Mit dem Tirolerhut auf dem rosaroten Pferd zur Schreckensinsel der Zombies

Das schönste und vielleicht sogar wichtigste deutsche Kinoereignis des Jahres fand beinahe unbemerkt von der Öffentlichkeit im Münchner Werkstattkino statt. Eine kleine verschworene Gemeinde traf sich im Spätsommer in diesem legendären Biotop für alles Filmische, um ein kleines Festival der »geheimnisvollen Filmclubs« zu feiern. Auf Einladung von Doris Kuhn und Bernd Brehmer präsentierten in 14 unvergesslichen Tagen die Cine-Clubs Deutschlands ausschließlich auf glorreichem Zelluloid Raritäten und Schätze aus ihren Sammlungen und dem Archiv des Werkstattkinos. Dabei stellte dieser enthusiastische Underground von Cinephilen vielfältige Kinophilosophien vor. Die Veranstaltung hatte kaum etwas von einem Nerd-Event, es wurde vielmehr leidenschaftlich und mit einer überraschenden Ernsthaftigkeit über das Kino geredet, vor, zwischen und nach den Filmen, oft bis ins Morgengrauen hinein. Es wurden filmische Entdeckungen gemacht aus exotischen Ländern und bizarren Genres. Es wurde Vergessenes und Verdrängtes und Einmaliges gezeigt, wobei Kunst und Trash gleichberechtigt waren. Es wurde fortlaufend Filmgeschichte neu geschrieben. Und es wurde die sinnliche Textur des 16-mm- und vor allem des 35-mm-Films zelebriert. Die gelegentlichen Schrammen der liebevoll gepflegten Kopien der Clubs glichen der Patina eines wertvollen Oldtimers, Zeichen der Zeit, Narben eines tatsächlichen, gelebten Kinos.

Insgeheim wurden bei diesem lustvollen Kinofest auch verschiedene Diskurse geführt. Die kritische Gegenüberstellung von altem, analogem Film und digitalem Kino war stets spürbar. Das Geheimnisvolle und Einmalige des gemeinsamen Kinoerlebnisses wurde der neuen Kultur der Verfügbarkeit und Transparenz entgegengehalten.

Schließlich schien die Cinephilie neu entdeckt zu werden: als ganz spezielle Kunst der Kinoliebe mit eigenem Denken, Reden und ­Schreiben über Film, die fast jegliche Filmwissenschaft und so manches offiziell Kuratierte blass aussehen lässt. Dieses Hinterhoffestival der Clubs, bei dem aus Vergangenem etwas Avantgardistisches ­destilliert werden konnte, war zweifellos das real thing. Ratternde Projektoren, grandiose kleine Filme, begeisterte, aber auch kritische Zuschauer, Erinnerungen, Träume, Möglichkeiten. Noch einmal ein ursprüngliches Kino, keine Simulation des Kinos auf Screens, die meist keine Leinwände mehr sind.

Die Toten kehren zurück

Im Grunde ist es unvorstellbar, aber dieser Film lief wirklich Anfang der 50er Jahre in den deutschen Kinos. Ein verruchter, exotischer Kinobesuch muss das gewesen sein, wenn man sich damals »Alle Griffe sind erlaubt« von Chano Urueta angeschaut hat, ein mexikanisches Ringermelodram, das vom Kinoptikum aus Landshut in zeitgenössischer deutscher Synchronfassung gezeigt wurde. Die kompetenten, angenehm zurückhaltenden Cinephilen aus Niederbayern, die in Landshut das schöne gleichnamige Kino führen, bewahren in ihrem Archiv unglaubliche Perlen des Genrekinos auf. »Alle Griffe sind erlaubt« war eine besondere Entdeckung, ein ganz früher mexikanischer Wrestler-Film über zwei junge Freunde, die Karriere und sozialen Aufstieg als Catcher erleben. Dabei verliert der eine seine Gesundheit, der andere seine Seele und seinen Verstand.

Im Vergleich zu ähnlichen Sportfilmen aus Hollywood zeigt sich die wilde, fiebrige Energie des kommerziellen mexikanischen Kinos. »Alle Griffe sind erlaubt«, das ist Genrekino und zugleich Anatomie des Genres. Ein geradezu archetypisches B-Picture von Straubscher Reduktion, ein Actiondrama über den Alptraum des Erfolgs.

Ein weiterer von den Kinoptikum-Leuten ausgewählter Film war der Horrortrip »Der Tote kehrt zurück« von Fernando Mendez, ein obskures Teil aus dem Jahre 1957 über die mexikanische Todessehnsucht. Eine belanglose Szene wies surrealistische Qualitäten auf, sie spielte in einer Bar, die auch infolge der Sparsamkeit mexikanischer Studios wie ein Nachtclub aus dem Jenseits erschien. Jahrmarktskino, morbide und vital zugleich, das nachwirkt bis heute, bis zu Villeneuves »Sicario«.

Implodierende Seelen, explodierende Figuren

Wer kennt noch Leopoldo Torre Nilsson? Der Mann galt in den frühen 60er Jahren als einer der wichtigsten Regisseure Argentiniens, als Antonioni Lateinamerikas. Seine Filme, die er meist zusammen mit seiner Frau, der Schriftstellerin Beatriz Guido schrieb, liefen damals auch auf den großen europäischen Filmfestivals. Jetzt seinen wunderschönen Schwarz-Weiß-Film »Haut in der Sonne« (Piel de verano) von 1961 zu sehen, glich einer aufregenden Zeitreise zurück in die Moderne, als die Welt vollends international wurde.

Das Filmkollektiv Frankfurt hatte dieses heute extrem rare, hochartifizielle Melo über die Unmöglichkeit der Liebe und die Tristesse einer reichen, verlorenen Jugend vor dem Aufruhr der Sixties mit nach München gebracht. Das Filmkollektiv, in München vertreten von Gary Vanisian, der auf angenehm seriöse Weise den Film vorstellte und dabei wie ein cinephiler Privat- oder Geheimgelehrter wirkte, scheint sich vor allem den Vergessenen unter den künstlerisch ambitionierten Filmemachern zu widmen; erst kürzlich zeigte das Kollektiv in Frankfurt eine Retro des ungarischen Filmautors Miklos Jancso (zu der auch ein wunderbares Buch erschien). Zwischen den Sleaze Artists und Trash-Meistern einen von der Zeit verdrängten Kunstfilmer wie Torre Nilsson zu positionieren, hat auch etwas von einer herrlichen Provokation. Diese Auswahl stärkt und vervollständigt zudem die neue Filmclub-Bewegung; man sieht sich in der Tradition der alten Clubs, die in den 30er und 50er Jahren die Grundlagen für Filmgeschichtsschreibung und Filmmuseen legten.

Das Frankfurter Kollektiv machte in seinem Doppelprogramm auch deutlich, wie konstruiert die Grenzen zwischen Hochkunst und low culture sind und dass man manchmal diese beiden Seiten einer Medaille verteidigen muss. Zu Torre Nilssons Film zeigte man einen Exploitation-Kracher, ebenfalls aus Argentinien: Armando Bós grandioses Sexfilmmachwerk »La tentacion desnuda« von 1966. In der Hauptrolle: Isabel Sarli, Argentiniens bombastischer Superstar jener Zeit und Bós Ehefrau (ein gleichnamiger Enkel von Armando Bó gehört als Regisseur und Autor etwa für Alejandro G. Iñárritu heute zu den wichtigen Filmemachern Südamerikas). Während bei Torre Nilsson die Gefühle unterdrückt und am Ende für immer weggesperrt werden, schildert Bó das Begehren als fiebrigen Anfall: Vier Männer zerfleischen sich im Kampf um Isabel Sarli. Nilssons brennende Langeweile steht neben Bós brennender Sehnsucht. Implodierende Seelen neben explodierenden Figuren in einem Kaleidoskop lateinamerikanischer Befindlichkeiten. 1962 übrigens hat Leopoldo Nilsson mit Isabel Sarli einen Film gedreht.

Der hedonistische Heimatfilm

Sie sind gewissermaßen die Stars der Szene: die Jungs vom geheimnisvollen Filmclub Buio Omega aus dem Ruhrpott. Der Club trägt seinen cinepoetischen Namen nach einem Film von Joe d'Amato, und er nennt sich »geheimnisvoll« auch deshalb, weil er die Titel der Filme, die er in ausverkauften, sagenumwobenen Vorführungen im Gelsenkirchener Schauburg Filmpalast zeigt, nicht verrät. Die Buios deuten die Filme in kryptisch-lyrischen Kurzbeschreibungen nur an. Eine infantile, aber auch großartige Attitüde der kenntnisreichen, nicht mehr ganz so jungen Aficionados, die gleichsam als Entertainer einer alternativen Filmhistorie auftreten.

In München bestritt die legendäre Truppe das Centerpiece des Festivals. »Ein Film wie ein Gedicht. Komödie, Musical, Heimatfilm, Porno-ab-6 Jahren. Ein erfrischender Wirbelwind für einen heißen Sommerabend, von einem der besten deutschen Regisseure...« So kündigten die Buios ihren Film einem illustren Münchner Publikum aus Kino-, Pop- und Underground-Experten an. Ein Publikum, das nicht nur in Feierlaune war, sondern durchaus in kritischer Erwartung verharrte. Der Film entpuppte sich als »Ich kauf mir lieber einen Tirolerhut« von Hans Billian aus dem Jahre 1965, ein kunterbuntes Heimatlustspiel mit Schlagermusik und Darstellern wie dem US-Sänger Gus Backus, dem Eiskunstläufer Manfred Schnelldorfer und der späteren Heino-Gattin Hannelore Auer, die hier wie ein Bond-Girl aussieht. Am Anfang dieses Films, der noch im Nachmittagsprogramm eines Privatsenders auftauchen könnte, reagierte das Werkstattkino-Publikum ein wenig verhalten. Doch allmählich ließ man sich anstecken von der unglaublichen Vitalität und Sinnlichkeit des Films, der das Genre »Lustspiel« in ungeahnte Sixties-Höhen treibt. Als Hubert von Meyerinck in einer Nebenrolle als Berliner Fabrikant auch noch hemmungslos mit seiner Homosexualität kokettierte, verstanden die Zuschauer vollends die heimliche oder unbewusste Subversivität des Films. Die 35-mm-Vorführung war Experiment und Erlebnis zugleich. Man fragte sich nämlich, ob der Film sein Potenzial überhaupt auf DVD oder im Fernsehen ausspielen könnte.

Billians wüstes Heimat-B-Picture wurde damals und würde natürlich auch heute von der Kritik als absoluter Schund abgetan. Die Unterzeichner des Oberhausener Manifests – sie hätten diesem Film als Papas Kino in Potenz wohl nicht die geringste Bedeutung beigemessen. Und doch, der irrwitzige, stets unzuverlässige zwischen Volkskunst und Ironie schwankende Plot um ein Ensemble von männlichen und weiblichen Geschäftsmachern, Honoratioren, Werbeleuten und Musikern, die in Österreich den Tirolerhut als Businessidee entdecken und die Freuden einer beinahe schon freien Liebe ausprobieren, müsste heute eigentlich Alexander Kluge faszinieren und zu einer gescheiten Analyse veranlassen. Vor allem wie Billian, der später mit seinen unzähligen Pornofilmen für Furore sorgte (und mir dabei manchmal wie der heimliche Bruder des Wiener Aktionisten Otto Muehl vorkommt), seinen »Tirolerhut« mit einem alle Grenzen sprengenden Showdown des Hedonismus beendet. Billians schmutziger kleiner Mix aus Schlager, Heimat und Sex müsste Til Schweiger oder Matthias Schweighöfer als Lehrfilm dienen: wie sie Drive und verwegene Lebensfreude in ihre am Computer-Reißbrett entworfenen Comedys bringen könnten.

In Billians Film entdeckt er schöne, übersehene Möglichkeiten des deutschen Kinos: Rainer Knepperges, Urgestein des Kölner Filmclubs 813, Koregisseur von »Die Quereinsteigerinnen« und als Filmessayist einer der wenigen legitimen Nachfolger der Autoren der Zeitschrift »Filmkritik«. Er entdeckt das Billian-Potenzial auch in Klaus Lemkes selten gezeigtem Film »Liebe, so schön wie Liebe« von 1971, den er für München ausgewählt hatte. Eine Gruppe von Hippies mit der phänomenalen Sylvie Winter im Zentrum spielt darin jene Utopie eines Zusammenlebens durch, die Howard Hawks in »Hatari!« entwickelt hatte. Ein fantastisches Afrika, das befindet sich bei Lemke gleich auf der Wiese hinter dem Münchner Arabella-Hochhaus. Immer wieder wirft Lemke lange, aus der Handlung fallende Kamerablicke auf die melancholisch-schöne Winter. Persönliche, zärtliche Blicke, die Winters Gesicht zugleich als Symbol einer Generation definieren. Billians »Tirolerhut« und Lemkes Film könnte man als filmische Versuche sehen, jenseits der auch schädlichen Grenze zwischen Papas Kino und dem jungen Film.

Als zweiten Film stellte Knepperges »Männer und Frauen – Eine Gebrauchsanweisung« vor, Claude Lelouchs an Resnais erinnerndes melodramatisches Arrangement über die Liebe, die Intrige, das Schicksal und den Tod. Mit dem Film brachte Knepperges, der stets Sehgewohnheiten hinterfragt, neben Trash, Kult und Kunst gleichsam den Mainstream in die Welt der Filmclubs: Mainstream à la Lelouch als vielschichtiger Tabubruch.

Bernhard Marsch, Filmemacher, passionierter Sammler, reisender Krieger in Sachen 35 mm, genuiner Zelluloid-Desperado und ebenfalls Veteran des Filmclubs 813, zeigte schließlich in München zwei Filme, bei denen sich im Kopf des Zuschauers die dargestellte Liebe untrennbar mit der Liebe zum Kino allgemein verknüpft. »Gregory's Girl« von Bill Forsyth, jenem Schotten, der einmal der beste Regisseur der Welt war, und »Her mit den kleinen Engländerinnen« von Michel Lang, ein Euro-Teenie-Blockbuster aus dem Unterbewusstsein der 70er.

Traurige Gutsherren,verzweifelte Hausfrauen

Die weite, unerforschte Welt des erotischen Kinos, von den biederen Anfängen in den 50er Jahren bis zum Hardcore in den 80ern: das ist ein zentraler Interessensbereich des in Nürnberg beheimateten Hofbauer-Kommandos, berühmt für seine Filmkongresse und die von Dominik Graf höchstpersönlich geschätzte Website »Eskalierende Träume«. Obwohl sich die jungen wilden Franken nach Ernst Hofbauer benannt haben, dem österreichischen Genreroutinier, der später vor allem durch seine »Schulmädchen-Reports« bekannt wurde, hat sich ein wahrlich geheimnisvoller Regisseur zu ihrer echten Galionsfigur entwickelt: Jürgen Enz, der Schattenmann des deutschen Kinos. Enz hat, vom Theater kommend, als noch recht junger Mann in den 70ern unzählige Sexfilme gedreht, wobei ihm Hardcore-Szenen nach eigenem Bekunden und im Gegensatz zu Hans Billian nie besonderen Spaß bereitet hätten. In den 80ern verschwand Enz von der Bildfläche, er soll noch einige Zeit ein Kino in einer Münchner Vorstadt geleitet haben. Nach langjährigen Nachforschungen haben die Hofbauer-Boys nicht nur Enz ausfindig gemacht, sondern auch sein verschollenes Chef d'oeuvre »Herbstromanze« von 1980, seinen wohl einzigen Nicht-Sexfilm, einen somnambulen Heimatfilm, der solitär und verloren am Beginn der 80er steht, ein Spätwestern aus dem Sauerland mit einem erschöpften Rudolf Lenz, der einst »Der Förster vom Silberwald« war.

Enz sollte zur Vorführung anwesend sein, ein Fan saß im ­Foyer mit Kassetten, die der Meister signieren sollte. Doch der scheue Regisseur ließ sich entschuldigen; vielleicht befürchtete er, dass sein doch ambitionierter Film verlacht werden könnte. Eine unangebrachte Angst, denn »Herbstromanze« wurde mit cinephiler Ernsthaftigkeit betrachtet. Dieser seltsame Film über die unterdrückte letzte Liebe eines alten Gutsherren zu einem taubstummen Mädchen gehört eigentlich zum bizarren Genre der »späten Filme«, in denen letzte Dinge verhandelt werden über das Leben, die Liebe, das Filmemachen selbst. Diese Art von Filmen tauchte in den 70ern auf, als man den Tod der Stars, des Glamours, letztendlich des Kinos prophezeite. Was »Herbstromanze«, eine Elegie über die Lebenslügen fast all seiner Figuren, dabei besonders seltsam macht: dass er kein Spät- oder Alterswerk seines Regisseurs ist. Man merkt in Ansätzen noch die Aufbruchsstimmung von Enz, er zitiert Fassbinder und Bresson. Doch am Ende münden alle Anstrengungen in die Ausweglosigkeit. So erscheint der Film wie ein Bilitis der Depression, als das Dokument einer Hoffnungslosigkeit im deutschen Kino.

Von Enge und Ausweglosigkeit handelt auch ein weiterer Film, den das Hofbauer-Kommando ausgewählt hat: »Reitet das rosarote Pferdchen« von Joe Sarno, ein Schwarz-Weiß-Film von 1967. Sarno könnte man als eine Art Sam Fuller des erotischen Kinos bezeichnen. Ein Ex-GI und besessener Filmemacher, zwischen den USA und Europa pendelnd. Seine kleinen, billigen Filme sind Studien des Begehrens und gewagte Gesellschaftsbilder der westlichen Welt. »Reitet das rosarote Pferdchen« ist vielleicht der wahrhaftigste Film über die heftige, schmerzliche Emanzipation einer unbefriedigten Hausfrau in den trostlosen Suburbs der USA. Der verwegene Film wirkt heute wie das radikale, unerreichte Vorbild der TV-Serie ­»Desperate Housewives«.

Diese Münchner Nächte eines Living Cinema, sie waren auch ein Innehalten. Noch einmal erlebte man das Handwerk des klassischen Kinobetriebs. Die Vorführer des Werkstattkinos wurden wie Helden gefeiert, wenn sie eine brüchige Kopie heil durch die Projektionsmaschine bugsierten.

Noch einmal erlebte man das Kino der 50er, 60er, 70er, 80er in zeitgenössischen Kopien. Zelluloid als Erinnerungsband. Beim 35-mm-Wiedersehen mit Lucio Fulcis »Woodoo – Schreckensinsel der Zombies« mit der wunderbaren Tisa Farrow (der Schwester von Mia) oder Paul Verhoevens auf allen Ebenen schmutzigem, erdigem Motorradfilm »Spetters« (ausgewählt vom Kölner Something Weird Cinema) konnten gerade die männlichen Cinephilen ihre Jugend überprüfen.

Doch die Veranstaltung war nie ein Nostalgie-Event. Das alte, analoge Kino erschien brandneu wie auch die traditionelle Idee der Filmclubs. Man fühlte sich in einer Reihe mit den altgedienten Cine-Amazonen Karola Gramann und Heide Schlüpmann, die mit der Kinothek Asta Nielsen noch immer einen tollen Filmclub leiten und unter anderem Philippe Labros Thriller »Neun im Fadenkreuz« mit ihrer Lieblingsschauspielerin Dominique Sanda zeigten.

Doch auch ein kalter Zug durchströmte manchmal den Spielort. Die Vorstellung vom Tod des Kinos, die ja seit den 60er laufend beschworen wird, stand unausgesprochen im Raum. Der Tod des Kinos und seine Wiedergeburt...

Der Tod eines großen Bereichs des Kinos ist jedoch längst vollzogen. So hatte die schöne Münchner Veranstaltung, bei der sich die Filmclubs als letzte Horte von inoffizieller Filmgeschichte und Hüter des Zelluloid präsentierten, auch eine bittere Note.