Interview: Radu Jude

Welche Idee war zuerst da: die Geschichte, die inzwischen legendäre Eröffnungssequenz oder der fantastische Filmtitel »Bad Luck Banging or Loony Porn«?

Radu Jude: Der Titel entstand ziemlich spät. Zunächst hieß der Film »Sleepwalkers«, als Hommage an den österreichischen Schriftsteller Hermann Broch und seine Romantrilogie »Die Schlafwandler«. Der Film begann als Idee, eine Art Antwort auf Broch zu geben. Ich wollte ursprünglich eine Trilogie daraus machen, aber das zerschlug sich. Das Schöne an so großen Projekten ist, dass auch im Scheitern etwas anderes aus ihnen werden kann. Ich wählte die Geschichte einer Lehrerin, die wegen eines im Internet gelandeten Privatpornos angeprangert wird, nicht um ihrer selbst willen, sondern wegen der Reaktionen, die ich bekam, als ich von diesem Fall erzählte. Jedes Mal gab es schnell zwei Lager: Die einen verteidigten die Lehrerin und ihre persönliche Freiheit, die anderen fanden sie amoralisch und sprachen ihre jede Glaubwürdigkeit ab. Dabei ging es oft hoch her, mit manchen Freunden geriet ich richtig in Streit. Und ich sagte: Das ist ja unschlagbar, daraus mache ich einen Film! Als ich anfing, mich intensiver damit zu beschäftigen, wurde mir klar, dass in dieser kleinen moralischen Fabel tiefere Probleme und komplexere Fragen stecken.

Wie haben Sie den Plot und die dreiteilige Form entwickelt?

Zu Beginn eines Filmprojekts steht bei mir nicht das Thema im Zentrum, sondern die Frage, wie ich es umsetze. Wenn wir das Kino als Denken über die Welt mit bestimmten Mitteln betrachten und nicht als bloße Unterhaltung, ist die Form elementarer Teil dieser Reflexion. Ich hatte nur vage Vorstellungen, wie der Film aussehen könnte, bis mir in einer Ausstellung mit kubistischer Kunst plötzlich klar wurde, wie es funktionieren könnte. Es war das Bild eines Weckers von Fernand Léger, das Gehäuse hier, die Ziffernblätter da, die Zeiger woanders. Der Betrachter muss sich die Uhr im Geist selbst zusammensetzen. Zugleich hat man durch das explosionshaft Auseinandergerissene den Eindruck des Läutens dieses Weckers. So etwa in der Art wollte ich auch eine Form für meinen Film finden, keine perfekte Ästhetik, sondern etwas Explodiertes, Fragmentarisches. Unterschiedliche Teile, die das Publikum selbst zusammensetzen muss. Am Ende ergibt es etwas Kohärentes, aber nicht 100 Prozent. Ich möchte das Pu­blikum anstoßen, eigene Schlüsse zu ziehen oder auch zu akzeptieren, dass nicht alles aufgeht.

Sie stellen sich damit klar gegen das Mainstream-Erzählkino, das seine Zuschauer in eine Welt hineinzieht und eine Illusion bietet. Ihr Film fordert ein aktives Publikum. Zugleich manipulieren Sie es, wenn Sie ohne Vorwarnung mit den drastischen Bildern des Privatpornos beginnen.

Damit stelle ich sie in die Position der verurteilenden Eltern. Die Dramaturgie war ein organischer Prozess. Ursprünglich wollte ich einen ganzen Film nur mit der Debatte zwischen Lehrern und Eltern machen. Jetzt besteht der Film aus zwei gegensätzlichen Bewegungen. Die eine ist Tschechow, der sagt: Jede Figur hat ihre Gründe, und man muss als Regisseur eine ­Balance finden, möglichst neutral bleiben. Die andere ist Brecht, dessen eigener Standpunkt immer sehr klar ist.

Ich hatte den Eindruck, Sie tendieren eher zu Brecht . . .

Mit Sicherheit. Das ist auch eine Reaktion auf meine rumänische Heimat. Während der Ceausescu-Diktatur musste Kunst, und damit auch das Kino, immer die Ideologie der Partei repräsentieren. Viele Regisseure versuchten also, ihre Filme so unpolitisch wie möglich zu machen und damit das Regime herauszufordern. Auch nach der Revolution hielt sich dieses Credo, keine politischen Themen zu verhandeln. Kunst sollte metaphysisch und existenzialistisch sein, aber auf keinen Fall politisch, das erinnerte zu sehr an die kommunistische Diktatur, das war verpönt, ist es zum Teil immer noch. Ich halte das für einen großen Fehler.

Warum?

Dadurch verpassen wir die Chance, uns als Filmemacher, Theaterregisseure und Schriftsteller mit unserer Gesellschaft und unserer Geschichte auseinanderzusetzen. Aus Angst wovor? Mir wird oft vorgeworfen, ein Propagandist zu sein, vor allem mit meinen Filmen über den Holocaust. Warum macht er nicht einfach Filme über die menschliche Existenz? Warum diese Themen? Ist er ein Bolschewist? Macht er jüdische Propaganda? Dabei bin ich selbst gar nicht jüdisch, trotz meines Namens. Ich mache diese Filme, weil ich diese Themen wichtig finde und sie sonst keiner behandelt. Und es ist mir egal, ob es für Propaganda und Manipulation gehalten wird und ich deswegen angefeindet werde. 

Nutzen Sie dabei Humor als Waffe – oder zumindest als Mittel, um Themen zu verhandeln, die das Publikum sonst womöglich ignorieren würde?

Ganz klar. Aber oft geschieht das intuitiv. Jemand sagte mir, »Bad Luck Banging . . .« erinnere ihn an Filme von Christoph Schlingensief, und ich schaute mir ein paar Sachen an, die ich toll fand, aber ich kannte ihn vorher nicht. Im Rückblick lassen sich in meinem Film sicher einige Einflüsse erkennen, von Fassbinder über John Waters bis Godard. Meine Wahl der Waffen ist aber nicht Humor allgemein, sondern das, was man bad taste nennt. Ich nutze »schlechten Geschmack« als Provokation. Auch das wird mir dann freilich vorgeworfen.

Im ersten Drittel zeigen Sie das öffentliche Leben in Bukarest als laut und aggressiv. Wie zugespitzt ist dieses Bild?

Nichts daran ist übertrieben. Die meisten Szenen sind klassisches Cinéma vérité, nur ein, zwei Momente sind inszeniert, und auch die basieren auf Beobachtungen. Ich mache mir da Walter Benjamins Theorie zunutze, dass in den Straßen einer Stadt etwas über eine Gesellschaft erkennbar wird, wenn man die Zeichen zu lesen versteht. Ceausescu ließ halb Bukarest zerstören und wollte in seiner zunehmend paranoiden Diktatur eine Metropole im nordkoreanischen Stil errichten. Mit der demokratischen Revolution hatten wir die Chance zu einem Neubeginn, doch wir entschieden uns für einen individualistischen Neoliberalismus und zerstörten das, was von Bukarest noch übrig war. Parks wurden von Investoren gekauft und in Baugrund verwandelt; heute gibt es kaum noch Grünflächen in der Stadt. Weder der Staat noch die Bürger scherten sich um den öffentlichen Nahverkehr, die U-Bahn galt vielen als kommunistisch. Jeder wollte ein eigenes Auto haben, obwohl es kaum Parkplätze gibt. Die Folge sind verstopfte Straßen und Luftverschmutzung. Wir sind eine neoliberale, turbokapitalistische Gesellschaft geworden, und keine Diktatur hat uns dazu gezwungen, wir haben uns selbst dazu gemacht. Dieser Hyperindividualismus ist toxisch, eine Gemeinschaft funktioniert nicht, wenn jeder nur nach seinem eigenen Gewinnstreben handelt. Und ich fürchte, es ist sehr spät, daran etwas zu ändern.

Wollen Sie Missstände lediglich benennen, oder glauben Sie, dass der Film tatsächlich Haltungen beeinflussen kann?

Das ist die große Frage. Ich bin da sehr pessimistisch. Auch in der Weimarer Republik konnte all die Kultur den Aufstieg Hitlers nicht verhindern. Für Adorno war die Kulturindustrie sogar Teil des Problems. Ich hoffe, dass Kunst einen Teil dazu beitragen kann, Ansichten zu überdenken. Aber ein Film hat sicher nicht die Macht, allein etwas zu verändern. Und zum Glück! In meinen Augen ist die Rolle des Films, die Gesellschaft zu studieren und uns zum Nachdenken anzuregen. Was wir dann daraus machen, ist eine andere Frage. Ich halte mich da eher an Hannah Arendt. Wenn man die Gesellschaft verändern will, sollte man politisch aktiv werden. Das ist sicher effektiver, als ein Bild zu malen, ein Gedicht zu schreiben oder einen Film zu drehen.

Sie haben sich mit Ihren Filmen im Laufe der Jahre ein hohes Maß an Freiheit erarbeitet, sowohl inhaltlich als auch ästhetisch. Wie ist Ihnen das gelungen?

Das ist ein immerwährender Kampf, allein wegen der allgemein geltenden Einteilung von Filmen in Kommerz, Arthouse und Experimental, in der nicht vorgesehen ist, dass man die Fronten wechselt. Mich hat aber schon immer alles interessiert. Auch für diesen Film habe ich lange kaum Förderung bekommen, weil er nicht zu verkaufen sei. Das war sehr frustrierend. Am Ende war es das Glück des Moments, dass der Film einen so wichtigen Preis wie den Goldenen Bären gewonnen hat.

Warum Glück?

Weil in einem normalen Jahr die Jury kaum aus sechs Filmemacher*innen und früheren Bären-Gewinnern bestehen würde. Ich glaube, der Film wäre von einer regulären Jury aus Hollywoodstars und Produzenten nicht ausgezeichnet worden.

Inwiefern hat die Pandemie auch den Film selbst geprägt?

Als die Pandemie anfing, war ich sehr genervt von all den Filmstarts, die verschoben wurden. Nicht nur Blockbuster, auch Autorenfilme, die bereits fertig waren – aber lieber doch noch ein Jahr bis zum nächsten Cannes-Filmfestival ausharren. Das löste bei mir eine Trotzreaktion aus. Wir sollten ursprünglich im Mai letzten Jahres drehen, und ich diskutierte lange mit meiner Produzentin Ada Solomon, ob wir um ein Jahr verschieben und nach neuen Fördermitteln suchen. Aber ich dachte an Godard und Warhol, die ihre Filme der jeweiligen Situation anpassten. Wir wussten nicht, wann es besser wird, und ich fand es notwendig, jetzt etwas zu machen. Lasst uns nicht auf den idealen Moment warten, den gibt es nicht. Lasst uns jetzt drehen! 

Warum haben Sie entschieden, die Pandemie auch in den Bildern präsent zu machen?

Warum sie verstecken, wenn es ein Film über unsere Gegenwart ist? Wenn das Teil unserer Lebensrealität, unseres Alltags ist, halten wir das auch in unserem Film fest, als Zeitdokument. Mir gefiel die Idee immer besser, Szenen mit Menschen in Masken zu sehen, die einander anschreien. Ich mochte das Dadaistische daran. Wir waren die Ersten, die für eine Drehgenehmigung dem Gesundheitsministerium ein Sicherheitskonzept vorlegten, Masken für Crew und Darsteller. Und wir verlegten fast alle Szenen ins Freie, auch das Tribunal im letzten Drittel, das ursprünglich im Schulgebäude stattfinden sollte. Wir drehten schließlich im August und waren relativ sicher, schon weil die Infektionszahlen da niedriger waren. Wir hatten also auch Glück. Im Herbst während der zweiten Welle hätte ich das nicht riskiert. 

Der Film lief zunächst im März auf der Berlinale, zu der nur Fachpublikum und Presse virtuell Zugang hatte. Wie haben Sie das wahrgenommen?

Die Tatsache, dass ich nicht physisch anwesend war, machte mir nichts aus, weil ich sehr schüchtern bin und mich Premieren sehr nervös machen. Und ich bewundere die Berlinale, weil sie nicht auf die ideale Situation gewartet haben, so wie ich nicht auf die ideale Finanzierung, die idealen Konditionen, die ideale Premiere gewartet habe. Es war wichtig, etwas zu tun. Ich bin kein Stratege und nicht besessen davon, meinen Film möglichst gut zu platzieren. Auch als Zuschauer ist es mir herzlich egal, auf welchem Festival ein Film gelaufen ist oder welche Preise er gewonnen hat. 

Jetzt öffnen die Kinos, und wir genießen unsere wiedergewonnenen Freiheiten. Machen Sie sich Gedanken, wie Ihr Film nun aufgenommen wird?

Wir haben es ja noch nicht überstanden, ich bin da nicht so optimistisch. Und es ist kein Film über die Pandemie, das ist nicht der Fokus. Ich habe also keine Sorge, dass die Menschen ihn deswegen meiden werden. Als der Film im Mai in Rumänien anlief, war es der erste Filmstart nach der Wiedereröffnung der Kinos, und die Vorstellungen waren ausverkauft, trotz der Restriktionen und Bedenken.

Sie arbeiten regelmäßig mit Ada Solomon, die viele ihrer Filme produziert hat, und auch mit ihrem Kameramann Marius Panduru. Gibt es so etwas wie eine Radu-Jude-Filmfamilie?

Das wäre schön, aber leider hat sich das nie ergeben. Ich muss oft pragmatisch entscheiden. Ada Solomon ist eine fantastische Produzentin, und es war sehr mutig von ihr, den Film unter diesen Umständen zu drehen. Marius ist nicht nur der beste Director of Photography in Rumänien, sondern auch der schnellste. Das war extrem wichtig, weil wir nur ein kleines Budget und nicht viel Zeit hatten. Und ich mag dieses Tempo. Der Arbeitsrhythmus diktiert den Typus Film, den man macht. Wenn man sich vier Jahre Zeit lässt, kommt am Ende etwas anderes dabei heraus als nach vier Monaten. Ich sage nicht, dass das eine besser oder schlechter ist als das andere. Aber die Art Filme, die ich machen will, erfordern in der Produktion eine andere Geschwindigkeit, als sie die Industrie bereitstellt. Ich wechsle gern zwischen Filmen mit unterschiedlichen Budgets, drehe zwischendurch Dokumentarfilme und Kurzfilme für sehr wenig Geld.

Das rumänische Kino ist seit über 15 Jahren international erfolgreich, die Filme von Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu und anderen werden auf Festivals mit Preisen ausgezeichnet. Sehen Sie sich als Teil dieser »Romanian New Wave«, oder ist es ein Label, das von außen aufgedrückt wird?

Es ist keine Frage, die mich groß umtreibt. Natürlich sind diese Kollegen eine Inspiration – ich begann selbst 2005 als Regieassistent bei Cristi Puius »Der Tod des Herrn Lazarescu«. Ich war damals noch sehr jung, die genannten Kollegen sind alle fünf, zehn Jahre älter, und sie zeigten uns damals, dass man relevante Filme mit wenig Geld drehen konnte. Ich sehe mich nicht als ebenbürtig mit ihnen. Und uns unterscheidet die Art von Filmen, die wir drehen. Sie sind eher an metaphysischen, universellen Themen interessiert, was zu einigen Meisterwerken geführt hat. Mein Ansatz ist bescheidener und politischer.

Gibt es Austausch, ein Netzwerk?

Nein, wir kommunizieren wenig. Ich habe kaum Freunde in der Branche, aber auch keine Feinde. Die Ressourcen sind knapp, jeder macht sein Ding. Der darwinistische Dschungel des Kinos.

»Bad Luck Banging  ...« ist auch eine scharfe Satire auf das rumänische Schulsystem. Erleben Sie das als Vater zweier Kinder selbst?

Es gibt viele Probleme, weil der pädagogische Ansatz sehr primitiv und konservativ ist. Aber es ist nicht nur das System, sondern auch die Haltung der Eltern. Ich möchte, dass meine Kinder eine Wissensfreude entwickeln und die Welt entdecken lernen, sich entfalten und mündige Bürger werden. Aber die meisten Eltern sind nur darauf bedacht, ihre Kinder in der besten Schule unterzukriegen, um sie für den Arbeitsmarkt fit zu machen. Individuelles Vorankommen um jeden Preis. Das System ist auf allen Ebenen korrupt, es läuft sehr viel über Bestechung. Wie sollen Heranwachsende lernen, sich richtig zu verhalten, wenn ihre Eltern ihnen vorleben, dass man es durch Korruption weiter bringt? Umgekehrt herrscht eine Abscheu gegen alles, was mit Kunst und Kultur zu tun hat, es gilt als wertlose Zeitverschwendung.

Welchen Einfluss wird die Pandemie haben? Wird sie diesen Egoismus verstärken? Oder erkennen wir den Wert sozialen Zusammenhalts?

In Rumänien hat sie die Klassenunterschiede verschärft. Der Unterricht fand online statt, aber niemand scherte sich darum, dass Kinder aus armen Familien auf dem Land ohne Internet davon ausgeschlossen waren.

Wie sehen Sie die Zukunft des Kinos?

Das Kino war schon immer in der Krise. Durch das Fernsehen, Video, DVD, Internet. Und natürlich will ich Filme auf einer Leinwand mit anderen Zuschauern erleben. Aber real habe ich wahrscheinlich 99 Prozent meiner Medienzeit allein vorm Fernseher oder am Computer verbracht. Ich sehe es pragmatisch: Kino kann auch abseits von Leinwänden existieren. Ich bin als Jugendlicher oft in die rumänische Kinemathek gegangen und habe viele Schwarz-Weiß-Filme gesehen, die im Original Farbfilme waren. Ich glaube, es waren Sichtungskopien, die von den Verleihern geschickt worden waren, bevor es DVDs gab. Die meisten US-Filme damals, ob »Taxi Driver«, »Uhrwerk Orange« oder »Der Pate«, waren für mich Schwarz-Weiß-Filme, viele sind es in meiner Erinnerung noch heute. Manchmal fehlte ein Akt. Aber selbst mit diesem Mangel bleiben es Meisterwerke, und es war besser, sie so zu sehen, als gar nicht.