, Schauspiel und Botschaft, Raum und Moral, Zeit und Logik »wunderbarerweise« eine Einheit bilden, selbst wenn diese Einheit gelegentlich in Frage gestellt oder kreativ gestört wird. Das heißt, dass man einen Film weder sieht noch »liest«, sondern erlebt. Bei Godard wird das Disparate nur noch disparater durch seine Komposition. Man könnte sagen: Die Elemente, aus denen ein Film entsteht, weigern sich, »Film« zu werden. Und da wir in einer filmischen Welt leben, muss man anerkennen, dass es ein Stück harter Arbeit ist, den filmischen Elementen zu untersagen, ein Film zu werden.

Einen Godard-Film (oder Anti-Film) anzusehen, ohne politisch-kulturelle Hoffnungen zu hegen, macht wenig Sinn, außer man möchte sich partout den Tag verderben. Man bleibt »Außer Atem« im unmöglichen Dechiffrierungskampf. Ohne revolutionäre Hoffnung ist solche Arbeit nicht avantgardistisch, sondern erschöpfend. Das Schrecklichste, was passieren kann, ist, Godard nostalgisch zu sehen. Als Erinnerung an eine Zeit, als man mit Filmen noch die Welt zu verändern glaubte.

Aber was sind Godards audiovisuelle Arbeiten, wenn sie keine Filme sind? Im klassischen Sinne »Essais«, also Versuche, mit Ideen umzugehen, die noch keine Form gefunden haben, und mit Formen umzugehen, die noch keine Idee gefunden haben. Mit dem Alten so umzugehen, als wäre es etwas Neues, und mit dem Neuen so, als wäre es etwas Altes. Was das Schöne in seinen Filmen angeht, und davon gibt es eine Menge, so wird es nicht bloß zerstört, sondern vor allem geopfert.Wir sehen es im Zustand des Verschwindens. Oder einer dialektischen Aufhebung. Unerreichbar im Augenblick. Und zugleich unzerstörbar. Irgendwann sind Godard-Filme wieder auf der Höhe der Zeit. Nein, Quatsch. Irgendwann ist die Zeit wieder auf der Höhe von Godard-Filmen. 

Bert Rebhandl: Jean-Luc Godard: Der permanente Revolutionär. Biografie. Paul Zsolnay Verlag, Wien 2020. 288 S., 25 €.
 

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