Hongkong-Kino: Der duftende Hafen der Bilder

I.  Ein Kampfsportlehrer und sein Schüler

Vielleicht begann alles in einem Laden für Porzellan und Spielzeug in Fo Shan. Dort begeisterte sich um das Jahr 1908 ein gewisser Yè Wèn, in den späteren Umschriften Yip Man oder noch einfacher Ip Man, für eine spezielle Kampfkunst namens Wing Chun, was als »Gedicht an den Frühling« übersetzt werden kann. Es handelt sich um eine Variante des Kung-Fu (Kampf mit leeren Händen), die einst von einer buddhistischen Nonne namens Yin Win Chung speziell für Frauen entwickelt und in einem Shaolin-Kloster verfeinert worden sein soll, das am Ende der Ming-Dynastie zerstört wurde. Wie dem auch sei. Hier kommen jedenfalls drei der Dinge zusammen, die für das Martial-Arts-Kino aus Hongkong entscheidend werden sollten: Eine mythisch-legendäre Gründungsgeschichte, eine sehr genau choreographierte und ästhetisierte Form der Auseinandersetzung und eine charismatische Persönlichkeit. 

Ip Man wechselte in den 30er Jahren zwischen Festlandchina und Hongkong, arbeitete als Kung-Fu-Lehrer, aber auch als Polizeidetektiv, erlebte die Schrecken der japanischen Besetzung, bis er nach der Gründung der Volksrepublik im Jahr 1949 endgültig nach Hongkong übersiedelte, wo er eine Wing-Chun-Schule in der Kowloon Restaurant Association eröffnete. Damit wurde ein weiterer Mythos geschaffen, die Verbindung von Kampfkunst, Restaurant und geheimbündlerischer »Schule«. 

Ein Schüler von Ip Man war ein gewisser Bruce Lee. Er hatte als Kinderstar in Serien­komödien begonnen, war aber nebenbei ein wildes Straßenkind mit einem schwer zu bändigenden Zorn auf beinahe alles und jeden. Er ging dann in die USA und studierte Philosophie an der University of Washington in Seattle. Daneben gründete er eine Kampfsportschule, wo er auch Elemente des Wing Chun verwendete, um seinen eigenen Stil Jeet Kune Do zu kultivieren, was man als »Weg der abfangenden Faust« wiedergeben kann. Dieser Stil unterschied sich sehr stark von dem, was Ip Man als Verbindung von Kampf und Spiritualität gelehrt hatte. Es war ein hybrider Stil oder eine mehr oder weniger elegante Form von Stillosigkeit, die westliche und östliche, alte und neue Techniken kombinierte, als ginge es um die Verbindung von asiatischer Form und US-amerikanischer Effizienz. Zornig war Bruce Lee immer noch.

In dieser Zeit wurde er von dem Produzenten William Dozier entdeckt, der eine neue Charlie-Chan-Serie plante. Daraus wurde nichts, stattdessen wurde »The Green Hornet« mit Lee als Nebenheld Kato produziert. Als Begleiter des maskierten Helden konnte Bruce Lee Kampfsport und Schauspiel zum ersten Mal erfolgreich verbinden. Dann stockte seine Karriere; die Hauptrolle in der Serie »Kung Fu« bekam der Kalifornier David Carradine. So war das damals eben noch. Und Bruce Lee versuchte sein Glück in Hongkong. Seine TV-Auftritte machten ihn hier rasch populär, und Raymond Chow von der aufstrebenden Firma Golden Harvest bot ihm eine Rolle in »Fist of Fury« an. 

Der Film veränderte, wenn nicht mit einem, so doch mit einer Reihe von Schlägen das Kino der Kronkolonie. Bruce Lee brachte mit dem realistischen Kampfstil eine neue Dramaturgie ins Hongkong-Kino, das zuvor in eher stilisierten und theatralischen Inszenierungen übermenschliche Helden präsentiert hatte. Das Akrobatisch-Tänzerische, das zu Vergleichen mit Fred Astaire oder Gene Kelly führte, das realistische Setting und die authentische Ausstrahlung des Helden als rebel hero (man sah ihn als neuen James Dean) verbanden sich mit einem neuen emotionalen Grundton. Lees Filme entsprachen einem Kino des Zorns, und sie waren nicht nur eine neue Erfolgsformel für Action, sondern auch direkter Reflex auf die soziale Wirklichkeit seiner Zeit. Es war die Antwort auf eine zunehmende Straßenkriminalität in Hongkong wie in den Metropolen in den USA und Europas; man träumte davon, sich mit der richtigen Kampftechnik gegen die alltägliche Brutalität und vielleicht auch die Erfahrung struktureller Ungerechtigkeit, einschließlich des strukturellen Rassismus, zur Wehr zu setzen. »Bruce Lees Filme waren buchstäblich Produkt der Unsicherheit und Paranoia der Großstadtmenschen«, schreibt die Filmkritikerin Peggy Chiao Hsiung-Ping.

Die Kampftechniken waren zwar für eine Zeit wichtiger als die Plots der Filme; da überlagerten sich mehrere Szenen, und das Publikum der Martial-Arts-Filme war definitiv unterschieden vom Publikum der Mainstream- und Blockbusterfilme. Entsprechend gering war das cineastische Interesse daran. Aber nach und nach formten sich auch Muster und Modelle für eine florierende Genreproduktion. Das chinesische Trauma der Besatzung und Entwaffnung wurde zu einem Weltmodell für den Widerstand gegen eine technische und soziale Übermacht.

Lee war der Meister der »authentischen« Schule, im Gegensatz zu den akrobatischen Kunststücken mit dem wire work oder parodistischen Übertreibungen. Zusammen mit Sylvester Stallone (und als Gegenbild) formte er ein neues Ideal des Männerkörpers im Krisenkapitalismus der 70er Jahre. Beide, »Rocky« Stallone und Bruce Lee, zieren das Zimmer von Tony alias John Travolta in »Saturday Night Fever«. Alle drei enthalten sie das Versprechen des Macho-Actionfilms: Resilienz. Bruce Lee war überdies der Star des Cross-over, der das Bild des Asiaten im amerikanischen Film, zwischen »gelber Gefahr« in der Propaganda und ironischem Exotismus etwa bei »Charlie Chan oder Mr. Moto« (beide in den Serien von Westdarstellern gespielt), gründlich veränderte. Er war die Verkörperung des um seine Würde und Anerkennung kämpfenden Underdogs, in einer Gruppe mit Tony und Rocky, aber auch den Helden der Blaxploitation: ein Ghetto-Hero, der in Hongkong das Kunststück fertigbrachte, dass statistisch gesehen jeder Einwohner des Stadtstaates »Fist of Fury« mehr als einmal gesehen hatte; bei »Way of the Dragon« waren es in ganz Asien Rekorde. Das war das Bild eines neuen Selbstbewusstseins, präsent noch in der überlebensgroßen Statue, die man im Kowloon-Bezirk im Jahr 2005 für ihn als »Star of the Century« errichtete. 

Lees Karriere war strahlend, aber kurz. Nach dem ersten Film in Hongkong – »The Big Boss« (Die Todesfaust des Cheng Li ) – entstanden nur noch drei weitere vor seinem frühen Tod im Jahr 1973. Eine ganze Welle mehr oder weniger biografischer Filme wurde seinem Andenken gewidmet, etwa »A Dragon Story« (1974) oder »Goodbye Bruce Lee« (1975), der die Suche nach einem Nachfolger thematisiert. Zu dieser Zeit war der urbane Martial-Arts-Film zu einem international so erfolgreichen wie kulturell abgewerteten Genre für Ghetto-Kinos geworden. Und Lee bereitete das Feld für das andere Genre des Hongkong-Kinos, Wu Xia, den historischen Helden- und Heldinnen!-Film. 

Zur Reinheit des Wing Chun und zu seinem Meister kam das Kino aus Hongkong am Ende seiner Geschichte zurück, in Filmen, die für den südostasiatischen Markt gefertigt wurden und in Europa schon wieder cineastische Preziosen waren. Nicht mehr der Straßenzorn stand nun im Zentrum von Plot und Bild, sondern eine innere Stärke, die sich über das Gefühl legte, das nicht nur Hongkong befallen hatte: den sense of loss, das Empfinden eines Verlustes an einer Zeitenwende. Aus dem »Noch nicht« der Bruce-Lee-Filme war das »Nicht mehr« der Filme mit Donnie Yen geworden, eines Darstellers mit einer unnachahmlichen Ausstrahlung unterdrückter Melancholie.

2008 entstand der erste Film einer Serie, mit Donnie Yen als Ip Man, der die frühen Jahre des Meisters zeigte und ein Motiv vieler Hongkong-Filme in den Rang der Historie erhob: den Kampf eines Chinesen gegen einen Vertreter der japanischen Besetzungsmacht. Genauer gesagt ging es um einen Kampf, der zwischen dem japanischen Kommandeur General Miura und Ip Man zur Zeit des Zweiten Japanisch-Chinesischen Krieges auf dem Marktplatz von Foshan stattgefunden haben soll. In »Ip Man 2« geht es um die Übersiedlung nach Hongkong und wieder um einen symbolischen Endkampf, diesmal gegen einen Briten. »Ip Man Zero« erzählt die Vorgeschichte des jugendlichen Helden, der offizielle dritte Teil, beschreibt den Übergang: Der Meister muss sich noch einmal beweisen und die Schule der Kämpfer gegen den Einfluss krimineller und ausländischer Agenten verteidigen, aber die Kultur, die aus den Porzellanläden und Restaurants entstanden war, ging definitiv verloren. Der vierte Teil zeigt die Übertragung in die USA und den Aufstieg von Bruce Lee. Der Kreis hat sich geschlossen; das Kino von Hongkong endet mit seiner eigenen Gründungslegende. 

»Ip Man – The Final Fight« und Wong Kar-wais »The Grandmaster« sind außerhalb der chronologischen Serie angesiedelt. Wong Kar-wai gibt hier seiner Melancholie und dem sense of loss einen wunderbar poetischen Raum. Aber auch »The Final Fight« ist von einer Stimmung des Verlustes durchzogen, die sich kaum mit dem großen nationalen Mythos verbinden will. 

Vielleicht ist es ein Wesen der »besseren« Hongkong-Filme, dass sie sich so intensiv mit der Zeit auseinandersetzen. Immer will man da etwas festhalten, und immer muss es doch entschwinden. So wie sie mit der Verbindung von realer und fantastischer Bewegung spielen, so spielen sie mit der Verbindung von realer und fantastischer Zeit. Und wie mit der Zeit, so passiert auch mit dem Raum etwas Ungewohntes; die Grunderfahrungen von Weite und Enge funktionieren hier anders. (Exzessiver noch als im gleichzeitigen Italowestern wurde in den Martial-Arts- und Wu-Xia-Filmen der großen Zeit von Hongkongs Traumfabrik mit dem Zoom gearbeitet – und die Kamera selbst erschien als Faust des Zorns.) Schließlich gibt es eine Dramaturgie, die dem klassischen 3- oder 5-Akt-Schema des amerikanisch-europäischen Spielfilms oft allenfalls angenähert ist. Stattdessen wird aus der chinesischen Literatur das »Prinzip der Perlenkette« übernommen, das heißt, eine Erzählung ersteht aus einer Aneinanderreihung von mehr oder weniger autonomen und mehr oder weniger gleichwertigen, »runden« Elementen. Daraus ergeben sich zwar Muster und Abschlüsse, aber auch heftige Abweichungen von westlichen Vorstellungen von Continuity. Oft lässt sich, von uns aus gesehen, nicht bestimmen, in welcher Tonart ein Film gedreht wird; was real und was stilisiert, was schwer und was leicht, was fröhlich und was dramatisch ist, das löst sich immer wieder überraschend auf. Aber auf all das blicken die »Ip Man«-Filme mit Melancholie zurück, mit einem gewissen Touch des Noir, dem sense of loss.

II. Die Traumfabrik am anderen Ende der Welt

Mit dem Erfolg der Bruce-Lee-Filme waren Filme aus Hongkong zu einem attraktiven Exportartikel auch für Europa und die USA geworden. Die Filmproduktion hatte zwar schon zuvor floriert, der Absatz sich allerdings zunächst auf Südostasien konzentriert. In Hongkong liefen die Fäden zusammen, aber die Netze der Produktion und des Vertriebs waren weit ausgeworfen. Ein wichtiges Zentrum bildete die Produktionsfirma der Shaw Brothers, die es zwischen 1925 und 2011 auf sagenhafte 1000 Produktionen brachte, der größte Teil davon Martial-Arts-Filme. Die Shaw Brothers wurden zu einem eigenen Mythos, der in den Siebzigern auch zu einer Reihe von bizarren Cross-over-Produktionen führte, etwa mit dem Horrorfilm der britischen Hammer-Studios (»Die Legende von den sieben goldenen Vampiren«), dem amerikanischen Blaxploitation Movie (»Cleopatra Jones gegen die Drachenlady«) und dem Western aus Italien (»The Stranger and the Gunfighter«). In den 80er Jahren begann mit dem Niedergang der Filmindustrie der der Shaw Brothers. 1987 stellte die Firma die Produktion von Kinofilmen ein, um sich auf das Fernsehgeschäft zu konzentrieren, 2009 begann auch die Abwicklung dieser Sparte. Aber der Verkauf der Rechte an den Filmen und ihre Auswertung auf DVD brachte noch einmal Profit, und die Nachfolgefirmen waren weiter im internationalen Bewegtbildgeschäft maßgeblich beteiligt: Es gibt einen long tail des Genrefilms aus Hongkong, und im Zeichen des sense of loss bemüht man sich in mehreren cineastischen Welten um das Erbe.

Die Geschichte der Shaw Brothers, von der Oper über einen Kinobetrieb bis zum Konzern, spiegelt die Geschichte des Mediums in Südostasien, übrigens einschließlich der Verwebung von Geschäft und organisierter Parallelwelt. Es ist eine Traumfabrik, die einer anarchischen Produktion folgt und in der das Filmemachen selbst abenteuerlich, gesetzlos und gewalttätig war.

Hongkong war schon früh der Ausgangsort für immer weitere Expansion (unterbrochen durch die japanische Besetzung und beendet mit den Verlusten der Sonderrechte nach dem Zusammenschluss). Es ist eine intensive und gewalttätige Geschichte, in der es neben grandiosen Aufstiegsgeschichten auch viel Ausbeutung, Erpressung und Zurichtung gab. Eine Kinomaschine, die mit Geld und Menschen gefüttert wurde. 

Die Shaw Brothers hatten in den 70er Jahren nur Golden Harvest als Konkurrenz zu fürchten (die Firma, die als Erste den Cross-over mit dem Westen durch den Bruce-Lee-Film »Enter the Dragon« geschafft hatte), deren wesentlich kürzere Erfolgsgeschichte von 1970 bis 2009 reicht und später die internationalen Karrieren von Jackie Chan und Sammo Hung begleitete. Aber auch ein Meister wie King Hu arbeitete, etwa bei »The Fate of Lee Khan«, bei Golden Harvest. 

Es war ein Kino der Stars, ein Kino der Subgenres. Den Maßstab für handwerklich solide und manchmal erstaunlich originelle Filme setzte der Regisseur Chang Cheh, und nach Bruce Lee wurden einige der Darsteller dieses Kinos auch in Europa bekannt, wie Jimmy Wang Yu, Ti Lung, David Chiang oder Alexander Fu Sheng, der mit nur 28 Jahren bei einem Autounfall ums Leben kam. Die Regisseure Chang Cheh, Ti Lung und David Chiang wurden als das »eiserne Dreieck« der Genreproduktion bekannt; sie lieferten verlässlich ansprechende Genreproduktionen vor allem im dramatischen Schwertkämpferformat. King Hu dagegen war der große Künstler des Genres, dem nicht nur die weltweite cineastische Entdeckung des Wu-Xia-Kinos zu verdanken ist, sondern auch der Aufstieg von Shaolin-Mönchen zu neuen Heldenfiguren. Nach dem Ghetto-Zorn und der Aufsplitterung in drei Subgenres (Gegenwarts- und Gangsterfilm, Wu Xia als historische Heldengeschichten und Kriegs- und Besatzungsfantasien) war es nun der »Touch of Zen«, der dem Martial-Arts-Film Attraktivität verlieh. 

Ansonsten beginnt hier das Feld für Kenner und Aficionados einer cineastischen Welt, die viel mehr zu bieten hat, als es in den europäischen Kritiken zu erfahren war. Eine Karriere wie die von Wang Yu, der die Figur des »einarmigen Schwertkämpfers« kreierte, aber in den 70er Jahren auch das heroic bloodshed von John Woos zeitgenössischen Cop- und Gangsterfilmen mit Chow Yun-fat vorwegnahm, oder die Rolle der Frauen im Wu-Xia-Film, lange bevor Hollywood für klassische Actionrollen weibliche Besetzungen erprobte, schließlich das Sub-Subgenre der Kung-Fu-Comedy, in Europa vor allem durch die »Drunken Master«-Variationen populär: all das wäre eigene Geschichten wert.

Die größte aller Karrieren erfolgte, als das Hongkong-Kino eigentlich seine Blüte schon hinter sich hatte. Jackie Chan entwickelte sich aus unzähligen B-Pictures zum Kassenmagneten und internationalen Erfolgsgaranten. Er schuf schließlich eine vollkommen neue Unterart, den familientauglichen, allseits anschlussfähigen, »naiven« und globalisierten Kung-Fu-Film. Wenn Bruce Lee der Prophet war, Ti Lung, David Chiang und Alexander Fu Sheng die Vollender, Chow Yun-fat die romantische Noir-Ableitung des Hongkong-Helden, dann war Jackie Chan der Erbe. Nicht zuletzt, weil er ein jugendliches Publikum zu begeistern wusste, indem er in die Kampfkunstakrobatik kleine Slapstickmomente einbaute, und weil er den Martial-Arts-Star vom Ghetto-Helden zum Idol für Mittelschichtkids umformte.

Aus dem Kino des Zorns, aus der heroischen Legende, dem tiefschwarzen Gangsterdrama und der Action-Comedy war ein Mainstreamangebot mit einem Helden geworden, den man eher ins Picaro-Fach ordnet, der sympathische Tausendsassa, der sich überall in der Welt durchschlagen kann, der praktische Universalchinese, der sich in der kommoden Situation befindet, nichts mehr beweisen zu müssen. Außer natürlich der Authentizität seiner Akrobatik, die Chan, ein Markenzeichen seiner Filme, beim Abspann durch die Dokumentation schiefgegangener Stunts belegt.

III. Poverty Row

Wie jede Traumfabrik, so hat auch das Hongkong-Kino eine Subgeschichte. Zur Mitte der 70er Jahre schien der Hunger nach Martial-Arts-Filmen so ausgeprägt, dass die größeren Studios mit ihren gediegenen Produktionen ihn nicht mehr stillen konnten. Die Hongkong-Filmindustrie hatte schon immer einen Ableger im Exploitation- und Trash-Segment, aber nun gelang es einigen der Firmen aus der Poverty Row, zu Playern im internationalen Geschäft zu werden, manchmal mit durchaus zweifelhaften Methoden. Im Jahre 1977 erbte Joseph Lai eine kleine Firma und schloss sich mit Tomas Tang zusammen, um mit ihm die Asso Asia Films zu gründen, deren Ziel es war, schnell und billig für den Film- und Videothekenmarkt zu produzieren. Sie konnten dabei auf ein wahres Genie der Poverty Row zurückgreifen, Godfrey Ho. Gedreht wurde, wo es am billigsten war, oft in Südkorea, und mit Karatekämpfern aus aller Herren Länder, deren schauspielerische Fähigkeiten nicht sonderlich ausgeprägt sein mussten. Hier entstand ein weiteres erfolgreiches Subgenre, der Ninja-Film, in den man mehr oder weniger alles packen konnte, solange nur irgendwelche geheimbündlerischen maskierten Kämpfer vorkamen. Ho war ein Meister des Sampling: 1948 als Ho Chi Keung geboren, war er stellvertretender Direktor in den Shaw Brothers Studios, wo er unter anderem mit John Woo zusammenarbeitete, und wechselte dann zur Regie. In seiner Zeit bei Shaw Brothers zwischen 1971 und 1979 entstanden etwa zwei Godfrey-Ho-Filme pro Jahr, bei denen er verschiedene Positionen besetzte, oft Ko-Regie. Er ist wohl eines jener Kinotiere, denen das Filmemachen so viel Spaß macht, dass sie keine Zeit haben, sich auch noch für die Endprodukte zu interessieren. So entstanden trashige Low-Budget-Filme, in denen mit größter Sorglosigkeit Genialisches und Vermurkstes montiert wurde. Godfrey Ho gab bei Asso Asia und der nachfolgenden Firma Filmark weitere Proben seines Talents; zwischen 1983 und 1992 entstanden insgesamt 81 Filme unter seiner Regie (oder etwas Ähnlichem, denn oft montierte er aus zwei oder drei alten einfach einen neuen Film). Auch Filmark agierte als Billigproduktion weit über den Kreis des Stadtstaates hinaus; zu den Ninja-Stars zählten neben Chinesen, Koreanern, Philippinern auch Europäer und Amerikaner (ein gewisser Chuck Norris begann auf solche Weise seine Karriere), so dass die endlosen Prügeleien zwischen verschiedenfarbigen Ninja-Kämpfern in einer sonderbaren Nirgendwowelt der Vorglobalisierung stattfanden und in einer Gesellschaft, die sich nur noch auf anarchisch-kapitalistisch-kriminelle Weise selbst zu organisieren schien. Natürlich hatte Ho so etwas nie im Sinn, aber er und seine Mitstreiter filmten den Untergrund der Globalisierung.

Nachdem zuerst die Kinos, dann auch die Videotheken in aller Welt verschwanden und mit dem durchaus spannungsvollen Übergang von Hongkong zur Volksrepublik China verlor dieses Kino naturgemäß seine Eigenständigkeit, vor allem aber die Basis der Serien- und Billigproduktion. Der Markt von Festlandchina machte auf der anderen Seite auch für die Genreproduktion größere Budgets möglich, und so konnte Hongkong eine Drehscheibe für den Weltmarkt bleiben. Die erfolgreichsten Filme waren nun aufwendige Produktionen, die Kung-Fu, Fantasy und Produktionswerte für den internationalen Markt verbanden wie die Serie »Tai Chi Hero«, deren drei Teile zwischen 2012 und 2017 herauskamen. In ähnlicher Manier funktionieren die Filme um den mittelalterlichen »Detective Dee«, in denen Tsui Hark als Regisseur und Andy Lau als Hauptdarsteller mit spielerischer Gelassenheit und ohne tiefere Ambitionen ihr Können zeigen. Es entstand als letztes starkes Echo der Genreproduktion aus Hongkong ein Kino der radikalen Entwirklichung. Ein cineastischer Fluchtraum, in dem sich Manga- und Manwha-Ästhetik, Computerspiel, Soundeffekte, Hollywoodparodien und Kung-Fu-Zitate verbinden. Diese Mischungen verdankten ihre durchaus stilvolle Ästhetik auch der »New Wave« des Hongkong-Films.

IV. Die Geister der Neuen Welle

Die entstand, als sich in den Achtzigern die Formeln, aber auch die Produktionsweisen erschöpften. Ökonomisch gesehen hieß das, man verlagerte das Interesse von der Massenproduktion auf weniger, aber aufwendiger produzierte Projekte. Organisatorisch hieß es, man gab Regisseur*innen, die vordem vor allem als Handwerker angesehen waren, mehr Freiheiten. Und ästhetisch gesehen war es ein radikaler Stimmungswechsel von grellem Licht zu dunklen Tönen und vom klassischen Tempowechsel Kampf/Plot/Verfolgung zu sachteren Rhythmen. Mit der Düsternis kam die Poesie in den Hongkong-Film.

Auf der einen Seite erneuerte man das Martial-Arts-Genre durch Fantasybeigaben wie in den »Chinese Ghost Story«-Filmen, die alte Meister und neue Talente verbanden, darunter der aus Vietnam stammende Regisseur und Produzent Tsui Hark. Tsui Hark hat viele neue Impulse gegeben, etwa in »Peking Opera Blues« (1986), einer furiosen Mischung aus Agentenfilm, Melodrama, Hinter-die-Kulissen-Blick, Geschichtsbild (aus der Gründerzeit des modernen China) und Komödie. Die Schauspielerin Nansun Shi, die Ehefrau des Regisseurs, meinte: »Der Film ist eine Möglichkeit, sich der Frage der Demokratisierung und dem Jahr 1997 zu nähern.« Die Hoffnung auf Demokratisierung und die (berechtigte) Furcht vor 1997 umkreisen einander in den meisten Filmen der Neuen Welle. Aber nicht nur einzelne Filme wie »Peking Opera Blues«, sondern die Filmindustrie als Ganzes spielte eine Schlüsselrolle in der neuen Verbindung und in der Darstellung ihrer Spannungen. Je mehr sich das Jahr 1997 näherte, desto geringer wurden Hoffnungen und Möglichkeiten, desto stärker die Flucht in zwei verschiedene Richtungen, in die fantastischen Märchenwelten und in die Privat- und Alltagssphäre.  

Regisseure wie Wong Kar-wai oder Ann Hui waren mit einer Filmsprache erfolgreich, die sich ihren eigenen Reim auf die Einflüsse des europäischen Autorenfilms machte. Mit ihren wilden und zugleich präzisen Mischungen – wie in Wong Kar-wais »2046«, wo Science-Fiction, Melodram und Essay einander begegnen – errichten New-Wave-Filme ein Hongkong als surreale Zwischenwelt, eine merkwürdige Insel, die Paradies und Hölle zugleich ist. Wong Kar-wais Filme vermitteln etwas davon, wie Hongkong, als es noch »frei« war, wie eine Stadt der Zukunft, jenseits der Systeme, asiatisch und europäisch, insular und global wirkte. Aber eben wohl nicht, wie es war, sondern wie es sich geträumt hat. Der Verlust ist das Zentrum dieser Filme, mal offen ausgesprochen oder in das persönliche Schicksal gespiegelt, mal symbolisch maskiert oder auch unbewusst in die Storys verpackt. Es war Wong Kar-wai selbst, der den Begriff wenn nicht erfand, so jedenfalls in Umlauf brachte: sense of loss. Man kann darunter gewiss das Empfinden gegenüber dem Verschwinden von Hongkong als eigener Welt verstehen. Aber vielleicht ist es noch allgemeiner das Verschwinden eines historischen Projekts, ja mehr noch, das Verschwinden oder wenigstens das Unzuverlässigwerden der Erinnerung daran. 

Eine Reihe von Regisseuren verließ das Land, um wie Ang Lee (aus Taiwan) oder John Woo (der in Guangzhou geboren wurde) in Hollywood zu arbeiten, darunter kurzzeitig auch Peter Chan Ho-sun, der in seinen romantischen Komödien die prekären (moralischen) Verhältnisse der alten und neuen Mittelschicht verarbeitet hatte. Mit »American Dreams in China« inszenierte er 2013 einen der vielen Filme, die auf eine rasche Öffnung zum Westen und die enttäuschten Hoffnungen der »Auslandschinesen« reagierten. Es gibt, im Kino und im Leben, den westlichen Traum von China, und es gibt den chinesischen Traum vom Westen. Peter Chan, der immer wieder in dem Raum arbeitet, der sich zwischen beidem auftut, ist zugleich eine treibende Kraft bei der Organisation von Zusammenschlüssen eines neuen panasiatischen Autorenfilms.  

V. Leben in verschiedenen Welten

Der sense of loss ist typisch für das letzte Auf- und dann Verglimmen des Hongkong-Films als Lieferant einer eigenständigen Ästhetik. Er spielt nicht nur als Melancholie und als Kult der verschwimmenden Erinnerungen seine Rolle, sondern auch in einem Verlust der moralischen Positionen, wie in den Undercover-Geschichten von John Woos »Hard Boiled« oder der »Infernal Affairs«-Trilogie von Andy Lau und Alan Mak. Dass für das chinesische Festland alternative Enden mit weniger pessimistischen Aussichten gedreht werden mussten, ließ im Übrigen schon erahnen, wie sich die Verhältnisse entwickeln würden.

Zhang Yimou drehte den Martial-Arts-Film »House of Flying Daggers« (2004) in Zusammenarbeit mit Hongkong, ebenso Ang Lees »Tiger and Dragon« (2000), die große Hommage an den Martial-Arts-Film und zugleich eine wehmütige Revision: »Im Innersten meines Herzens glaube ich, dass man kein wirklicher Filmemacher ist, wenn man nicht einen Wu Xia inszeniert hat.« So Ang Lee, zu einer Zeit, als das Genre seine Massentauglichkeit schon wieder einbüßte. Wie weiland der amerikanische Western erlebte auch der Schwertkämpferfilm neben etlichen Hybriden und Auflösungen seine Meisterwerke in einem seltsamen Post-mortem-Effekt. Peter Chan betrieb in »Wu Xia« eine Dekonstruktion des Genres und zugleich eine Art Abschiedsvorstellung für ein Hongkong-Kino, das es nicht mehr gibt. Patrick Leung trat aus dem Schatten seines Mentors John Woo – er war Assistent bei Woos großen Erfolgen »The Killer« (1989), »Hard Boiled« (1992) und »Red Cliff« (2008 ) und Autor von »Bullet in the Head« (1990) – mit der Inszenierung großer postklassischer Wu-Xia-Filme wie »Blade of the Rose« (2004) und »Wu Dang« (2012). Wu-Xia-Filme scheinen eine Form der Selbstvergewisserung des chinesischen Kinos zu werden. 

Die Gegenwart ist schwieriger zu beschreiben. Ann Hui, einst Assistentin bei King Hu, als Tochter eines Chinesen und einer Japa­nerin der lebende Widerspruch par excellence in der Hongkong-Bubble, beschreibt in ihren Filmen das Schicksal der Migranten und der fremd Bleibenden. Ihre Filme machen deutlich, was das Hongkong-Kino neben dem Empfinden des Verlustes vor allem zu liefern imstande ist: ein zugleich präzises und universales Bild der sozialen Schmerzen, unter denen eine kommende Gesellschaft der Diversitäten geboren wird. Aber es gibt auch Autorenfilme, die sich sehr direkt den Spannungen der Zusammenführung stellen, wie zum Beispiel »Homecoming« (Das Dorf meiner frühen Liebe, 1984) von Yim Ho, die Geschichte einer Geschäftsfrau aus Hongkong, die in ihr Heimatdorf in Südchina zurückkommt, wo ihre alte Schulfreundin lebt. In der Beziehung der Frauen spiegeln sich die verschiedenen Lebensentwürfe, die im neuen China aufeinandertreffen. Yim Hos Werdegang ist übrigens typisch für die Entwicklung des Neuen aus dem Alten: Der neben Ann Hui und Allen Fong vielleicht bekannteste Vertreter der Neuen Welle hat als Regisseur eher belangloser Komödien bei Golden Harvest gearbeitet, bis er die Chance zu einem wirklich eigenen Film erhielt.

Schon Mitte der 80er Jahre hatte eine zuerst zögerliche, dann rege Koproduktion zwischen China und Hongkong begonnen. Und in einigen dieser Filme, eben auch »Homecoming«, wurden Annäherungen und Unterschiede behandelt – in einer offenen Art, wie sie heute vielleicht nicht mehr möglich ist. »Homecoming« wurde von einem Regisseur aus Hongkong und einem Drehbuchautor (Kong Lian) aus Festlandchina realisiert, aber es spiegelt sich darin nicht nur die kommende Vereinigung, sondern auch ein Konflikt, der China noch lange beschäftigen wird, nämlich der zwischen den städtischen und den ländlichen Lebensarten. Eben solchen Spannungen setzen andere einen neonationalistischen Geist entgegen. Filme wie »Shaolin« (2011) von Benny Chan folgen der nationalen Erzählung von Ehre und Verrat, und vor allem in der Formung des richtigen Bewusstseins durch Askese, Training und Versenkung entsprechen sie einem zweiten, noch nicht recht erkennbaren sense of loss: dem Verlust der Tugenden in einer zunehmend hedonistischen und konsumorientierten Gesellschaft. 

Hongkong war eine wundervolle, schillernde, auch ein wenig giftige Blase, in der Geschichte wie im Kino. Sie ereilt das Schicksal aller Blasen, aber das Neue nimmt schon Gestalt an. Ein nomadisches, panasiatisches und universales Kino, das den duftenden Hafen verlassen hat, aber nicht seinen Geist.