Auf Montage

Bettina Böhler, 54, lernte ihren Job in den Achtzigern »by doing«, als Praktikantin in einem Kopierwerk, als Synchronschnittassistentin bei der Berliner Interopa und beim Sender Freies Berlin. 1985 gab sie ihr Debüt als verantwortliche Editorin und entwickelte sich zum »Star« ihrer Profession. Sie hat für Michael Klier (Überall ist es besser, wo wir nicht sind, Ostkreuz), Christoph Schlingensief (Die 120 Tage von Bottrop) und Oskar Roehler (Lulu und Jimi, Jud Süss – Film ohne Gewissen) gearbeitet; vor allem aber hat sie seit Cuba Libre alle Filme von Christian Petzold geschnitten.

---

"Dem Film die  Form geben, die er verlangt"

epd Film: Im Gegensatz zu vielen anderen Filmschaffenden rutschen Cutter oft zufällig in den Beruf, der ja auch erst seit kurzem ein Ausbildungsberuf ist. Wie haben Sie zum Schnitt gefunden?

Bettina Böhler: Das ist interessant, dass Sie das sagen. Und ich kann mir auch vorstellen warum: Weil alle immer denken, Schnitt ist so unattraktiv, da sitzt man allein im Dunkeln. Aber für mich stand das im Grunde schon vor dem Abitur fest. In meiner Teenagerzeit bin ich sehr viel ins Kino gegangen, zudem hatten wir einen tollen Kunstlehrer, der uns Montage-Theorien von Eisenstein und Griffith vermittelt hat. Diesen Aspekt des Filmemachens fand ich sofort spannend. Ich habe früh verstanden, wie man da den Film mitgestalten kann.

Wie beschreiben Sie selbst Ihre Arbeit im Spannungsfeld zwischen Schnitt und Montage?

Ich nenne es lieber Montage, weil es da ums Zusammenfügen geht und nicht um etwas Trennendes. Die Montage ist eine der drei großen Säulen des Filmemachens neben dem Drehbuchschreiben und dem Dreh, eine Phase im Entstehen eines Films, in der man ihn in unterschiedliche Richtungen bringen kann. Für mich geht es darum, den Film in die Richtung zu bringen, die der Regisseur ursprünglich im Kopf hatte, dem Drehbuch und der Inszenierung entsprechend. Es geht darum, dem Film die Form zu geben, nach der er verlangt.

Man hat gesagt, dass Sie den Rhythmus der Berliner Schule geprägt haben...

So heißt es immer, darum haftet mir auch bis heute an, dass ich nur langsame Filme schneiden kann. Das ist natürlich Blödsinn, weil der Rhythmus der Berliner Schule von den Regisseuren so entwickelt wurde. Wenn Angela Schanelec sich entscheidet, einen 80-minütigen Film in 75 Einstellungen zu erzählen, dann sind diese Einstellungen entsprechend lang – diese Länge wird dann als Langsamkeit empfunden. Was mal zu hinterfragen wäre. Es kommt ja auch darauf an, was im Bild passiert.

Wobei sich die Schnittfrequenz in den letzten 30 Jahren extrem erhöht hat.

Das hat mit den visuellen Erzählweisen der Musikclips zu tun, vielleicht auch mit der Einführung des Privatfernsehens. Dadurch ist eine Form der schnellen Montage entstanden, die auf normale Erzählformen übertragen wurde, weil sich die Sehgewohnheiten entsprechend verändert haben. Die Menschen lesen Filme heute ganz anders als vor dreißig Jahren. Eine eigene Diskussion ist, ob das ein Qualitätsmerkmal ist, ob es besser ist, wenn es schneller ist.

Das kann man so gar nicht sagen!

Aber darum geht es immer wieder in der Beurteilung des Schnitts, zumindest in der Branche: Wenn jemand häufiger schneidet, ist er angeblich besser. Vor zehn Jahren habe ich einen Kinderfilm in Finnland geschnitten, ich habe einem Besucher im Schneideraum eine kleine Szene gezeigt, einen normalen Dialog zwischen Mutter und Tochter, und dann sagt der: »Oh, das geht ja schnell hin und her, das hätte ich gar nicht gedacht, dass du das kannst!« Auf dieser Ebene bewegt sich die Diskussion leider.

Das ist natürlich absurd. Dennoch muss man sich auf die geduldige Konzentration einlassen, nicht nur als Zuschauer, sondern erst recht als Editor!

Natürlich, aber so, wie man sich auf jeden Rhythmus einlassen muss, ob der Film 1500 oder nur 75 Schnitte hat. Es ist keineswegs so, dass ich diese ruhige Erzählweise bevorzuge. Ich habe eine Vorliebe für bestimmte Themen, gesellschaftspolitische besonders, und für eine bestimmte Art von Autorenfilmern, habe aber auch wahnsinnig gerne die beiden ungezügelten Filme mit Christoph Schlingensief gemacht. Ich schneide einen Film, wenn mich die Geschichte interessiert und wenn mich der Mensch interessiert, der diesen Film macht.

Sie haben fast alle Filme von Christian Petzold geschnitten. Er hat erzählt, dass er sich ursprünglich gar nicht vorstellen konnte, sein Filmmaterial aus der Hand zu geben, inzwischen aber dankbar ist, wenn Sie das Material schon mal ohne ihn bändigen. Wie sehen Sie Ihren gemeinsamen Weg?

Ich kenne Christian seit Anfang der 90er, als er an der DFFB studierte, wo ich Dozentin war. Ich kann mich nicht erinnern, dass das für ihn ein Thema war. Schon bei Cuba Libre, unserem ersten gemeinsamen Film, war klar, dass ich parallel zum Drehen mit der Montage beginne. Über die Jahrzehnte haben wir sehr viel voneinander gelernt.

Zum Beispiel?

Als Editor bekomme ich das Material einer Szene und interpretiere es. Im Rohschnitt entscheide ich, was ich nehme, wobei ich mir den Auflösungsplan oder auch das Storyboard, das sie für den Dreh erstellen, gar nicht anschaue. Ich lasse das Material zu mir sprechen. Die Innere Sicherheit sollte mit einer Totalen der Autounfallszene enden; es wurde auch nur die gedreht: Julia Hummer wird aus dem Auto geschleudert, wacht langsam auf und steht auf dem Feld. Beim Schneiden der Szene habe ich Christian gesagt, dass man da am Ende des Films zu weit von ihr entfernt ist. Ich fand, dass noch eine Nahaufnahme von ihr gedreht werden sollte – die wurde schließlich das Plakatmotiv. Solche Situationen gab es immer wieder.  Die Langsamkeit der Berliner Schule, dieser Wunsch, alles in einer Plansequenz zu erzählen, führt manchmal dazu, dass ein Zwischenschnitt fehlt, mit dem sich eine andere Rhythmisierung herstellen lässt.  

Gibt es nach so vielen gemeinsamen Filmen mit Christian Petzold für Sie noch Überraschungen?

Man kann beobachten, dass sich von Die innere Sicherheit zu Yella und Barbara die Einstellungsfrequenz erhöht hat. Christian löst inzwischen auch etwas höher auf, was mir andere Möglichkeiten eröffnet. Dieses Spiel mit den Einstellungsgrößen, über die sich eine Dramaturgie herstellen lässt, gefällt mir sehr. Das war auch bei Phoenix spannend, da gibt es plötzlich ganz nahe Einstellungen, aber auch Totalen.

Sie sagen, dass Sie vom gedrehten Material ausgehen. Lässt sich der Einblick in die Drehbucharbeit denn auch vermeiden, wenn Sie die Filme von Angelina Maccarone schneiden, mit der Sie zusammenleben?

Klar bekomme ich da sehr viel mehr von der Drehbucharbeit mit und lese Exposés, mische mich aber auch da nicht ein. Ich brauche konkrete Materie, aus der ich etwas bauen kann. Ich werde seit Jahrzehnten gefragt, ob ich nicht mal selber einen Film machen will. Nein, das kommt für mich nicht in Frage!

Sie haben mal gesagt, dass Ihre wesentliche Arbeit darin besteht, Gefühle zu vermitteln.

Emotionalität ist für mich eine ganz wichtige menschliche Fähigkeit, im Leben wie beim Geschichtenerzählen. Wenn mich etwas kalt lässt, hat es keine nachhaltige Wirkung. Darum ist es eine wichtige Aufgabe, dem Zuschauer diese Emotionalität durch die Montage zu vermitteln. Ich verstehe gar nicht, warum von Christians Filmen immer behauptet wird, dass sie so eine Kälte ausstrahlen. Diese Figuren sind doch nicht kalt!

Gibt es Vorbilder, die Sie inspiriert haben?

Damals gab es ja schon die berühmte Thelma Schoonmaker bei Scorsese und Susan Morse bei Woody Allen. Ich bin aber grundsätzlich nicht jemand, der über Vorbilder funktioniert.  Französische Filme fand ich sehr spannend, Godard und Truffaut, die auch den Schnitt aufgemischt haben. Als ich Ende der Siebziger in Berlin als Assistentin anfing, habe ich mit zwei Cutterinnen gearbeitet, die ich sehr gut  fand. Doch dann habe ich schnell selbst angefangen zu schneiden.

---

Hansjörg Weißbrich, 47, begann seine Karriere als Schnittassistent und freiberuflicher Editor in den neunziger Jahren. Von Anfang an hat er die Montage der Filme von Hans-Christian Schmid besorgt, außerdem arbeitete er für Florian Gallenberger (Quiero Ser, John Rabe), Andres Veiel (Wer wenn nicht wir) und Marco Kreuzpaintner (Trade, Krabat). Weißbrich wurde vielfach ausgezeichnet, unter anderem mit dem Deutschen Filmpreis für Schmids Sturm.
 

---

"Hat es einen guten Rhythmus?"

Sie haben zunächst Musik und Französisch studiert: Wie sind Sie zum Schnitt gekommen?

Das hat sich durch eine Kette von Zufällen ergeben. Ich hatte Musik und Französisch auf Lehramt studiert und im zweiten Studiengang Theater- Film- und Fernsehwissenschaften dazu genommen. Als ich ein Jahr als Deutschassistent in Paris verbrachte, habe ich abends als Filmvorführer gejobbt und hatte dadurch die Möglichkeit, umsonst in die kleinen Pariser Programmkinos reinzukommen, wo ich ein, zwei, drei Filme pro Tag anschaute. Wieder in Deutschland habe ich mich dann gegen den Lehrerberuf entschieden und auf Theater- Film- und Fernsehwissenschaften konzentriert. Auf einen Aushang an der Uni hin habe ich mich für ein Praktikum beim Spielfilm beworben, dann war relativ schnell klar, dass ich zum Schnitt will. Ich habe dann wie damals üblich zuerst ein Praktikum und Assistenzen gemacht, und parallel Hochschulfilme geschnitten. Mein erster Spielfilm war dann schon Nach fünf im Urwald mit Hans-Christian Schmid.

Was faszinierte Sie damals in besonderer Weise für den Schnitt?

Ich glaube, das hat mit meiner musikalischen Vorbildung zu tun, mit Rhythmus, aber auch mit dem kreativ gestalterischen Element, zu schauen, wie man eine Geschichte erzählt, wie man sie verdichtet und über den Schnitt Emotionen schafft. Ich finde es auch ganz schön, etwas abseits vom Trubel des Sets zu sein.

Trotzdem haben Sie mal gesagt, dass man als Cutter die Schauplätze kennen muss...

Das hängt davon ab, ob ich den Kulturkreis kenne, gesagt habe ich das damals im Zusammenhang mit Trade, der ja in Mexiko spielt. Da war ich drei Wochen vor Ort, um parallel zum Dreh mit dem Schnitt zu beginnen. Ich habe gemerkt, wie wichtig es ist, diese Stadt erlebt zu haben, die Atmosphäre und den Rhythmus zu spüren, da ich vorher nie so eine Multimillionenstadt gesehen hatte. Eine ähnliche Erfahrung habe ich bei Thema gemacht, der in Südafrika spielt. Das empfinde ich als großes Privileg meines Berufes, dass ich ganz unterschiedliche Erfahrungen machen kann, die mich auch in andere Länder und Kulturkreise führen.

Der Bundesverband Filmschnitt hat vor einer Weile eine Diskussion über die Berufsbezeichnung eröffnet: Bevorzugen Sie den Begriff "Cutter" oder "Editor"?

Ich bemühe mich, den Begriff Editor oder Filmeditor zu benutzen, schon weil Cutter vollkommen falsch aus dem Englischen eingedeutscht wurde und in Wirklichkeit den Negativschnitt bezeichnet, also einen rein technischen, keinen künstlerischen Beruf.

Sehen Sie sich denn eher als jemanden, der schneidet oder zusammenfügt?

Im Deutschen hat sich der Begriff Schnitt eingebürgert, einige Kollegen verwenden den Begriff Montage, der eher das Verbindende und Zusammensetzende betont. Mir ist die reine Begrifflichkeit in diesem Fall nicht so wichtig. Ich verwende den Begriff Montage, wenn es tatsächlich auch außergewöhnliche Montagesequenzen und eine besondere Dramaturgie gibt. Den Prozess des Schneidens könnte man auch mit Bildhauerei vergleichen, man hat einen rohen Klotz, aus dem man langsam etwas formt und ja auch etwas weghaut.

Sie sagen, Sie genießen es, fern des Set-Trubels zu arbeiten, aber auch im öffentlichen Bewusstsein führen Editoren ja ein Schattendasein, hinter den prominenten Posten Regie, Drehbuch und Kamera: Ärgern Sie sich über diese Unsichtbarkeit Ihres Berufsstandes?

Ich finde ich es wichtig, in der Öffentlichkeit ein Bewusstsein dafür zu schaffen, wie elementar wichtig unser Beruf für den Film ist. Was ein Kameramann macht oder ein Szenenbildner, das können sich die Leute vorstellen, weil es so greifbar und tatsächlich auch sichtbar ist. Das Wesen des Filmschnitts ist dagegen die Unsichtbarkeit, was aber nicht heißen sollte, dass es auch im öffentlichen Bewusstsein unsichtbar ist. Ich glaube allerdings, dass sich das durch die Fortschritte der digitalen Technik ohnehin verändern wird. So wie ja heute jeder mit seinem Handy fotografiert und filmt, werden sich auch immer mehr Menschen damit beschäftigen, ihre eigenen kleinen Filme selbst zu schneiden und beispielsweise bei Youtube einzustellen.

Als Schnittmeister sind Sie ja vor allem Herr über die Zeit, oder?

Ja, das ist konstanter Aspekt der Arbeit: Hat es einen guten Rhythmus? Ist das dicht genug? Hat es eine Dynamik? Gibt es Tempowechsel. Wirkt es langweilig, was ja auch mit Zeitempfinden zu tun hat. Walter Murch hat mal in einem Interview gesagt, dass 70 % seiner Arbeit Rhythmus ist.

Würden Sie zustimmen, dass Sie eine Vorliebe für eine leisere, ruhigere, konzentrierte Erzählweise haben?

Ja, definitiv. Ich habe zwar auch viele andere Sachen gemacht, speziell in den neunziger Jahren, viele Komödien und auch einige Kinderfilme, aber diese ruhigeren, intensiveren Filme liegen mir sehr und ich habe über die Jahre auch versucht, mich darauf zu konzentrieren.

Nach den zahlreichen Preisen haben Sie inzwischen sicher mehr Angebote, als Sie annehmen können: Nach welchen Kriterien wählen Sie da aus?

Das ist immer ein sehr schwieriger Prozess, weil die Projekte selten zeitgleich konkurrieren. Da geht es nicht darum, zwischen drei oder vier Projekten auszuwählen, ich muss mich eigentlich immer für oder gegen ein Projekt entscheiden, was zunehmend schwieriger ist, weil die Projekte oft noch nicht sicher finanziert sind. Da kommt eine Anfrage, ich lese das Drehbuch, treffe den Regisseur und will es auf jeden Fall machen, doch die Finanzierung ist noch unklar. Dann gibt es ein anderes Projekt, das vielleicht nicht ganz so interessant, aber die Finanzierung ist gesichert. Und dann kommen manchmal noch ganz kurzfristig teils hochkarätige Anfragen. In den letzten Jahren habe ich versucht, mich verstärkt internationaler zu orientieren, weil ich mich weiterentwickeln möchte, speziell im Bereich des Arthouse-Films, gerne europäisch, eventuell auch amerikanisch, wobei Action-Blockbuster mich nicht interessieren.

In den letzten Jahren hat sich ja generell die Schnittfrequenz des Kinos messbar erhöht, versuchen Sie sich dem zu entziehen?

Bewusst versuche ich nicht, mich dem zu entziehen, das ergibt sich eher durch die Thematik der Filme. Es geht darum, wie die Geschichte am intensivsten transportiert wird. Da kann es wichtig sein, dass eine Einstellung mal länger stehen bleibt oder ein Dialog eben nicht alle drei Sekunden unterschnitten wird. Die erhöhte Schnittfrequenz ist auch eher eine Entwicklung, die sich im Actionfilm bemerkbar macht, und hat natürlich auch mit den technischen Möglichkeiten zu tun, die dann wiederum auch die Sehgewohnheiten ändern. Das ist ein Wechselspiel.

Wie kommt es zu so einer kontinuierliche Zusammenarbeit mit einem Regisseur, wie vor allem mit Hans-Christian Schmid?

Wichtig ist, dass man sich persönlich gut versteht, aber auch, dass die filmische Entwicklung parallel verläuft, die bei Hans-Christian und mir erstaunlich ähnlich war. Er hat mit eher kommerzielleren Filmen angefangen, und sich nach Crazy dann ganz bewusst in Richtung Arthouse orientiert. Ich habe das ähnlich getan und ab 2000 verstärkt Arthouse geschnitten. Außerdem muss es natürlich immer auch terminlich passen, was ja nicht selbstverständlich ist, wenn man mit mehreren Regisseuren regelmäßig zusammenarbeitet.

Wie früh sind Sie etwa bei Hans-Christian Schmid in die Vorbereitungen eingebunden?

Schon in der Drehbuchphase. Gerade habe ich mich mit ihm getroffen, um das Treatment zu seiner Mini-Serie zu besprechen. In der Regel lese ich verschiedene Drehbuchfassungen und mache meine Anmerkungen: Braucht man diese Szene, braucht man diesen Dialog, kann man da nicht früher rausgehen, stimmt die Figurenentwicklung, das ist im Prinzip schon eine Vorstufe des Schnitts, Schneiden ohne Bilder sozusagen, so wie man Text redaktionell redigiert. Bei allen Regisseuren, mit denen ich regelmäßig zusammenarbeite, bin ich in der Regel früh eingebunden.

Sie haben ja relativ häufig mit Erstlingsregisseuren gearbeitet: Was reizt Sie daran?

Das hat sich eher zufällig ergeben, weil mich die jeweiligen Projekte und Stoffe interessiert haben. Das sind immer individuelle Entscheidungen. Ich finde gut, dass es diesen Wechsel gibt, bei den Regisseuren ebenso wie bei den Genres, auch wenn Debütfilme manchmal anstrengend sein können.

Gerade in letzter Zeit haben Sie häufig Dokumentarfilme geschnitten: Wie verändert sich da Ihr Ansatz im Vergleich mit einem Spielfilm?

Die Dramaturgie, die beim Spielfilm weitgehend vorgegeben ist, muss man beim Dokumentarfilm erst entwickeln, weil das Material noch keine Richtung hat. Beim Dokumentarfilm entsteht der Film wirklich am Schneidetisch, das macht den Findungsprozess deutlich langsamer und anstrengender. Interessanterweise habe ich jetzt hintereinander mehrere Dokumentarfilme geschnitten, nachdem das lange Zeit keine Option für mich war. Jetzt habe ich diese Ausflüge gemacht, die auch spannend waren, weiß aber auch, dass das sicherlich keine Richtung ist, die den Spielfilm verdrängt.

Geht es Ihnen bei den Dokumentarfilmen und dem Interesse internationalen Projekten darum, nach zwanzig Jahren Arbeitspraxis den Radius zu erweitern?

Das hat sicher damit zu tun, dass ich mich weiterentwickeln und Wiederholungen vermeiden möchte, aber auch damit, dass in Deutschland zwar sehr viele Komödien gefördert werden, sehr viel Family Entertainment, aber ein entsprechendes Gegengewicht beim anspruchsvollen Arthouse-Film fehlt. Ein Film wie Zwei Leben hatte einen wahnsinnig langen Finanzierungsprozess, selbst mit Liv Ullmann hat er immer noch nicht alle Förderungen bekommen, die beantragt waren, und ist dann letztlich unter Teilrückstellungen entstanden. Ein anderer Aspekt ist, dass viele interessante Regisseure in festen Konstellationen arbeiten, wie Hans-Christian und ich ja auch.

Nehmen Sie bei den Filmen, die Sie im internationalen Bereich bereits gemacht haben, Unterschiede in der Arbeitsweise wahr?

Rein internationale Produktionen habe ich bisher noch nicht gemacht, Nachtzug nach Lissabon war zwar englischsprachig, international besetzt und hatte einen dänischen Regisseur, war aber eine mehrheitlich deutsche Produktion. Die andere größere, internationale Produktion war Trade, das haben wir nach den ersten Wochen in Mexiko auch in Deutschland geschnitten und der Produzent war ja mit Roland Emmerich auch ein Deutscher. Ich habe glücklicherweise noch nicht erlebt, dass ein Film durch Testscreenings auf ein bestimmtes Zielpublikum hingeschnitten werden musste.

Sie arbeiten zwar längst digital, haben aber noch analog gelernt: Denken Sie, dass Sie davon profitieren?

Ich bin sehr froh, dass ich noch analog gelernt habe, weil dadurch das Sehen auf ganz andere Weise geschult wird. Das ist natürlich keine absolute Voraussetzung, aber es war eine sehr wichtige und spannende Erfahrung, sich genau zu überlegen, wo man den Schnitt setzt, weil man physisch diese Positivkopie durchschneiden muss. Ich erinnere mich noch, als ich zum ersten Mal von der Cutterin eine Szene zum Schneiden bekam. Ich dachte mir, wenn da jetzt ein Schnitt ist und ich muss den einen oder zwei Frames später setzen, dann sind da Klebestellen, die durch den Schneidetisch rattern. Andererseits denke ich wie Walter Murch, dass die heutige digitale Schnitttechnik gerade Anfängern Möglichkeiten bietet, die wir damals gar nicht hatten. Im Grunde können die Assistenten das ganze Material duplizieren, und quasi ihren eigenen Film aus dem Material schneiden und ihn dann mit dem fertigen Film vergleichen. Das war früher undenkbar, weil man für hunderte, tausende Mark doppelte Muster hätte bestellen müssen. Der technische Fortschritt ist enorm, inzwischen ist die Auflösung so hoch, dass man problemlos in Bilder reinzoomen und Einstellungsgrößen neu festlegen kann, sozusagen "vertikal" schneiden kann.

Könnten Sie sich vorstellen, wie die Editorin Mathilde Bonnefoy zur Regie wechseln?

Im Moment ist das für mich kein Thema, aber es gab mal eine Phase, in der ich das in Erwägung gezogen habe und grundsätzlich würde ich das nicht ausschließen. Das hat damit zu tun, dass ich gerne neue Sachen ausprobiere und mich weiterentwickeln will.