Harmonie der Widersprüche

Nun hat er nichts Dringenderes mehr zu tun, als Schmetterlingen nachzujagen. Sixten ist aus dem Krieg desertiert, der die Zerstörung alles Schönen bedeutet. Er besiegelt seine Entscheidung, in dem er die Epauletten seiner Uniform abtrennt. Jetzt steht er unter der Befehlsgewalt des Glücks, das er mit der Trapezkünstlerin Elvira Madigan erlebt.

Als Bo Widerbergs gleichnamiger Film 1967 herauskam, avancierte er rasch zum Inbegriff dessen, was Schönheit im Kino sein konnte. Alles war Anmut an ihm, das Antlitz seiner Protagonisten, die verlockende Landschaft unter der verschwenderischen Sonne des nordischen Sommers, selbst der reuelose Einsatz langer Brennweiten und malerischer Schärfenwechsel und natürlich erst recht der Wohlklang von Mozarts Klavierkonzert. Diese Schönheit freilich war bald mit dem Verdacht des Unbedingten und auch der Selbstgenügsamkeit behaftet. Das pastorale Idyll endete tragisch auf eine Weise, die doch unpolitisch schien. Die Häufigkeit, mit der Widerbergs Figuren in den Spiegel blicken, war kein Garant für Erkenntnis.

1967 mochte das noch durchgehen, aber ein, zwei Jahre später stand die Melancholie als legitime erzählerische Option auf den Prüfstand: Fehlte es ihr nicht an Tiefgang? War sie nicht doch zu lieblich?

Die Rezeptionsgeschichte von Widerbergs Werk ist fast so reizvoll und widersprüchlich wie die Filme, aus denen es besteht. Sein Anfang war sozusagen tadellos. Er stand für den dringend gebotenen Generationenwechsel im schwedischen Kino, war eine respektvolle Auflehnung gegen Ingmar Bergman (und vielleicht noch Alf Sjöberg), deren thematischer Radius plötzlich zu eng geworden war. Widerberg wurde, zunächst als visionärer Kritiker und dann in der Praxis, zum Wortführer ihrer Erben, die auf mehr soziale und politische Hellsicht drängten. Seine ersten Regiearbeiten lösten dies Programm bravourös ein, schlossen voller Elan zum britischen kitchen- sink- Realismus auf und begrüßten die noch gelenkigere Formensprache der Nouvelle Vague mit offenen Armen. Fast verschmolzen sie beides.

Aber das Pastorale war ein Erzählimpuls, der sich zusehends Bahn brach. Warum auch nicht, in Widerberg steckte ein begabter Romantiker. Er feierte weltweite schöne Festivalerfolge, zog oft neue Register, namentlich mit dem berühmten Kinder-Fußballfilm »Fimpen, der Knirps« und »Der Mann auf dem Dach«, den man heute als Urahnen des Skandinavischen Noir betrachten kann. Zumal der anglo-amerikanischen Kritik war er bald nicht mehr geheuer. Sie warf ihm vor, sein Blick auf die sozialgeschichtlichen Verwerfungen sei sentimental. In dem schönen Essay, den Esther Buss anlässlich der aktuellen Retrospektive des Berliner Arsenal im "filmdienst" veröffentlicht hat, zitiert sie eine zeitgenössische Rezension zu "Joe Hill", deren Autor beklagt, er stünde auf der Seite der Blumen, nicht aber der Arbeitskämpfer. In seinem "Biographical Dictionary of Film" schaut David Thomson mit der Verachtung auf Widerberg herab, die ein aristokrat einem Sozialarbeiter entgegenbringt. Aus seinem Eintrag spricht der Argwohn, ein aufgeklärter Wohlfahrtstaat wie Schweden könne keine Filmkultur hervorbringen, in der Konflikte unmittelbar ausgetragen werden. Auch für Ulrich Gregor wirft Widerberg in seiner Filmgeschichte ab 1960 enorme Probleme auf, für ihn verträgt sich das Lyrische partout nicht mit Sozialkritik. Umso erfreulicher, dass ausgerechnet die Institution, die er einst mit begründete, dem schwedischen Regisseur nun eine Werkschau widmet.

Obwohl Widerbergs Stern nie ganz verblasste, blieb er lange Zeit doch eine gewisse Leerstelle in der Filmgeschichtsschreibung. Er ist reif für die Wiederentdeckung. Das war er bereits vor ein paar Jahren, als sich der heutige Kurator Gary Vanisian schon einmal, als Mitglied des Frankfurter Filmkollektivs, mit ihm beschäftigte. Ein Jahr, nachdem Bergmans 100. Geburtstag allerorten ausgiebig gefeiert wurde, ist er womöglich ein Labsal für Diejenigen, denen es zu weit ging mit der Kanonisierung des berühmteren Schweden. Heute können wir wieder etwas mit Widerberg anfangen, vielleicht sogar mehr als das Publikum in den 60er Jahren, auf jeden Fall aber mehr als das der Zwischenzeit. Mittlerweile bringen wir redlichen Manieristen einfach größere Nachsicht entgegen.

Das schlagende Argument, um den vermeintlichen Widerspruch zwischen Widerbergs gesellschaftlichem Bewusstsein und seinem Romantizismus aufzulösen, scheint mir »Adalen 31« zu sein. Er handelt von dem Solidaritätsstreik, der 1931 in der Titel stiftenden Stadt blutig niedergeschlagen wurde. Widerberg erzählt davon zunächst weitgehend aus der Perspektive einer Arbeiterfamilie, die trotz bedrängender Verhältnisse den Alltag fröhlich und ausgelassen bewältigt. Allerdings schwenkt das Drehbuch hin und her zwischen den Innenansichten der gegnerischen, aber nicht prinzipiell verfeindeten Klassen. Es gibt romantische Berührungspunkte, »Adalen 31« ist passagenweise ein hübsch kurioser Pubertätsfilm (das Ertasten erogener Zonen findet ein brüskes Ende, als das Mädchen doch lieber Knäckebrot möchte); auch das proletarisches Brauchtum, zumal die Bedeutung der Marschkapelle (nebst einer flotten Jazzimprovisation), setzt Widerberg liebevoll in erzählerisches Recht. Die Tondramaturgie trifft ohnehin erstaunliche Unterscheidung zwischen Individuum und Gemeinschaft, zwischen Ruhe und Tumult.

Pastorale Idylle und Gewalt sind hier keineswegs versöhnt, sondern stehen in einem vielschichtigen Verhältnis zueinander. Der Streik ist umfangen von Poesie: Ein Junge schüttelt Blüten von einem Baum. Die Soldaten, die von einem Industriebaron zu Hilfe gerufen werden, schmücken ihr MG mit einer Feldblume. Kinder blenden sie vergnügt mit Glasscheiben, die Sonnenstrahlen reflektieren. Die Streikführer beschwichtigen die zuerst Demonstranten, das Militär würde nur Platzpatronen abfeuern. Keine der beiden Seiten weiß, worauf sie sich tatsächlich einlässt. Das Massaker unter den Streikenden ist umso erschütternder, als es in eine Stimmung der Ahnungslosigkeit hereinbricht. Widerberg erzählt vom Verlust der Unschuld. Historisch stellen die Ereignisse den Sündenfall dar, der das Paradies des Sozialstaats anstößt. Davon kündet ein Schlusstitel. Aber viel stärker in Erinnerung bleibt, wie Kjell nach dem Tod des Vaters gegen die Trauer im Hause protestiert. Er nötigt seine Mutter, mit ihm die Fenster zu putzen. Ihre Hände wischen in perfekter Harmonie.