Er verkörperte die Utopie

Es steht zu befürchten, dass dies ein reichlich monotoner Eintrag wird. Das Risiko besteht, wenn man über jemanden schreibt, von dem man annehmen darf, dass er ohne Tadel war. Aber vielleicht gelingt es mir, meiner Bewunderung für den gerade verstorbenen Harry Belafonte doch einige Facetten zu verleihen.

Fangen wir vorsichtshalber mit dem Menschen an, besser gesagt: der öffentlichen Person. Belafonte wurde nicht müde, seine Popularität für eine gute Sache in die Waagschale zu werfen. Ich vermute, das hat er von dem Schauspieler, Sänger und linken Aktivisten Paul Robeson gelernt, der ihn nicht nur inspirierte, denselben Beruf zu ergreifen. Dieses Vorbild lehrte ihn auch, dass er Verantwortung in der Zivilgesellschaft übernehmen musste. Als Belafonte seine erste Million verdient hatte, spendete er sie, um ein Krankenhaus für Arme bauen zu lassen. Er wurde zum kulturellen Aushängeschild von Kennedys Friedencorps und war ein Protagonist der Bürgerrechtsbewegung. Er erhob seine Stimme immer dann, wenn es nötig war: gegen die Schwarze Liste, das Embargo Kubas, die Apartheid, die atomare Aufrüstung. Während der Bush-Administration erhob er beharrlich Einspruch gegen deren Außen- und Sozialpolitik.

Auch in den Künsten war er ein großer Vermittler und Förderer. Beispielsweise machte er die afrikanische Sängerin Miriam Makeba in Amerika bekannt. Bob Dylan verdankt ihm sein erstes wichtiges Engagement: Auf einem von Belafontes Alben spielt er Mundharmonika. Die von ihm produzierte Dokumentation „Beat Street“ warf ein erstes Schlaglicht auf die urbane Kultur des Breakdance. Einer, der so unermüdlichen und frohgemut für seine Überzeugungen kämpfte, wird wohl ziemlich identisch gewesen sein mit der Rolle, die er in der Öffentlichkeit einnahm.

Allerdings hat er sich, das mag verblüffen, immer in erster Linie als Schauspieler verstanden und nur in zweiter als Sänger. Er hatte in New York bei Erwin Piscator studiert, gemeinsam mit Brando, Tony Curtis und Walter Matthau. Dass er auf eine eher sporadische Darstellerkarriere zurückblicken kann, lag natürlich auch an seinem phänomenalen Erfolg als Sänger. Der ist durchaus hintergründiger, als die landläufige Verortung im Mainstream vermuten lässt. Er hat sie mit enormem Talent und großer Kultur in Angriff genommen. Seinen ersten Bühnenauftritt absolvierte er zusammen mit Miles Davis, Charlie Parker und Max Roach. Den Calypso, den er weltberühmt machte, hat er als Folkmusik begriffen. Fernab des Exotismus erzählen Lieder wie "Banana Boat (Day-O)" von der Mühsal der Plantagenarbeiter, "Island in the Sun" handelt vom Stolz auf eigene Traditionen.

Die Integration vollzog sich im Showbusiness freilich in sehr, sehr kleinen Schritten. Die kleinste Geste wollte überlegt sein. Noch 1968, auf dem Höhepunkt der Bürgerrechtsbewegung, bestand der Sponsor einer TV-Show darauf, dass eine Einstellung herausgeschnitten wurde, in der Petula Clark Belafontes Arm berührte.

Seine ersten wichtigen Filme, »Carmen Jones« und »Island in the Sun« (Heiße Erde) wurden von Kinobesitzern in den Südstaaten boykottiert. Der Ku-Klux-Klan steckte Kinos in Brand, Rassisten terrorisierten den Schauspieler mit Drohbriefen und anonymen Anrufen. Die Premiere von »Heiße Erde«, der gleich zwei Liebesgeschichten zwischen Weißen und Schwarzen erzählt, musste 1957 unter Polizeischutz stattfinden.

Es nimmt nicht Wunder, dass er sein volles Potenzial vor der Kamera nie ganz ausschöpfen konnte. Oft kam ihm ja ohnehin der gleichaltrige Sydney Poitier zuvor. Man könnte sie beinahe für zweieiige Zwillinge halten (nie jedoch für Dioskuren): Beide wurden in den USA geboren, wuchsen aber in der Karibik auf. Sie waren wohl eher Freunde als Rivalen. Ich bekomme eine Heidenlust, mir wieder einmal »Buck and the Preacher« (Der Weg der Verdammten) anzuschauen, wo sie beide unter Poitiers Regie spielen. Poitier leistete Schrittmacherdienste und sein Erfolg war womöglich auch eine Entlastung für Belafonte, verschaffte ihm Freiräume. Er durfte auf der Leinwand einerseits früh zorniger als Poitier sein; zuumal in seinem besten Film, dem von ihm selbst produzierten, magistralen Film noir »Wenig Chancen für Morgen«. Darin klagt seine Figur die Ungleichheit in der US-Gesellschaft explizit an. Er traut dem Versprechen der Integration, das seine geschiedene Frau zu leben versucht, nicht. In der ersten Drehbuchfassung überwanden der rassistische Gangster Robert Ryan und er noch ihre Vorurteile und lernten, einander zu respektieren. Das erinnerte Belafonte jedoch zu sehr an »Flucht in Ketten«. Im fertigen Film gehen die Gegenspieler an ihrem erbitterten Hass zugrunde.

Ein weiterer Vorteil, den der noble Poitier in den 50ern noch nicht hatte: Belafonte durfte schon in den 1950ern erotisch wirken auf der Leinwand, Es besitzt eine ungeheure Anzüglichkeit, wie Dorothy Dandridge ihn in »Carmen Jones« verführt: Seine anfechtbare, angepasste Unschuld muss gebrochen werden. Die Szene, in der er mit nacktem Oberkörper zu sehen ist, war folgenreich. Fortan sah man ihn auch in TV-Shows meist in tief ausgeschnittenen Pullovern. Belafonte verkörpert eine schwarze Virilität, die aggressiv, stolz und verletzbar ist. Sein Sex Appeal musste indes domestiziert und vergeblich bleiben, wenn er weiße Partnerinnen hatte.

Robert Rossens »Heiße Erde« ist in dieser Hinsicht ein Schlüsselfilm. Ein wüstes Melo, dass jedoch eine Emanzipationsgeschichte schildert. Belafonte spielt den Wortführer der schwarzen Bevölkerung einer fiktiven karibischen Insel, die zum ersten Mal das Wahlrecht erhält. Er fordert nicht Wohltätigkeit, sondern Gleichberechtigung. Er ist ein Visionär, dessen Blick selten dem seines Gegenübers begegnet, sondern in die Ferne gerichtet ist. Die Geschlechterpolitik des Films ist dabei bezeichnend. Während seine Gelegenheitsfreundin Dorothy Dandridge eine Liebesgeschichte mit einem weißen Botschaftsangehörigen erlebt, bleibt seine Liaison mit Joan Fontaine, der Tochter aus einer Dynastie von Plantagenbesitzern, keusch. Diese Liebe hat ein anderes Mandat als die Erotik. Er will ihr politisches Bewusstsein schärfen, öffnet ihr die Augen für die historischen und sozialen Realitäten der ehemaligen Kolonie. Er flirtet nicht, sondern argumentiert.

Mein zweiter Favorit in seiner Filmographie ist »Die Welt, das Fleisch und der Teufel«, wo ihn Inger Stevens einmal bittet, ihr die Haare zu schneiden. Er zögert, der Wunsch macht ihn verlegen. Ungeschickt schneidet er ganze Büschel aus ihrer blonden Haarpracht. Die Szene ist ziemlich komisch. Stevens' Seufzen ist aber vieldeutiger. Für sie ist es auch ein Spiel um erotischer Macht, sich in die Hände eines Schwarzen zu geben. Ihn geniert das; es ist für ihn mit Ängsten belegt, eine Weiße zu berühren. Es verletzt ein Tabu, unter dem er sein Leben lang zu leiden hatte. Was werden die Leute denken, fragt er sie.

Das ist eine absurde Frage, denn in dieser filmischen Parabel sind die Zwei, wie es zunächst scheint, die einzigen Überlebenden nach einem Atomschlag. Belafontes Figur ist skeptisch, ob man sich im Danach wirklich aus allen Fesseln der Vergangenheit lösen kann. Er tut gut daran, zu zögern. Denn wie jeder anständige Science-Fiction-Film meint „Die Welt, das Fleisch und der Teufel“ die Gegenwart. Der Film ist eine kaum bekannte Perle des Kalter-Krieg-Kinos, für die das US-Publikum Ende der 1950er Jahre noch nicht bereit war.

Jedoch darf einer, dessen Blick auf die Realität so klar war, auch hoffen. Denn eigentlich stand Belafonte, im Leben wie auf der Leinwand, für die Utopie. Seine besseren Filme denken die Welt im Konjunktiv. Sie spielen in einem alternativen Amerika. In »Carmen Jones« tauchen keine Weißen auf. In »Straße der Rache« bilden die Schwarzen das Establishment der USA. Und in »Die Welt, das Fleisch und der Teufel« gibt Belafonte die Perspektive auf die Welt des atomaren Danach vor. Er ist der Abel, der den Kain Mel Ferrer davon überzeugt, die Waffen niederzulegen. Der Schlusstitel lautet nicht "The End", sondern "The Beginning".