Pop im Film: Der Song ist der Fetisch

Bereits die frühe Tonfilmtheorie hat eine Reihe von Manifesten hervorgebracht um die Frage: ob zu filmischen Bildern entstehende Musik die Erzählung begleiten oder verstärken, kommentieren oder gleich konterkarieren solle; ob sie glaubhafter wirke, wenn ihre Herkunft sichtbar ist, oder ob eine musikalische Performance, die man im Bild sieht, die Illusion nicht auch zum Ächzen bringen könne.

Mit dem Tonfilm taucht der Score auf – eigens für die Tonspur geschriebene und ausgeführte Musik, die Inhalte in aller Regel durch ein »Doppelt hält besser« (Rudolf Arnheim) verstärkt. Die gesprochene Sprache wiederum wird durch das Lied ergänzt, das durchaus eine eigene Geschichte mit sich führen kann. Die Academy in Hollywood prämiert seit 1935 den besten Originalsong, wovon nicht zuletzt die Oscargala profitiert. Solche showpieces haben ganze Genres mitgetragen. Seither ist Musik im Film vielfältiger und im Lauf der Zeit doch »unsichtbarer« geworden.

»Titanic« (1997)

Andererseits erreichte seit den 30er Jahren mancher Song Hitstatus, löste sich vom Film, für den er entstand, und wurde oft auch bekannter. »Somewhere Over the Rainbow« hat ein Leben über den »Zauberer von Oz« hinaus geführt, wie dann später ­Céline Dions »My Heart Will Go On«, das mit der Szene, in der es in »Titanic« auftauchte, ohnehin nur in allgemeinstem Zusammenhang stand – Liebe. Ähnliches gilt für »Que Sera, Sera« (»Der Mann, der zuviel wusste«), »Moon River« (»Frühstück bei Tiffany«), »The Shadow of Your Smile« aus Vincente Minnellis ». . . Die alles begehren« (»The Sandpiper«), das Hauptthema aus »The Way We Were« und andere Evergreens. Am fröhlichen »Raindrops Keep Fallin' on My Head«, geschrieben für eine völlig aus der Handlung gefallene Szene mit Paul Newman und Katharine Ross im Neo-Western »Zwei Banditen« (»Butch Cassidy and the Sundance Kid«), erkennt man die stimmungsgebende Macht populärer Musik im Kino.  

Heute läuft so manche Tonspur über von Popmusik. In Steven Spielbergs »Ready Player One« (2018) gehen angespielte Songs permanent in die Motive des Scores ein und über. Martin Scorseses »Casino« (1998) lässt sagenhafte 76 Songs anklingen, um dem geneigten Publikum einen Soundteppich auszubreiten, auf dem es sich fläzen kann. Die meisten Wege, so scheint es aufs erste Hören, führen zurück in die 60er und 70er – zuletzt der Soundtrack von »Bad Times at the El Royale« (2019) –, als Pop von der Erscheinung der Stunde zur Dauersendung mutierte. 

Hallelujah!

Zack Snyders »Watchmen« (2009) zeigt an drei Stellen gängige Rezepturen. Der Blick in eine menschheitsfeindliche Zukunft ist hier unterlegt mit der Hendrix-Version von »All Along the Watchtower«; ein erotisches Intermezzo wird begleitet von einem derangierten »Hallelujah«, dem all-time great von Leonard Cohen; und dann ist da vor allem die spektakuläre Anfangssequenz, zu der Dylans »The Times They Are a-Changin'« wie ein Mantra klingt. Wie hätten sich die Zeiten wohl geändert, will die wirkungsmächtige Collage vermitteln, und vor allem: Wie würden wir sie bewerten, wenn an Scharnierstellen der amerikanischen Geschichte Superhelden mit nicht immer lauteren Absichten am Werk gewesen wären? Wenn sie den Vietnamkrieg gewonnen hätten, aber ein solcher Vigilant, verführt von der eigenen Macht, John F. Kennedy erschossen hätte?  

Eine großformatige Erzählung, die der amerikanischen Auffassung von Pop entspricht. Thomas Hecken weist in seiner maßgeblichen Darstellung »Pop: Geschichte eines Konzepts 1955–2009« darauf hin, dass der Wortstamm das lateinische populus für das Volk, aber auch den Pöbel enthält. Die Guten und die Schlechten in Geschichten für alle, dafür hat das Kino keine schlechten Voraussetzungen. Ungefähr seit Mitte der 60er Jahre wandelt Pop auf dem Mittelweg zwischen Camp und Kunst. Dafür ist ein avantgardistischer Anspruch eher hinderlich. Karl Bruckmaier argumentiert vehement dagegen, immer nur das Neue, Revolutionäre an Pop bestimmen zu wollen. Für Amerika gilt die weitestmögliche Verbreitung guter Unterhaltung, und sei es mit Hilfe einer traumatisierten, keinesfalls vollkommenen Figur: Tim Burtons »Batman« (1989) mit dem Soundtrack von Prince ist dafür ein Beispiel.

»Watchman – Die Wächter« (2009). © Paramount Pictures

Wenn auf der Tonspur des neuen »Dune«-Films ein weiteres Mal die Klänge von Pink Floyds »The Dark Side of the Moon« auftauchen, mag man das achselzuckend abtun. Ein originelleres Amalgam lieferte Robert Altman bereits 1971, als er einen ganzen Film, »McCabe & Mrs. Miller«, mit dem spezifischen Liebes- und Weltschmerz von Leonard Cohen grundierte. Auch der junge deutsche Film hatte einen kurzen Flirt mit Cohen, davon zeugen Mitte der 70er Jahre drei Filme Fassbinders und Werner Herzogs Vision »Fata Morgana« (1971).

Dabei geht es immer um passende Tonlagen, sprich Stimmungen. Der Oger in »Shrek« (2001) ist liebeskrank, er wird seine Prinzessin nie heimführen. Während wir den sympathischen Kerl ein paar Filmmomente lang traurig und orientierungslos sehen, hören wir ein weiteres Mal »Hallelujah«, zuerst ja eine biblische Hymne, ein Erinnern an das Zustandekommen von Musik, auf den König David zurückgehend – »the forth, the fifth / the minor fall / the major lift, the baffled king / composing Hallelujah«. Den Liebes-Blues des Oger illustrieren weder Cohen noch Jeff Buckley, der die einflussreichste Coverversion des Songs geliefert hat, sondern John Cale, die hohe Stimme von Velvet Underground. So enthüllt sich noch einmal wundersam, was Cohens Musik einst so attraktiv machte: Man spürt, wie es sich anfühlte, als man ganz allein auf der Welt war, um dieses Gefühl mit Millionen anderen Jugendlichen doch tröstlich zu teilen.

Der Spirit von '69

Denn alle hörten plötzlich diese neue, aufregende Musik. Und mit dem Satellitenkrieg, den die schwer gerüstete Weltmacht USA gegen das kleine Nordvietnam führte, gab es immerhin ein Ereignis, auf das »alle« reagierten. Die unauflösbar hedonistische Note, die jedem einschlägigen Mediengebrauch innewohnt, sowie Erinnerungen und Emotionen ergeben für Leinwandkriege jeweils spezifische Bilder, Töne und Musik. Vietnam kam das Privileg zu, der erste »Rock-'n'-Roll- und Drogen-Krieg der Geschichte« (Michael Herr) zu werden.

Die Band der historischen Stunde waren Creedence Clearwater Revival mit ihrem dräuenden straight southern-Rhythm'n & Blues. Im Kino wird der run through the jungle, dem auch das Empfinden zuhause, in den USA, immer ähnlicher wurde, mit CCR ganz physisch; so kommen amerikanische, männlich konnotierte Werte zur Disposition.

Die Frage war nur, was noch echte amerikanische Werte waren. Im Gegensatz zur Verweigerung jeder nationalistischen Note hierzulande nahm die US-Gegenkultur die Herausforderung jedenfalls an. Der coole Peter Fonda war in »Easy Rider« (1971) nicht umsonst Captain America und trug die Stars and Stripes selbstbewusst. Vor unseren Augen entsteht eine Nation, deren Zeit noch nicht da ist; noch sind die Rednecks gar zum Lynchen bereit. Legalität wird überall umgangen – auch Fonda und Hopper finanzieren ihre Reise durch einen Drogendeal. Am ehrlichsten erscheint die Musik, das Geschenk des Aufbruchs an einer anderen Stelle der Gesellschaft. »The Pusher« von Steppenwolf macht den Auftakt, noch vor »Born to Be Wild«; es folgen die Byrds mit zweimal demselben Acid-Rock-Song, Coverversionen von The Band und Dylan als Folk Rock und mehr von Bands, mit denen Fonda befreundet war, darunter ein eklektizistisches »Kyrie eleison«. Eher akademisch erscheint heute die zeitgenössische Diskussion, ob es sich hier nicht eher um Rock statt um Pop handle, ob amerikanischer Pop nur die kommerzialisierte Variante einer Jugendkultur sei oder Rock, trotz oder wegen seines angeblich revolutionären Potenzials, nicht vielmehr eine Unterkategorie von Pop. Letzteres hat einiges für sich, handelt es sich hier doch um die auf Jahrzehnte hinaus populärste Musiksparte überhaupt, in »Easy Rider« verbunden mit einer existenzialistischen Freiheitsfantasie. Hollywood war dankbar für das Geschenk.

Die britische Essenz 

Ein wesentlicher Unterschied zur amerikanischen Entwicklung ist die Reflexionshöhe, die den Wandel der Künste in England begleitet. Während der Abstrakte Expressionismus dort ein letztes Mal nur Malerei sein wollte, bereiten sich hier angewandte Künste auf ihr Coming-out vor. Das berühmte Plakat für die Show der Independent Group vom Sommer 1956 zeigt den neuen Lifestyle im Innenraum – Figuren wie aus einem Comic über Hollywood, deren Wohnung ausgestattet im letzten Chic, darüber nur das Firmament. Verlassen werden muss das moderne Heim nur für eine einzige Attraktion: den Kinobesuch. Der Blick aus dem Fenster zeigt eine Werbung für »The Jazz Singer«, den ersten Tonfilm.

Die neue Attitüde trugen Teds, Mods und Rocker vor sich her, Jugendliche, die nach dem Krieg auf ein eigenes Profil aus waren. Eine solche nonkonformistische und dazu kaufkräftige Jugend gab es in Deutschland nicht. Vielleicht wäre sie aus Kindern wie Taika Waititis Johannes Betzler geworden, wenn es vor 1945 einen breiteren Widerstand gegeben hätte – in »Jojo Rabbit« (2019) versammelt sich ausgerechnet die Hitlerjugend zum deutsch eingespielten »I Want to Hold Your Hand – Komm gib mir deine Hand« der Beatles. Von der Volksgemeinschaft geht es auf langen Wegen zum Widerstand. Den illustriert am Ende David Bowies Song »Heroes – Helden«, ebenfalls auf Deutsch.

»Darjeeling Limited« (2007). © 20th Century Fox

More sophisticated sind die musikalischen Einspieler in »Darjeeling Limited« (2007) von Wes Anderson. Zwar sind die drei Brüder, die eine esoterisch-groteske Reise durch Indien unternehmen, Amerikaner, aber ihr Verhalten ist das britischer Dandys in der ehemaligen Kolonie. Den Dandy haben musikalisch die Kinks geprägt, so wie Andersons Films von »Lola versus Powerman and the Moneygoround, Part One« (1970) geprägt ist, jener Platte, die ein verschwindendes Londoner West End porträtiert, mit der kleinen Musikerstraße Denmark Street und Verlagen, die zu Medienkonzernen werden; das gesamte Album ist bitter, schräg und darin groß. Drei Mal nimmt »Darjeeling Unlimited« Musik der Kinks auf, und jedes Mal ergibt sich ein Hörbild zu einer zentralen Frage: Wo werden wir morgen um diese Zeit sein? Bleiben wir nicht immer fremd auf dieser Welt? Wie kann ich als Einzelner gegen die symbolische Ordnung angehen, die nicht die meine ist?

Die britische Poptheorie nahm früh große Themen in den Blick, so Stuart Hall die Diversität als Bedingung eines ganzheitlichen Kulturbegriffs. Lawrence Alloway von der Independent Group ging nach New York, um am MoMA eine originelle Schau zur Gewaltfrage im amerikanischen Spielfilm zu kuratieren. Die Gewalt des britischen Pop, um im Bild zu bleiben, strahlte von den Objekten aus, nicht von Bedeutungen, die man hineinlegte. Nicht wir machen Pop, sagten The Who, we live pop.

»Blow Up« (1966)

Die überzeugendste Demonstration, wie Pop funktioniert, gelang dem neugierigen Michelangelo Antonioni, der 1966 am Hotspot London war. Oft wird »Blow Up« eine Dokumentation von Swinging London genannt; der Film ist viel mehr als das. Er schaut hinter die Kulissen und zeigt, wie das mediale Geschäft in Gang kommt. Sein Protagonist ist Fotograf und heißt nicht umsonst Thomas: Wahr ist für diesen ungläubigen Jünger nur das Bild, das seine Kamera schafft; so erkennt er Wahres bald nicht mehr und sucht doch immer weiter nach entsprechenden Bildern. Dazu soll ihn die Realität inspirieren. In einem Club sieht er die Yardbirds bei einer Live-Performance. Das Publikum steht und lauscht starr, wie bei einer Messe. Doch als der Gitarrist sein Instrument zertrümmert und den kaputten Hals in die Menge wirft, stürzen sich alle wie wild auf das Teil. Die Masse braucht den Fetisch.

»Blow Up« ist ein sehr genau angelegter Film. Eine geschlossene Geschichte kommt, wie meist bei Antonioni, nicht recht zusammen, es dominieren Motive und Fährten. Thomas' eigenes Fetischerlebnis ergibt sich aus dem Besuch eines Antiquitätenladens, wo der Fotograf eine gemalte Landschaft sucht. Statt ihrer kauft er einen hölzernen Propeller, ein so schönes wie nutzloses Objekt, wie von Brancusi allein für den Ästheten geschaffen, und hat sofort danach sein Erweckungserlebnis in der echten Landschaft des Maryon Park. 

Antonioni befragt die Künste nach ihrer Wirksamkeit im Zeitalter der technischen Reproduktion; an den Wänden des Fotoateliers hängt die Essenz der britischen Malerei aus Op und Pop Art – kaum mehr wahrgenommen; die Fotografie – anzweifelbar; die Mode – hip und hohl; die Musik – der Masse zugeneigt und daher vor allem als Ware geeignet. Indem er derart gestaltende Künste auf ihre Verwendbarkeit testet, triumphiert am Ende – der Film.

In der Postmoderne ist der Hit der Fetisch

Ein Meister des Überraschungshits ist Quentin Tarantino. Uma Thurmans Schwertkampf zu Santa Esmeraldas »Don't Let Me Be Misunderstood« in »Kill Bill« oder David Bowies »Cat People« in ­»Inglourious Basterds« treffen einen tatsächlich wie Schläge. Die »Reservoir Dogs« (1992) streiten erst noch halbwegs relaxed über schlüpfrige Texte von Madonna, doch als sie zur Tat schreiten, deutet sich das wahre Niveau mit dem Bubblegumhit »Little Green Bag« der George Baker Selection an. Prompt geht alles schief.

Hollywood nennt das die Sets the tone-Technik: Ein Song bestimmt eingangs einen ganzen Film. Die Technik ist alt; schon John Ford ließ zu Beginn von »Der schwarze Falke« (»The Searchers«, 1956) die Sons of the Pioneers danach fragen, was einen Mann dazu bringe, sein Zuhause zu verlassen, um allein hinauszureiten, immer weiter. Eine Antwort hatte Fred Zinnemann auf seine Weise gegeben, in einem anderen klassischen Western, fünf Jahre früher: »Do not forsake me, / oh my darlin', / on this our wedding day«, hören wir Tex Ritter am Eingang zu »Zwölf Uhr mittags« (»High Noon«, 1951) singen, noch ehe Gary Cooper und Grace Kelly vor den Friedensrichter treten. Die Melodie und die damit verknüpfte Frage werden dem Zuschauer vom Score in Endlosvarianten quasi eingetrichtert. Wie kann sich der Einzelne in einer unsolidarischen Gesellschaft verhalten? Die Antwort ist Kants kategorischer Imperativ, in den beiden Western, der eine in seiner Lösung amerikanisch, der andere europäisch, grundsätzlich eigen interpretiert.   

»Joker« (2019). © Warner Bros. Pictures

Eine Karriere im Pop-Business mit einer erwünschten Biografie zu verbinden, ist ein Kardinalthema in der Popgeschichte: wie in den »A Star is Born«-Filmen seit den Fünfzigern – der eine geht auf, der andere unter, manche verglühen noch auf dem Weg. Um solche Mythen zu etablieren, eignen sich Filme bestens.

Im echten Leben ein Gefallener war Frank Sinatra, er hatte sich mit Alkohol, Kontakten in die Halbwelt und Frauengeschichten zu weit hinausgewagt. Das Comeback erreichte er Anfang der 50er im Kino. Sein Image hatte er durch einen neuen Kontrakt mit Capitol Records bereits neu erfunden, von den Plattencovern strahlte ein geläuterter Großstadtabenteurer. Seither sind Sinatra-Songs in zahllosen Filmen Momente sentimentaler Einkehr. Und sie taugen für mehr; von Gore Vidal stammt das Bonmot, seiner Schätzung nach seien 50 Prozent aller lebenden Amerikaner zu einem Sinatra-Song gezeugt worden. 

Das ist nicht zu überprüfen; immerhin kommen sich die beiden Replikantenjäger Harrison Ford und Ryan Gosling, nachdem sie vergeblich Argumente ausgetauscht haben, über die Jukebox näher: Gosling wählt »One for My Baby«, und »Blade Runner 2049« zeigt uns dazu eine hinreißende Live-Holografie des Sängers. Zuletzt ist Joaquin Phoenix zu »Send in the Clowns« mit sich versöhnt aus »Joker« hinausgetanzt.

»Blade Runner 2049« (2017). © Sony Pictures

Im Verbund mit einem Film wirbt populäre Musik nun seit langem für sich: wie am Ende der Ausbildung zum Piloten der Navy in »Ein Offizier und Gentleman« (1982), wenn Richard Gere seine Freundin – Debra Winger – vom Arbeitsplatz weg direkt in die Ehe führt. Im eingefrorenen Schlussbild verdoppeln Jennifer Warnes und Joe Cocker die Liebes-Apotheose mit dem baldigen Nr.-1-Hit »Up Where We Belong«. In »Philadelphia« (1993) begleitet Bruce Springsteens Stimme die ersten Bilder einer im aktuellen Sinn »diversen« Stadt. Das spannungsgeladene Hörbild brachte dem Boss einen Oscar ein. 

Manchmal schaffen Filme sogar Distanz zu dem Pop, den sie aufnehmen: Jack Nicholson hat in »Besser geht's nicht« (»As Good As It Gets«, 1998) seine beiden Reisegefährten einander soeben in unnachahmlicher Manier vorgestellt: »Carol, die Kellnerin. Simon, die Tunte.« Dann legt er die erste Kassette ein; es ertönt »YMCA«, der Hit der Village People aus den späten Siebzigern. Als die beiden anderen erblassen, erklärt Nicholson die Wahl zum Scherz: Vom nächsten Band kommen dann die entspannten Bläsersätze von »Days Like This«, dazu singt Van Morrison mit leicht erkälteter Stimme. An solchen Tagen, in solchen Momenten, mit solcher Musik ist das Leben einfach gut. So gut es eben werden kann.