Raumhafte Illusionen

Mit einem Zischen landet das Raumschiff des namenlosen Kopfgeldjägers auf dem rötlichen Planeten. Der Mann in der mandalorianischen Rüstung tritt heraus, Blaster-Gewehr in der Hand. Ein Peilsender in seiner Hand blinkt, aber so langsam, dass klar ist: Das Ziel ist noch ein gutes Stück entfernt. Der Kopf des Mandalorianers hebt sich und er blickt in die Ferne – das Felsenmeer reicht meilenweit.

Dass Pedro Pascal, der chilenisch-amerikanische Schauspieler in der Rüstung des Mandalorianers, am Tag der Dreharbeiten seinen Blick nicht wirklich in weite Fernen lenken konnte, kann man sich heutzutage fast schon denken. Die »Star Wars«-Filme, besonders die ganz alten und die ganz neuen, sind zwar für ihr wildes Location-Hopping auf dem ganzen Planeten berühmt – von der tunesischen Wüste bis zur irischen Insel Skellig Michael war schon alles dabei. »The Mandalorian« aber ist kein Film, sondern eine Serie, und das heißt: weniger Budget, engere Zeitpläne und mehr zu füllende Zeit.

Wie sich ein so großes Universum wie das von Star Wars mit den Bedürfnissen eines seriellen Formats selbst im Streaming-Zeitalter vereinbaren lässt, darüber hatten sich Produzenten seit Jahren den Kopf zerbrochen. Klar, man könnte die Figuren vor endlose Reihen von Greenscreens stellen, George Lucas hätte das vielleicht sogar gefallen, aber diese Art der Produktion bringt ihre ganz eigenen Probleme mit sich. Grüne Lichtabstrahlung etwa, die sich in der reflektierenden Rüstung des Mandalorianers mit Sicherheit gespiegelt hätte. Dazu kommen endlose, teure Stunden von Visual-Effects-Artists, die an Rechnern sitzen und jeden einzelnen Frame nachbearbeiten müssen. Für Showrunner Jon Favreau stand die Frage im Raum: Geht das nicht auch anders?

Favreau, der seine Laufbahn als Schauspieler und Autor in Indiefilmen wie »Swingers« begonnen hatte, ist nach seinem Wechsel ins Blockbuster-Fach, etwa als Regisseur des ersten »Iron Man«-Films, zum Innovationstreiber geworden. Die Arbeit mit großen Effekten ist ihm vertraut. Für die Disney-Remakes von »Das Dschungelbuch« (2016) und »Der König der Löwen« (2019) hat er neue Maßstäbe für das gesetzt, was inzwischen nur noch »Virtual Production« genannt wird.

Einfach ausgedrückt versucht Virtual Production klassisches ­Filmemachen komplett in die digitale Welt zu holen. Das Ziel ist, die Lücke zwischen »handgemachten« Produktionsschritten wie ­Drehortsuche, Kameraarbeit und Regieanweisungen einerseits und Arbeiten, die normalerweise am Computer stattfinden wie Animation oder Erstellung von digitalen Hintergründen andererseits, zu überbrücken. Statt wie in einem Pixar-Film jedes Bild individuell, aber eben immer nur mit den Mitteln des Computers zu gestalten, erschafft man einfach die gesamte zu drehende Szene in einer virtuellen, dreidimensionalen Landschaft und transportiert die Crew dort hinein – mit Hilfe von Virtual-Reality-Brillen.

Möglich gemacht haben diesen Schritt vor allem immer bessere Computerspiel-Engines, die in der Lage sind, fotorealistische Landschaften aus Milliarden kleiner Dreiecke zu generieren und dynamisch abzubilden, ohne dass jedes Bild einzeln berechnet (»gerendert«) werden muss. Für »Der König der Löwen« ließ sich Favreau eine digitale Savanne erschaffen und entschied sich auf einem virtuellen Location-Spaziergang, wo genau innerhalb der künstlichen Landschaft seine Szene spielen sollte. Dort wurden dann die Figuren animiert, und schließlich kehrte Favreau mit seinem Kameramann Caleb Deschanel zurück und »filmte« die Szene mit echtem Kamera-Equipment, durch eine VR-Brille blickend in einem mit Infrarot-Sensoren ausgezeichneten Motion-Capture-Studio.

Dieses oft nur »Raum« (Volume) genannte Konstrukt ermöglicht es, vereinfacht gesagt, darin stattfindende Bewegungen aufzuzeichnen. Meist wird es genutzt, um computergenerierte Charaktere, etwa die Affen in den neuen »Planet der Affen«-Filmen, zum Leben zu erwecken. Genauso können die Sensoren aber auch Kameraschwenks in einer VR-Umgebung erfassen. Favreaus Wunsch, das Remake von »König der Löwen« so naturfilmähnlich wie möglich erscheinen zu lassen, ließ sich so verwirklichen. Statt mit einer realen Kamera reale Tiere zu verfolgen, drehte Deschanel, der immerhin für sechs Kamera-Oscars nominiert war (darunter »The Right Stuff« und »Die Passion Christi«), virtuelle Tiere mit einer virtuellen Kamera. 

Zwei von drei Komponenten für die Realisierung von »The Mandalorian« – fotorealistische Umgebungen und virtuelle Kameraarbeit – hatte Favreau also mit »Der König der Löwen« schon zusammen. Die dritte fand er in Form von 1326 hochauflösenden LED-Bildschirmen, sechs Meter hoch übereinander und in einem 270-Grad-Halbrund mit 23 Metern Durchmesser angebracht. Über die Hälfte der ersten Staffel von »The Mandalorian« wurde auf einer solchen LED-Bühne gedreht. Zum jetzigen Zeitpunkt ist zwar noch nicht absehbar, welche Auswirkungen das Gebilde auf die Filmproduktion haben wird. Aber gerade in Zeiten von Covid-19, wenn aufwendige Location-Drehs noch unbeliebter sind als sonst, ist das Potenzial enorm.

Im Grunde sind die LED-Wände so etwas wie die Hightech-Version einer der ältesten Tricktechniken überhaupt, der Rückprojektion. Statt den künstlichen Hintergrund in der Postproduktion einzufügen, wie es in der Arbeit mit Blue- und Greenscreens und davor mit Matte Paintings gemacht wurde, projiziert man ihn vor Ort auf die Wand, vor der die Schauspieler*innen agieren. Für die Darsteller bedeutet das einen Zugewinn an »Atmo« beim Spielen.

Am Set von »The Mandalorian« (Staffel 1, 2019). © Walt Disney

Ein Vorteil der LED-Bildschirme gegenüber alten Techniken mit Projektoren ist, dass sie gleichzeitig als Lichtquelle fungieren. Alfonso Cuarón nutzte diese Technik außerdem für »Gravity«, so dass sich Erde und Sterne realistisch im Helm der durchs All treibenden Sandra Bullock spiegelten. In »Solo: A Star Wars ­Story« sorgten LED-Schirme für Hyperraum-Reisen, die auch im Cockpit spürbar waren. In einigen Einstellungen ist gar keine zusätzliche Lichtsetzung mehr notwendig; das System kann aber auch einfach Scheinwerfer simulieren, indem es einzelne LED-Flächen besonders hell strahlen lässt.

Pedro Pascal kann also am Set von »The Mandalorian« zwar nicht wirklich in die Ferne einer Felsenlandschaft schauen, er sieht diese aber immerhin auf der LED-Wand vor sich. Die Dreiecke, aus denen sie zusammengesetzt ist, generieren ihre Farben und Formen wiederum aus der Auswertung unzähliger Fotos eines realen Ortes – der Fachausdruck hierfür lautet Fotogrammetrie. Der Boden, auf dem Pascal steht, ist so gestaltet, dass er an den Rändern nahtlos in das Bild auf den Schirmen übergeht, das von einer Game Engine live gerendert wird und in Sekunden verändert werden könnte. Die LED-Panels vor und über ihm leuchten die Szene aus. Wenn die Kamera sich bewegt, nehmen Infrarotsensoren diese Bewegung wahr, und der Hintergrund verschiebt sich – nur in der Fläche, die auch tatsächlich im Bild zu sehen ist – korrekt mit der Parallaxe der Kamera. Eine absurde Zahl an Prozessen und Techniken greifen ineinander, um eine ziemlich perfekte Illusion zu schaffen. Wüsste man nicht, dass dies eine Studioszene ist, man würde es kaum ahnen.

Das Einzige, was in dieser perfekten Illusionswelt noch fehle, sagte Jon Favreau im Interview, sei das menschliche Gesicht. Aber da sehe er die Technik in rund zehn Jahren ankommen, auch wenn ihn das etwas beunruhige.

Anderswo in Hollywood wird genau daran hart daran gearbeitet. »Face Replacement«, also das Ersetzen eines Gesichts durch das einer anderen Person, ist für gefährliche Stunts und selbst für Second-Unit-Drehs seit Jahren üblich. Zunehmend aber wird die Technik auch für Hauptrollen eingesetzt, vor allem im trendigen »De-Aging«, bei dem Schauspieler*innen jüngere Versionen ihrer selbst spielen – so Robert De Niro und Joe Pesci in »The Irishman«, Samuel L. Jackson in »Captain Marvel« oder Will Smith in Ang Lees »Gemini Man«.

Die Hauptarbeit lastet hier zwar nach wie vor auf den Schultern von digitalen Modellierer*innen, die aus Scans und Referenzbildern der agierenden Personen quasi virtuelle Vollmasken gestalten und diese Einstellung für Einstellung auf die vorhandenen Bilder legen. Aber ähnlich wie bei Game Engines für Hintergründe und virtuelle Locations ist auch hier abzusehen, dass automatisierte, dynamische Systeme die Prozesse in Zukunft unterstützen, wenn auch vielleicht nie ganz ablösen werden.

Bei »Gemini Man« kam es den Effects Artists von WETA in Neuseeland sicher zugute, dass sie dem Computer viele Stunden »Der Prinz von Bel-Air« zum Anschauen geben konnten, bevor sie sich an die Erschaffung eines jungen Will Smith wagten. Und auch bei sehr kurzen Sequenzen kam die »Deep Fake« getaufte Methode bereits im Kino zum Einsatz, etwa bei einem Einspieler in »Detective Pikachu«, in dem Bill Nighy als junger Mann zu sehen ist. Die Perfektion dieser Technik bedeutete, dass Schauspieler*innen nicht einmal mehr Tracking-Punkte und Helmkameras tragen müssten, wenn sie ihre »Deep Fake«-Szenen spielen. Bei »The Irishman« kam Martin Scorsese bereits ohne aus, auch wenn die Technik dahinter eine andere ­(­­Infrarotsensoren links und rechts der Kamera) war.

Welche Methoden genau benutzt wurden, um James Dean für den im November startenden Film »Finding Jack« von den Toten auferstehen zu lassen, ist bisher nicht veröffentlicht; die Rede ist nur von »fotografischen Referenzen«. Aber die Formulierung »Deep Fake Hollywood« macht bereits die Runde. Nicht gerade charmant, wenn man bedenkt, dass die Technik vor allem bekannt wurde, weil sie gefälschte Pornovideos mit berühmten Gesichtern ermöglichte.

Was all diese Automatisierungen, egal ob simulierte Umgebungen, automatischer Gesichtsaustausch oder virtuelle Kamerabewegungen, gemeinsam haben, ist ironischerweise, dass sie die Zusammenarbeit der Gewerke anscheinend wieder unmittelbarer werden lassen. In Interviews zu Virtual Production preisen alle Beteiligten das gute Gefühl, wie an einem echten Filmset miteinander arbeiten zu können, ohne Ideen und Instinkte immer erst durch Computer- und Postproduktionslogik zu filtern. Wenn die Illusion vor Ort greifbar ist und nicht im Nachhinein erzeugt werden muss, entstehen, so die Botschaft, wieder mehr spontane Momente. Und das bedeutet ironischerweise oft auch eine Rückkehr zu traditionellerem Filmemachen. »Nur weil man ein Licht überall setzen könnte«, so Favreau, »heißt das schließlich noch lange nicht, dass man es auch tun sollte.«