Rainer Werner Fassbinder: Der wunderbare Spaßverderber

Ein »Filmemacher« war Rainer Werner Fassbinder erst gegen Ende seines Lebens. Vorher war er einer, der seinen Film lebte und sein Leben filmförmig gestaltete. Man kann das besessen nennen, wie es die meisten seiner Biografen tun; zuerst einmal ist es eine Methode. Eine Methode freilich, die sich so ohne weiteres nicht wiederholen und, je größer der Abstand zu seinen Filmen und seinem Leben wird, nicht einmal ohne weiteres noch verstehen lässt. Die großen Filmemacherinnen und Filmemacher unserer Zeit zeichnen sich durch das genaue Gegenteil zur Fassbinder-Methode aus: durch kühle, ironische und kritische Distanz. Zur Welt und zu der eigenen Arbeit.

Das heiße und das kalte Kino

Natürlich hat das vor allem auch mit den geänderten Bedingungen zu tun, die sich für das Filmemachen in Europa im Allgemeinen, in Deutschland im Besonderen entwickelt haben. Einfach den Film machen, weil es das Richtige und das Wichtige ist, ohne Rücksicht auf Verluste, wie man so sagt: Das gelingt heute eigentlich kaum einem mehr. Man muss vielmehr Rücksicht nehmen auf die Finanzierung (Gremium und Fernsehen), auf die Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen (die prekär genug existieren müssen) und nicht zuletzt auf das Publikum (das nicht nur weniger, sondern selbst distanzierter geworden ist: Auch für das Publikum sind Leben und Film viel weiter voneinander entfernt als das zu Fassbinders Lebzeiten der Fall war). Man muss zudem Rücksicht auf sich selbst nehmen, beim Filmemachen; jeder Fehler kann verhängnisvoll sein. Wenn Fassbinder in einem seiner Filme Fehler entdeckte, machte er einfach den nächsten. Vierzig Filme in dreizehn Jahren, nichts davon Routine, jeder schon wieder die Antwort auf die Fragen des vorherigen Films – zugegeben: Man kann sich bei diesem Pensum nicht auch noch darum bemühen, der sympathischste, verlässlichste und demokratischste Mensch der Welt zu werden. Aber selbst dieses Problem war immer wieder auch Thema der Fassbinder-Filme. Seine Filme enthalten die Sehnsucht nach einer besseren Welt und nach einem besseren Menschen. Und zeigen vor allem, warum es bei der Sehnsucht bleiben muss. 

Es gibt das Brechtische in den Fassbinder-Filmen, das Lehrstückhafte, die Verfremdung, das Dialektische; es gibt das Kleistsche darin, den Versöhnungsruf derer, denen auf Erden nicht zu helfen ist; und es gibt das Hölderlinsche der notwendigen und unmöglichen Revolution. Es gibt den Realismus und den Naturalismus, einen Bajuwarismus – einschließlich eines speziellen Kunst-Bayerisch, das er seine Figuren sprechen ließ, als könne man sich nur in einer Art der semantischen Trance auf die Wirklichkeit einlassen, die aus Lust und Gewalt und immer aus Macht besteht. Es gibt einen Urbanismus – wo man wohnt, ohne daheim zu sein, und zwischen Innen- und Außenwelt harte Mauern, harte Schnitte liegen. Dann sind da ein Minimalismus und barocke Verzierungen. Fassbinder nahm, was er kriegen konnte für seine Filme, und zu seiner Zeit lag noch mächtig viel herum, was noch nicht wieder einsortiert und nutzbar gemacht worden war. Wenn das Wort nicht schon besetzt wäre, müsste man es auf Fassbinder anwenden: Trümmerfilm. 

An der Schwelle zu den achtziger Jahren, vor allem mit der BRD-Trilogie – »Die Ehe der Maria Braun«, »Lola«, »Die Sehnsucht der Veronika Voss« –, aber auch mit »Bolwieser« und »Berlin Alexanderplatz« begann, meine ich, ein anderer Fassbinder-Blick. Das filmische Subjekt trat Schritt um Schritt, aber nicht geraden Wegs, aus dem Bildraum hinaus; Erkenntnis und Empfindung trennten sich voneinander; Fassbinder »machte« jetzt Filme. Das brachte erneut große Kunstwerke hervor, aber auch eine neue Entfremdung. Vielleicht versuchte er die – nicht die einzige Ähnlichkeit mit Pier Paolo Pasolini – durch eine neue Art von Film zu überwinden, durch den Entwurf von »Querelle«. Das gelang und gelang doch nicht, auch für die Zuschauer. Wie es sich gehört: Fassbinder verschwand mit einer unbeantworteten Frage. 

Game Changer des Kinos? 

Einmal hat Fassbinder, um große Worte nie verlegen, von seinem Wunsch gesprochen, für das Kino zu sein, was Shakespeare, Marx und Freud für ihre Diskurse gewesen seien: »Jemand, nach dem nichts mehr so ist wie zuvor.« Aber, leider, Shakespeare prägte über Jahrhunderte Bühne, Sprache und Schauspiel, Marx erzeugte den Marxismus (zu dem er sich selbst unter keinen Umständen rechnen ließ) und über Freuds Erbe wird immer noch so heftig gestritten, dass der Streit selbst die fruchtbarste Folge seines Denkens scheint. Und Fassbinder? Kein Fassbinderismus, wenig fassbinderisierende Sprache und Spiel, kaum Fassbinderianer unter den Filmemacherinnen und Filmemachern (schon gar nicht im eigenen Land). Nicht einmal die Kenntnis seines Werks ist besonders ausgeprägt, eher schon eine mythische Gegenwärtigkeit, die geballte Energie und Wut und Lust des neuen deutschen Kinos, Icon gewordene Erinnerung an eine »große Zeit«. Natürlich haben das große Künstler so an sich, dass man sich ungern mit ihnen vergleichen lässt, weil man dabei nur verlieren kann. Allerdings sind, sagen wir, Caravaggisten zwar minder angesehen als ihr Vorbild, aber unter ihnen gibt es doch genügend faszinierende Maler, im Süden und beinahe noch mehr im Norden, unter den Utrechter Künstlern. Brechts Bühnenarbeit wurde auf die verschiedensten Arten fortgesetzt, bis zum postdramatischen Theater, und die Spuren von Federico Fellini lassen sich in den unterschiedlichsten Kinematografien verfolgen. Bei Fassbinder fallen einem vielleicht François Ozon oder Xavier Dolan, hier ein wenig Christoph Schlingensief oder Oskar Roehler ein. Eine Schule, eine Tradition, eine Methode indes hat sich offenbar nicht entwickelt. Schlimmer, viel schlimmer: Nach Fassbinders Tod wurde vieles wieder genau wie zuvor. Es ist ein bemerkenswertes Missverhältnis zwischen einem großen Werk und einem erstaunlich geringen Einfluss auf den Fortgang der Filmgeschichte. 

Die Neurosen der BRD

Es gibt dafür zunächst recht naheliegende Gründe. Fassbinder war auf eine sehr drastische Weise »Kind seiner Zeit«. Nachkrieg und Unfrieden, Wirtschaftswunder und Restauration, Enge und Öffnung der BRD: Das gehörte zu seinen Filmen, die die Korruption, die Neurosen und die Zerstörungen dieser Zeit förmlich ausatmeten. Fassbinders Filme gaben die Zerrissenheit, das absolut Unganze, die fundamentale Ungleichzeitigkeit der Jahre zwischen Kriegsende und Ölkrise bis in jede Kameraeinstellung, in jeden Satz, der zugleich Alltag und Kunst war, wider. Er selbst war nie Teil eines konsistenten Familienromans; er war, um es mit einem Wort von damals zu sagen, ein Straßenjunge. Man könnte es, im Nachhinein, eine prekäre Klassenlage nennen. Er verfügte über ein großes Wissen, war belesen und reflektiert wie kaum einer, aber er drückte das nicht in der Sprache des Bildungsbürgertums aus. Dieses Bildungsbürgertum jedoch, das bald auch seine Dissidenten wieder einfing, bevor es sich dann in der »neuen Mitte« der Achtziger ziemlich endgültig auflöste, schrieb auch die Geschichte des Films. Aus dieser Sicht blieb Fassbinder immer etwas von einem Bastard – wenn schon erhöht, dann ein »heiliges Monster«, Außenseiter jedenfalls, von dem genüssliche Anekdoten kursierten, wie wenig er sich daraus machte, sich zu benehmen. Das größte Genie des deutschen Films war zugleich sein Schmuddelkind. 

Kein Schicksal, sondern Möglichkeit

Ein Nebeneffekt dieses Images, das sozusagen reine Gegenwärtigkeit ausdrückt, so wie seine Filme: eher geschehend als bleibend, bestand darin, dass man sich, im Gegensatz zum calvinistischen Schweiz-Franzosen Godard mit seinen anmaßend klugen Äußerungen, nie so recht mit Fassbinders methodischen und theoretischen Aspekten auseinandersetzte. Für den rasenden Filmemacher war das natürlich nur recht, seine Person genügte ja als Rechtfertigung, für die Nachhaltigkeit seiner Arbeit aber wirkt es verheerend. Fassbinders Gedanken, nur zum Beispiel, zum Wesen einer Literaturverfilmung – vereinfacht gesagt: Niemals darf ein Film die Bilder, die beim Lesen eines Buches entstehen, maximal erfüllen wollen – sind von den Nachfolgerinnen und Nachfolgern weitgehend in den Wind geschlagen worden; man kehrte mehrheitlich zum Film als Illustration zurück (übrigens auch dort, wo gar keine originale literarische Vorlage existiert). Noch deutlicher ist das etwa bei der Beziehung von Bild und Sprache: Für Fassbinder hat der Film die Aufgabe, die Auseinandersetzung mit Sprache deutlich zu machen; Film/Bild und Sprache verhalten sich wie Fragen und Antworten zueinander, in einer beständig weiterentwickelten Dialektik. Der Film darf dabei nicht ein »Schicksal« wiedergeben, eine allgemeine konsensuelle Wirklichkeit konstruieren, sondern er muss, wie Fassbinder es formulierte, eine »Möglichkeit« zeigen. Nichts ist wie es ist: In Fassbinders Filmen geht es um Menschen, die Entscheidungen treffen. Es ist das, worauf der Film hinaus will: Entscheidungen, die es auf der Leinwand, aber auch im Zuschauerraum gibt. 

Abwehr durch Angriff

Damit geht es auch schon zu einem weiteren möglichen Grund für die Schwierigkeit einer Aktualisierung von Fassbinders Filmen: Sie sind für ein aktives, konkretes und widersprüchliches Publikum gemacht. Der Satz »Fassbinder kommt vom Theater« sagt wenig; und doch haben viele seiner Filme etwas von einer Öffnung des Bildraumes zu den Menschen behalten. Sie sind nicht zum Eintauchen gedacht, sondern zum Mit-Erleben, planimetrische, also die Flächigkeit des Bildes betonende Einstellungen ebenso wie perspektivische Auflösungen (besonders etwa in »Welt am Draht«) sind weniger als Stilmittel denn als Argumente zu verstehen. Ihre eigene Kraft entfalten Fassbinder-Filme eigentlich erst, wenn man sie gemeinsam und in der Dramaturgie eines offenen Publikums sieht. Es fehlt etwas, wenn sie sich, an einem Bildschirm etwa, von einem Theaterstück zu einem Roman bewegen. 

»Acht Stunden sind kein Tag« (Serie, 1972). © Fassbinder Foundation/Arthaus

Denn Fassbinder, so sagt er selbst, erfindet nichts. Es sind stets Reaktionen auf literarische Modelle oder auf sehr reale (und manchmal persönliche) Ereignisse. Es gibt Regisseurinnen und Regisseure, deren Filme sind wie Träume, andere, deren Filme sind wie Gedanken, wieder andere, deren Filme sind wie körperliche Bewegungen, wie Erfahrungen, wie Spiele, wie Anklagen … Rainer Werner Fassbinders Filme sind immer Reaktionen auf etwas, und man könnte sie größtenteils als Abwehr durch Angriff begreifen. »Jemand muss sich in die tiefsten Tiefen dieser Gesellschaft begeben, um sich für eine neue zu befreien oder sich befreien zu können«, hat Fassbinder gesagt. Das utopische Potenzial der Filme ist also von der Bewegung in diese Tiefen abhängig, aber auch von der, nun ja, dekonstruktiven Reaktion auf das Kino. »Die Sehnsucht der Veronika Voss« als Dekonstruktion von »Sunset Boulevard« entspricht dem, was Fassbinder als »den deutschen Hollywoodfilm« bezeichnete, nicht etwa eine Imitation als vielmehr das Aktivieren der verborgenen Energien. Dasselbe gilt im Übrigen für die Gattung des filmischen »Volksstücks«, gleichsam am anderen Ende der Skala der filmischen Möglichkeiten, in Arbeiten wie »Händler der vier Jahreszeiten«, »Angst essen Seele auf« oder der Fernsehserie »Acht Stunden sind kein Tag«. Mit beidem, dem »deutschen Hollywoodfilm« wie mit dem »kritischen Volksstück« hat es Fassbinder verstanden, ein neues Publikum zu finden, über allen Underground und über alles Cineastische hinaus. Das wiederum ist ihm von dort, ausgesprochen oder nicht, wieder zum Vorwurf gemacht worden. Dem radikalsten Außenseiter gelang die größte Annäherung an die Mainstream-Kultur – was durch die Zusammenarbeit von Fassbinder mit dem Produzenten Luggi Waldleitner und dem Drehbuchautor Manfred Purzer bei »Lili Marleen« nur noch eine Fußnote erhielt. Fassbinder war nie irgendwo angekommen, auch nicht im Neuen Deutschen Film. 

Kein Requiem für deutsche Loser

Fassbinders Filme sind allesamt gewalttätig und schmerzhaft. Das Schlimmste ist nicht die dargestellte Gewalt und Verzweiflung, auch nicht die durch die Filme selbst ausgeübte Gewalt und die mit den Zuschauern geteilte Verzweiflung, sondern die bizarre Angemessenheit. »Bei mir«, hat Fassbinder gesagt, »sind die Figuren in einer Geschichte angesiedelt, die so armselig ist wie sie selber.« In aller Regel bot das neue deutsche Kino seinen bevorzugten Helden, den Außenseitern, Verlierern und misfits, eine cineastische Erhöhung, man machte sie schön, elegant, klug und irreal. Fassbinder dagegen zeigte sie genau dort und genau so, wie es in der Wirklichkeit war. Das utopische Potenzial der Befreiung steckte nicht in der Oberfläche der Bilder, sondern in der Interaktion mit dem Publikum, und das heißt auch, dass Fassbinder-Filme im Nachhinein keinen nostalgischen Glanz annehmen, keinen Requiem-Charakter haben wie viele Hollywoodfilme, die sich mit den Außenseitern zu solidarisieren scheinen, sich nicht in der Wehmut eines Songs auflösen lassen. Kein deutscher Nachkriegsregisseur ist dem Ufa-Stil so nahegekommen wie Fassbinder mit Die Sehnsucht der Veronika Voss. Aber auch darin gibt es keine Spur von Nostalgie; Fassbinder geht auch hier in die Tiefe, er aktualisiert den Stil nicht (wie es immer noch geschieht in unseren Filmen und Fernsehproduktionen), sondern stülpt sein Äußeres nach innen und umgekehrt. Er macht ihn, um es genauer zu sagen, für seinen ursprünglichen Gebrauch, die Versöhnung des Menschen mit seinen Verhältnissen, die Kunst der Selbsttäuschung, unbrauchbar. 

Dass es so schwer ist, sich auf Fassbinder zu beziehen, in einer Kinematografie, in der nur kritische Distanz vor den kulturbürokratischen, ökonomischen und medialen Korruptionen bewahrt und in der die Versuche zur Rückkehr zu schnellen, radikalen, heißen und persönlichen Filmen oft ins Leere gehen, hängt also auch damit zusammen, dass er ein wunderbarer Spielverderber war. Egal, welche Mittel ihm zur Verfügung standen, immer nutzte er sie, indem er sie auch sichtbar machte; er hatte kein Interesse an einer Täuschung des Publikums, nicht einmal einer, die, wie etwa bei François Truffaut, in der Form cineastischer Zärtlichkeit geschieht. Fassbinders Filme machen einfach keinen Spaß (unnütz zu sagen, dass er nie eine »Komödie« gedreht hat, man aber beinahe jeden seiner Filme auch als Farce ansehen kann). Sie funktionieren nicht ohne die Mitarbeit der Zuschauerinnen und Zuschauer; sie wollen in die Wirklichkeit zurück, aus der sie gekommen sind. Aber wer hält es da schon aus?

DFF Fassbinder Center

Das DFF Fassbinder Center, Frankfurt pflegt den Nachlass des Regisseurs. Das 2019 eröfnete Archivzentrum des DFF Deutsches Filminstut & Filmmuseum entstand rund um die Materialien, die bisher bei der Rainer Werner Fassbinder Foundation lagerten. In knapp 200 Archivboxen befindet sich der Nachlass, alle seine Drehbücher, Fotografien, Storyboards und Arbeitsbücher. Juliane Lorenz, Fassbinders Partnerin und Chefin der Foundation, die als Cutterin an 14 seiner Filme mitarbeitete, übergab die Materialien dem Center:

Fassbinder, der in München lebte, hat durchaus eine Beziehung zu Frankfurt – wenn auch eine schwierige: 1974 holte ihn Kulturdezernent Hilmar Hoffmann ans Theater am Turm, seine Inszenierungen waren umstritten, und Fassbinder verließ die Stadt nach acht Monaten. Es entstanden hier aber zwei seiner wichtigsten Filme: »Mutter Küsters Fahrt zum Himmel« (1975) und »In einem Jahr mit 13 Monden«. (1978). 
Das DFF Fassbinder Center beherbergt auch noch andere Nach- bzw. Vorlässe, etwa die Arbeitsunterlagen von Volker Schlöndorff, der sie 1992 dem DFF übergab. 

DFF Fassbinder Center, Frankfurt
Eschersheimer Landstraße 121,
60322 Frankfurt am Main.
Das Archiv kann nur mit Voranmeldung besucht werden. 
Tel: 069 961 220 – 451. 
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