Kritik zu Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach

»Ich freue mich zu hören, dass es dir gutgeht.« Dieser Satz fällt in Roy Anderssons Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach mehrfach. Die Menschen sprechen ihn aus, ohne eine Miene zu verziehen, und machen dabei nicht gerade den Eindruck, als würden sie ihren eigenen Worten glauben. Die Blicke schweifen ausdruckslos ins Leere oder aus dem Fenster, ihre Körpersprache suggeriert eine latente Abwesenheit, die durch die meist hohen, weiten Räume, in denen sie herumstehen, noch verstärkt wird. Da Andersson seine tableauartigen Einstellungen bevorzugt mit extremer Tiefenschärfe filmt, wirken seine Figuren im Vordergrund regelrecht isoliert. Von Freude ist in den 39 Szenen in Eine Taube, die mal mehr, mal weniger interagieren, aber als erzählerische Vignetten auch ein (sehr verhaltenes) Eigenleben führen, wenig zu spüren. Stattdessen beschreibt der Satz auf anrührend lakonische Weise die Paradoxie einer mentalen und emotionalen Befindlichkeit, die der schwedische Regisseur über einen Zeitraum von mittlerweile 14 Jahren fein säuberlich ausdifferenziert hat. Eine Taube ist der Abschluss seiner »Trilogie über das Menschsein«, und wie im wahren Leben liegen Tragik und Komik auch hier dicht beieinander. Manchmal trennt sie sogar nur ein Schnitt.

Wer die ersten beiden Filme aus Anderssons Trilogie, Songs from the Second Floor (2000) und Das jüngste Gewitter (2007), kennt, dürfte mit der formalen Strenge von Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach hinlänglich vertraut sein. Andersson ist ein rigoroser Formalist. Jede der 39 Szenen ist mit einer fixierten Einstellung gefilmt, seine Protagonisten bewegen sich – wenn überhaupt – mit bemerkenswerter Apathie durchs Bild. Im Gegensatz zum Vorgänger verfügt Eine Taube über zwei Hauptfiguren, die den einzelnen Episoden eine Art Handlungsrahmen verleihen. Sam und Jonathan sind Handelsvertreter, ihr Geschäftsfeld erfordert jedoch eindeutig eine andere Persönlichkeitsstruktur, als diese zwei traurigen Gestalten sie mitbringen. Die beiden aschfahlen Männer mit ihrer schildkrötigen Körperhaltung sind – gewissermaßen – in der Unterhaltungsbranche tätig: Sie verkaufen Scherzartikel. »Wir wollen den Menschen helfen, Spaß zu haben«, lautet ihr Verkaufsargument, doch weil sie es mit der Emphase von Totengräbern vortragen, laufen die Geschäfte entsprechend schlecht. Vampirfangzähne, Lachsäcke und Monstergummimasken – die einzigen Produkte in ihrem Sortiment, das sie in abgegriffenen Musterkoffern mit sich führen – stammen aus einer längst vergangenen Humorepoche. Umso bewundernswerter ist es, mit welchem Gleichmut sie ihre Artikel anpreisen.

»Trivialismus« hat Andersson seinen Stil einmal genannt. Das klingt charmanter als »Tristesse«, was eine andere zutreffende Beschreibung wäre. Der Begriff des Trivialismus hat bei Andersson aber noch eine soziale Einfärbung. Denn das Triviale seiner Bildkompositionen findet in Eine Taube zu einer ganz eigenen Schönheit, weil er die Einstellungen in ihrer Künstlichkeit eben auch als Lebensräume kenntlich macht, in denen einfache Menschen auf ganz pragmatische Weise über ihre Existenz sinnieren. Dieses Nachdenken führt zwar nicht zwangsläufig zu einer höheren Erkenntnis, aber es sind darin doch zaghafte Lebenszeichen zu erkennen, die die Menschen nicht bloß zu Witzfiguren degradieren. Aus dieser Stoik heraus entsteht stellenweise sogar eine hinreißende Dynamik. Am schönsten wohl in einer der zahlreichen Kneipenszenen (die Spelunke heißt »Die hinkende Lola« und ist von Andersson in pittoresk protestantischer Schlichtheit in Szene gesetzt), die unversehens in die 1940er-Jahre springt, wo eine Gruppe Matrosen mit den anderen Gästen ein Lied über die Alkoholpreise anstimmt, um sich am Ende für einen Kuss von der Wirtin einen Gratisschnaps als Belohnung abzuholen.

Natürlich ist auch der Tod in Eine Taube wieder allgegenwärtig (die drei ersten Szenen sind sogar explizit ihm gewidmet). Eine Laborantin steht am Fenster und telefoniert, während im Vordergrund ein Äffchen mit Stromschlägen traktiert wird. In einer anderen, nicht minder bizarren Szene treibt eine Gruppe Kolonialisten Afrikaner in eine rotierende Kupfertrommel, die unterwärts angezündet wird. Vor den Augen eines senilen Publikums setzt sich die Trommel langsam in Bewegung und erzeugt Klagegeräusche. Dieses Nebeneinander von Niedertracht und menschlichen Schwächen, das manchmal schon in der Bildkomposition, dem Verhältnis von Vorder- und Hintergrund, zum Ausdruck kommt, zeichnet den skurrilen Humanismus Anderssons aus. Wo in seinen Filmen ein Hilfebedürftiger im Bild steht, ist nie ein anderer Mensch fern, der seine Schwäche ausnutzt – beziehungsweise ihn auf einen Schnaps einlädt. Auch die beiden Scherzartikelverkäufer verkörpern diesen Widerspruch, ihre Freundschaft hat Züge eines Herr-Knecht-Verhältnisses.

So entwirft Andersson von Szene zu Szene ein facettenreicheres Bild der Conditio humana. Im Vergleich mit Das jüngste Gewitter fallen die einzelnen Episoden von Eine Taube sogar noch überzeugender aus. Anderssons Minimalismus ist formal strenger als beim Vorgänger, dadurch hinterlassen seine Bilder einen konzentrierten Eindruck. Allerdings leidet unter der visuellen Qualität streckenweise die Dramaturgie, die sich zu häufig auf die verkaterte Wirkung des rustikalen nordischen Humors verlässt. Viele Szenen sind sich letztlich zu ähnlich, so dass der serielle Charakter für den Erzählfluss hinderlich ist. Eine Einzelbetrachtung der Filme, das wird spätestens mit Eine Taube deutlich, verkennt jedoch Anderssons außergewöhnliche Leistung. Man muss seine »Mensch«-Trilogie wohl als Ganzes betrachten. Seit Krzysztof Kieślowskis »Farben«-Filmen hat kein europäischer Autorenfilmer ein ähnlich ästhetisch konsistentes und konzeptuell schlüssiges Werk vorgelegt. Verdientermaßen wurde der inzwischen 71-jährige Regisseur dafür vor einigen Jahren mit einer Ausstellung im New Yorker Museum of Modern Art gewürdigt.