Freie Wege

Eine der schönsten Anekdoten über Amerika und die Welt, über Kino und Politik hat mit King Vidor zu tun. Die Rolle, die einer seiner Filme darin spielt, hätte ihn ohne Zweifel überrascht. Aber sie ist ihm angemessen, weil sie von Widerspruch und Ambivalenz handelt.

Sein Regiekollege Bertrand Tavernier hat sie erzählt. Anfang der 1990er Jahre war er als Fürsprecher der französischen »exception culturelle« an den GATT-Verhandlungen beteiligt. Schon damals war es schwierig, mit den USA über ein gedeihliches Zoll- und Handelsabkommen einig zu werden. Die Verhandlungen verliefen zäh, nicht zuletzt, weil die amerikanische Seite die Kultur als ein Wirtschaftsgut wie jedes andere betrachtete. Listig brachte Tavernier den Western »Man without a Star« (Mit stahlharter Faust) ins Spiel, den Vidor vier Jahrzehnte zuvor gedreht hatte: Er führe beispielhaft vor, welche Grenzen dem ungezügelten Kapitalismus gesetzt werden müssten. Ein uramerikanisches Genre wird kurzerhand umgemünzt in ein Argument gegen das Hegemoniestreben. Diese Volte hätte Vidor möglicherweise gefallen. Immerhin entspinnt sich der Widerstreit zwischen Individualismus, Unternehmertum und Gemeinschaft in seinem Film recht kompliziert und läuft auf keine eindeutige Botschaft hinaus. Andererseits bin ich mir da nicht sicher. Die freien Wege, von denen Norbert Grob in seinem Essay für epd Film schreibt, sind doch sehr amerikanisch gedacht. Das bis vor einigen Jahren beste Buch über ihn heißt vernünftigerweise »King Vidor, American«.

Ich vermute, was mich am stärksten an diesem Regisseur beeindruckt, ist sein Selbstbewusstsein, das persönliche wie das nationale. Bei beiden Aspekten weiß er den Fortschritt auf seiner Seite. Nie wäre er auf die Idee gekommen, sein Licht unter den Scheffel zu stellen. Seine zwei nach Ende seiner Hollywoodkarriere entstandenen Essay-Filme kommen mir ziemlich eitel vor, wenn er etwa in »Metaphor« dem Maler Andrew Wyeth 20 Minuten lang zustimmend zuhört, wie er unaufhörlich »The Big Parade« preist. Wenn in »Show People« hingegen sein »Bardelys, the Magnificent« im Kino läuft, ist das schon amüsant. Auch sein eigener Gastauftritt ist hübsch. Den finde ich übrigens keinen selbstreflexiven Film über Hollywood, sondern allenfalls ein ironische Bespiegelung: Der Schauspielstil, über den er spottet, gehört einer früheren Stummfilmepoche an; in seinen Filmen wird viel selbstverständlicher, moderner agiert. Als Triumph der Bodenständigkeit im Trubel der Filmmetropole steht er allegorisch natürlich auch für Vidor selbst. Ihm musste in Hollywood niemand beibringen, wie man auf Amerika schaut, da wird vielmehr umgekehrt ein Schuh draus. Ganz früh hat er sich ja durchgesetzt, wenn er an Realschauplätzen drehen wollte. Für »Wild Oranges«, einen Schlüsselfilm über Wildheit und Zivilisierung, ist er nach Florida gereist. Schade, dass der in der Berlinale-Retro fehlt! Dafür läuft er im Filmmuseum München, wo ab Ende März eine weit umfangreichere Werkschau zu sehen ist.

In Vidors Bild von Amerika finden Epik und Poesie zusammen. So wurde er der Vielgestaltigkeit seiner Landschaften und sozialen Umbrüche gerecht. Der Preis der Eroberung ist bei ihm hart und grausam. Zuerst denke ich da natürlich an den Genozid, den die Truppen in »Northwest Passage« mit nihilistischer Entschlossenheit begehen. Aber schon aus »The Texas Rangers« sind mir nicht zuletzt die vielen Leichen im Gedächtnis, die den Weg seiner Titelhelden pflastern. Sie agieren als Agenten der Zivilisation (sind dabei verkappte G-Men) und müssen auch ihre eigene, wilde, kriminelle Identität überwinden. Für Tavernier ist Vidor ein Pionier, der sich Fragen stellte. Wohl und Wehe seines Werkes liegen darin, dass er immer auch Antworten fand.

Wie ertragreich der europäische Blick auf ihn sein kann, lässt sich in der Buchpublikation entdecken, die zur Retrospektive erschienen ist. Gewiss, darin kommen auch amerikanischen Stimmen zu Wort, die von Martin Scorsese gar. Aber die Lesart ist zugewandt und wahrt zugleich einen gewissen Abstand: Es gilt, etwas Fremdes zu erkunden, das früher einmal sehr vertraut erschien. In den Essays wird deutlich, dass Vidor zwar zum Grundbestand der Filmgeschichte gehört, dies aber neu definiert werden muss. Er wird als Erbe der Philosophie Emersons vorgestellt, die eine einzigartige Verbindung schaft zwischen dem Gewöhnlichen und dem Außergewöhnlichen. Francoise Zamours Ausführungen zu Vidors Melodramen habe ich mit großem Erkenntnisgewinn gelesen, Bert Rebhandls Studie über die Western als Kulturergründungen ebenso; wunderbar, wenn er von den sozialen Folgekosten des Amerikanischen Traums schreibt, die sich bei Vidor überprüfen lassen. Carlo Chatrian, der neue Festivaldirektor schreibt wachsam über das Motiv der Bewegung in seinem Werk, die stets auch eine Unrast ist. Er erkennt, dass Natur und Landschaft für diesen Filmemacher mehr als nur Hintergrund sind, vielmehr Sphären, die erwandert und moralisch gedeutet werden wollen. Vidors letztem Hollywoodfilm »Solomon and Sheba«, der schwer zu tragen hat am Wechsel von Realschauplätzen und Studiodekors, ein eigenes Kapitel zu widmen, ist verwegen.

Dies ist die erste Retro seit einer halben Ewigkeit, die einer Person gewidmet ist. Harald Mühlbeyer hat das in seinem ersten Eintrag zum Berlinaleblog begeistert hervorgehoben. Ein guter Auftakt zur Ära Chatrian. Man kann mit diesem Regisseur seine Probleme haben; meine Vorbehalte sind divers, aber weit davon entfernt, endgültig zu sein. In seinem schönen Text für den »freitag« greift Michael Pekler das Diktum von Andrew Sarris auf, Vidor habe mehr großartige Momente und weniger großartige Filme als jeder andere Filmemacher seines Rangs inszeniert. Das ist, für seine Überlegungen und überhaupt, eine fruchtbare Prämisse. Michael nennt triftige, anschauliche Beispiele, etwa ein zentrales Bild aus »The Crowd« (Der Mensch in der Masse, 1928) oder den Schluss von »Beyond the Forest« (Der Stachel des Bösen, 1949). Natürlich zählt der Vormarsch der amerikanischen Weltkriegssoldaten durch den Wald in »The Big Parade« dazu, den Vidor mit einem Metronom in der Hand inszeniert hat. Die Liste ist lang. Sie bezeugt eine kinetische Energie, die im klassischen Hollywood ihresgleichen suchte.

Dank des epochalen Erfolgs von »The Big Parade« wurde er selbst zu einem Star. Auch in Deutschland war er früh eine Marke, wie ich bei der Lektüre von Norbert Grobs Porträt erstaunt feststellte. Hochmögende Namen zitiert er da, Ihering und von Ossietzky, die sich als Zeitgenossen intensiv und kennerisch mit ihm auseinandersetzten. Für F. Scott Fitzgerald, zum Ende dieses Lektürestreifzugs kehre ich in Vidors Heimat zurück, war Vidor die einzige integre Persönlichkeit in einer Industrie, die Kunst herstellen wollte. Er hat ihn bei seinem ersten Abstecher nach Hollywood kennengelernt, als eine Gestalt ganz nach seinem Gusto: eine, die sich gründlich romantisieren ließ. Er zeichnet ein bewunderndes, auch zwiespältiges Bild von ihm in seiner Kurzgeschichte »Crazy Sundays« (im Gegenzug diente der Schriftsteller als Vorbild der Rolle Gary Coopers in »The Wedding Night«). Im Kern ist sein gefeierter Regisseur ein Gegenstück zu Fitzgerald berühmtester Figur: ein Gatsby, der Daisy geheiratet hat. Der amerikanische Traum aber hat Widerhaken, er kann ihr nicht treu sein, unterzieht sich einer Analyse, was damals in Hollywood noch unerhört war; ein Pionier auch darin.