Malerei und Film

30 Millionen Dollar zu viel hätten sie bezahlt, eröffnet der amüsierte Thomas Crown einer Runde von Managern, denen er soeben eine Firma verkauft hat. Zum Ausgleich begibt sich der blendend aussehende Trust-Boss in »Die Thomas Crown Affäre« (1999) vor seinen Lieblings-Monet im Metropolitan Museum. Weil ihm das Bild keine Ruhe lässt, bringt er es durch einen Coup an sich, um es mit Wasserfarben zu einem Pissarro übermalen zu lassen. Der wird am Ende durch die Sprinkleranlage gelöscht; darunter taucht der Monet wieder auf. So hat Thomas Crown ein weiteres Mal Spaß im Museum. Seine tatsächliche Beute ist die attraktive Versicherungsagentin, die dem überlegenen Taktierer die ganze Zeit über im Nacken saß, nur um sich in ihn zu verlieben.

So erzählt, ist der Plot des Films reichlich gaga. Wir lernen daraus auch nur, was wir schon wissen: Gemälde sind besondere, bedeutende und teure Gegenstände, die nur von echten Kennern verstanden werden. Als solcher, ja als geradezu weitsichtiger Theoretiker erweist sich der Joker in Tim Burtons »Batman«. Was für in Ehren gealterte Werte werden ruiniert, wenn der Anarchist mit seiner destruktiven Truppe das Museum von Gotham stürmt: hier ein Degas, da ein Selbstporträt Rembrandts, dort ein Hopper. Allein vor einem unerhörten Bild, das eine schreiende Figur in düsterer Manier vor zwei Rinderhälften platziert und Velázquez plagiiert, gebietet der Schurke Halt: Das gefalle ihm.  

Filme müssen ähnlich modern und selbstbewusst sein, um sich auf die avancierte Malerei des 20. Jahrhunderts richtig einzulassen. »Der letzte Tango in Paris« (1972) ist der Paradefall. Im Prolog sind hier Gemälde eben jenes Francis Bacon vorgeblendet, der dem Joker Respekt abnötigte. Bacon war in Paris soeben erst entdeckt worden, ein letzter Schrei im doppelten Sinn. Was nun der Film – im gesamten 20. Jahrhundert, nicht nur bei Bertolucci – dem klassischen Bild entnimmt, um es in der Dosierung dann noch zu übertreffen, sind die gemarterte Psyche und der sexualisierte Körper. Was Bertolucci und Bacon gemeinsam zerstören, ist das Vertrauen auf den schönen, den erhabenen Schein der Kunst. Die Götter sind auf der Erde gelandet, doch Körper und Seelen erscheinen ruiniert. Dem Kinopu­blikum erwächst aus dieser Gemengelage nie Gesehenes.

»Die Thomas Crown Affäre« (1999)

Von Fotografie und Film gänzlich unbeabsichtigt ist das klassische Leinwandbild eben durch die beiden Neulinge im Kreis der Künste in eine tiefe Krise geschlittert: Denn mimetisches Abbilden – einen genauen Anschein zu erwecken –, das gelang jenen medialen Rabauken mittels des supertreuen fotografischen Korns sowie der Bewegung einfach besser. Es ist gut, diese Voraussetzung, die gleichzeitig eine Epochen- wie eine Denkschwelle markiert, im Auge zu haben, wenn man bildende Kunst am Film misst.  

Zeitgemäße Kunst ist für Filme seit den 30er Jahren herausfordernd. Sind Bilder oder Objekte nicht nur schön oder trivial und werden ernst genommen, lehnen sie sich jetzt im Fluss der Bilder auf, werden widerborstig. Ein frühes Beispiel dafür findet sich in Hitchcocks »Verdacht« (1941), in einer Sequenz, die vom Porträtfoto des verstorbenen Vaters der Protagonistin Lina (Joan Fontaine) eingeleitet wird. Nun steht Linas Ehemann in Verdacht, ein Hochstapler zu sein. Zwei Polizisten erscheinen, um mit Lina zu sprechen. Ehe sie das tun, wechselt ein Inspektor im Foyer einen Blick mit einem Stillleben, das von Picasso stammen könnte; dieses Bild versteht er nicht, es scheint ihn zu irritieren. Stephen Heath hat auf diesen Blickwechsel seine Theorie zweier unterschiedlicher Raumauffassungen gegründet: hier das »massiv-ödipale«, fixierte Erinnerungsbild des Vaters, dort der »erzählende Raum« des Films. Die Pointe des abstrakten Stilllebens, das Hitchcock scheinbar ohne Grund zeigt, sei so etwas wie die Schnittfläche zwischen den zwei Raumauffassungen: Selbst noch stillgestellt, aber die Möglichkeiten schon austestend, die dem Film dann ganz selbstverständlich zur Verfügung stehen – die Mehransichtigkeit von Objekten etwa oder die freie Folge aneinandermontierter Räume.    

Drei Jahre später zeigte sich Hollywood noch schlauer. Verantwortlich war mit Fred Zinnemann wieder ein Europäer, der in seine Anna-Seghers-Verfilmung »Das Siebte Kreuz« (1944) ebenfalls einen späten Kubisten einbaute, eine Variation nach Picasso oder Braque. Ein Arbeiter (Hume Cronyn) sieht das raumgreifende Gemälde in der Bauhaus-Villa eines Architekten, die mitten in Deutschland steht. Der Arbeiter staunt über das Bild, aber er versteht es nicht. Dagegen verstehen wir Zuschauer: Wer sich ein solches Haus mit einem solchen Gemälde im NS-Staat leisten kann, ist entweder unangreifbar, aus welchen Gründen auch immer, oder er praktiziert mehr oder weniger offen »ästhetischen Widerstand«.

»Batman« (1989)

1945 wird zur Epochenschwelle. Von Europa aus schicken sich »Neue Wellen« an, Film in eine Ära zeitbewusster Zeugenschaft zu überführen. Auf der anderen Atlantikseite wird New York zur Kunsthauptstadt der Welt, mit allen kapitalistischen Konsequenzen. Hollywood wiederum wird gewahr, dass Filmkunst mehr sein kann als gutes Box Office.      

Immer mal wieder taucht die Künstlervita als Film auf, oft begleitet vom Knirschen eines überholten Konzepts: Die meisten Biopics verhandeln Künstlerleben auf dem schmalen Grat zwischen Genie und Wahnsinn. Nicht umsonst führt van Gogh die Liste der »meistverfilmten« Maler an. Bleibt man in den 50er Jahren, in denen Kunst und Film endgültig auseinanderdriften, bietet sich Jackson Pollock als Brennspiegel an. In der Normerzählung »Pollock« (2000) wird der noch nicht erfolgreiche Maler schon als Trinker eingeführt und zeigt erhebliche soziale Inkompetenz. Die Liebe seiner Frau Lee Krasner, ebenfalls Malerin, hilft dem begabten Einsamen kaum. Er stirbt bei einem Autounfall, den er im Suff verursacht.

Biografische Motive sind immer nur ein Teil der Erzählung, doch drängen sie den Rest der Welt gern zurück. Filme wie Tafelbilder lassen sich objektiver erklären als historisch determinierte Blicke auf historisch determinierte Artefakte. Weil Kunst in ihrer Wertigkeit Schwankungen ausgesetzt ist, kann eine heroisierende Sicht auf die Malermachos der New York School, wie der Abstrakte Expressionismus auch hieß, schon mal ins Lächerliche kippen. Den Beweis lieferte Martin Scorsese mit seinen Life Lessons, Teil des Omnibus-Films »New York Stories« (1989). Hier heißt der malende Held Lionel Dobie, und Nick Nolte sieht auch aus wie eine Kreuzung aus Löwe und Dobermann. Der Name könnte auch Pollock, de Kooning oder Motherwell sein; diese Malerei wird mit den 60er Jahren jedenfalls museal. Ihre Zeit ist vorbei. Dekonstruiert wird der Maler bei Scorsese von der jungen Assistentin und Ex-Geliebten, die nach dem eigenen Stil, Ausdruck, Leben sucht.   

»Mona Lisa Smile« (2003)

Zuletzt ist selbst dramatisches Scheitern flau geworden. Künstler auf der Leinwand sind heute eher tricksende Kleinkriminelle wie Christoph Waltz in Tim Burtons »Big Eyes« oder arbeiten in peripheren Gattungen wie der populäre Katzenmaler Louis Wain. 

An seltsamer Stelle kehrte die Bedeutung eines Werkes, wie es die Arbeiten von Jackson Pollock darstellen, abseits aller Biografismen, in einen gesellschaftlichen Kontext zurück: In »Mona Lisa Smile« (2003), der in den frühen 50er Jahren spielt, klärt Julia Roberts als fortschrittliche Kunstgeschichtsprofessorin über den Wert der Innovation Pollocks auf: als das Konzept, Althergebrachtes und Bewährtes zu überdenken, neu zu denken. Damit gelingt es Roberts, ihre Studentinnen, allesamt höhere Töchter mit recht konventionellen Zielen, für eine konzeptionelle Betrachtung einzunehmen und so fürs Leben fit zu machen. Wie sich junge Frauen nach der Begegnung mit derart intensiver Ideenkunst sehen konnten, notierte die junge Susan Sontag in ihrem Tagebuch: »O wunderbar, keusch, rein, vollkommen ehrlich! Mit mir selbst – mit der ganzen Welt!« Solche Frauen seien »Spezialistinnen für Haltung«, heißt es in einem frühen Roman der Essayistin.

So wird ein Bild in einem Film, ist es prominent genug zu sehen, zum Porträt derer, die es anblicken. Was zählt, ist die narrative Idee, die sich mit Hilfe von Malerei entfaltet.  

Schon die als »Genuine« porträtierte Frau in Robert Wienes Film von 1920 stieg aus dem Rahmen, um ihren Schöpfer und andere Männer ganz real heimzusuchen. In Fritz Langs »The Woman in the Window« (1944) und Otto Premingers »Laura« ein Jahr später bleiben blutleere Porträts zurück, um attraktiven Frauen aus Fleisch und Blut zu weichen. Gegenüber diesen aus Europa kommenden Avantgardisten des fotomechanischen Bildes wahrte zeitgleich der Amerikaner Albert Lewin die Würde des  Tafelbildes. In seine Filme wob er Gemälde von schrecklichen Monstern ein, gemalt von Max Ernst oder Ivan Albright. Diese Bilder sind heute zu Recht in Museen zu bestaunen.  

»Genuine« (1920)

Was es tatsächlich noch zu sagen gibt zum Verhältnis von Abbild und Vorbild, Ähnlichkeit und Idealität durch Malerei, hat Wes Anderson zuletzt in eine schwarze Satire gepackt: In »The French Dispatch« liefern sich ein verurteilter Mörder und seine persönliche Aufseherin in einem französischen (Kunst?-)Gefängnis noch einmal das alte Duell: Er malt sie, vermisst dabei mit den Augen den nackten Körper, sie posiert und behält doch die Oberhand. Am Ende der Session sehen wir, was Benicio del Toro auf die Leinwand gebracht hat: eine Abstraktion, in die man alles Mögliche hineinsehen kann. Eben darum – Anderson zwinkert deutlich mit den Augen – wird das Bild berühmt, von einer mondänen Kritikerin verklärt, vom Kunsthandel zu Geld gemacht.

Die unterschiedliche Wirkung der beiden Medien lässt sich selbst am amerikanischsten aller Genres absehen. Zwar ähnelt im Western mancher Hintergrund den Raumopern eines Albert Bierstadt, doch auf der Kinoleinwand wird aus dem erhabenen oder romantisierenden Blick meist rasch blutiger Ernst. Der Anfang von Fords »Der Teufelshauptmann« erweckt eine Postkutsche des Westernmalers Frederic Remington buchstäblich zum Leben.

Es muss unterschieden werden zwischen von Menschen gesehenen und von Menschen gemachten Bildern – die domestizierte, unseren Blicken unterworfene Landschaft – und echter, ungebändigter Natur. Indem er die Realität als »optisches Rohmaterial« verwende, wie Siegfried Kracauer nie müde wurde zu betonen, tendiert der Film in der Wirkung zur rohen Natur. Ein Werner Herzog wird nicht umsonst als Landschaftsfilmer gerühmt, weil er Grenzsituationen vorführt, in denen seine Protagonisten die Kontrolle über eine Natur verlieren, die alles andere als »schön« erscheint. Sie wird dem Menschen zum Feind.   

»The French Dispatch« (2021). © 20th Century Studios

Kunst, die es »in die Medien« schafft, ist heute vor allem eines – teuer. Und oft nicht mehr zeitkonform: Die elf je am höchsten gehandelten Gemälde, zehn davon nach 1900 entstanden, wurden von Männern gemalt. Sieben sind Blicke auf nackte und/oder attraktive Frauen.

Auf der Liste der teuersten Gemälde findet sich Pablo Picasso zwei Mal gelistet, ebenso Amedeo Modigliani, dessen kurzes Leben als Bohèmien im Paris der 20er nach einem Film schriee, gäbe es den nicht schon, mit Andy García in der Titelrolle. Das Trio Pollock, de Koo­ning und Bacon hingegen deutet an, was möglich ist, wenn Film und nachmoderne Malerei wirklich aufei­nander losgelassen werden: Pollocks großformatige drippings nach 1945 scheinen aus dem Inneren des Individuums hervorzudrängen, ohne dass die Ratio eingreift. Kreativsein kehrt das Unterbewusste nach oben, Akte wilder Malerei schlagen direkt auf der Leinwand auf. 

Beim Film kommen einem DeMille, Fassbinder oder von Trier in den Sinn, die ähnlich über dem Abgrund ihrer privaten Obsessionen balancierten. Und doch den Ausgleich anstrebten: Manie wird bei ihnen als Erzählung einsehbar. Ihm sei es bei seinen autobiografisch fundierten Filmen darum gegangen, hat Roberto Rossellini einmal gesagt, die Gefühle neu zu erzeugen und fürs Publikum plausibel zu machen, die er hatte, als er seine Geschichten selbst durchlebte.

De Koonings »Woman III« (1953) war ein Skandal, der den Abstrakten Expressionismus historisch radikalisierte und so richtig teuer werden ließ. Die Women-Serie de Koonings zeigt deformierte Frauenkörper und Gesichtsfratzen. Man könnte von hier aus an »Forty Guns« und »What Ever Happened to Baby Jane?«,  an späte Momente von Barbara Stanwyck, Bette Davis oder Joan Crawford denken, ohne dass das klassische Hollywood die Dispositionen seiner gealterten Leading Ladies – inklusive der Angst der Männer vor solchen Frauen – in ein vergleichbares Maß an Exzess hätte verformen können.

Solche Anknüpfungen blieben späteren und unabhängigeren Regisseuren vorbehalten, David Lynch etwa, der sich stets als Maler begriff. Andere Malerfilmer wie John Maybury oder Philipp Grandrieux haben sich auf Francis Bacon bezogen. Zuletzt hat die Netflix-Serie Voir demonstriert, dass der legendäre chestburster in »Alien« ein auf Bacon zurückgehendes Wesen hervorbringt. Dessen »Three Studies of Lucian Freud« von 1969 war bei Christie's das »jüngste« Bild in den Top Ten der am höchsten gehandelten Gemälde. Wie ein guter Film attackiert es sein Publikum, über das Sehen, ganz direkt.   

»Panzerkreuzer Potemkin« (1925)

Ähnlich Munchs »Schrei«, der die einzigartige Stärke der Malerei zeigt, alle Elemente einem singulären Ausdruck unterzuordnen. Nicht umsonst war der Schrei ein zentrales Motiv im Laokoon-Streit, dem Abgrenzungswettbewerb der Künste, in dem Klassizisten und Aufklärer darum rangen, ob Malerei oder Literatur Affekte wirkungsvoller mitteilen könnten. Diese Diskussion ist mit dem Film als bildlicher und erzählender Kunst obsolet geworden. Und auch Filme können den Schrei zu einem Mitfühlbild von Munch'scher Dramatik werden lassen  – auf der Treppe von Odessa bei Eisenstein, in »Die Blechtrommel« oder »Lola rennt« oder, unter drastischer Ranfahrt der Kamera in dem Moment von »The Searchers«, als Lucy bewusst wird, dass draußen der Tod auf ihre Familie wartet.   

So kann ein einzelnes Motiv im Film durchaus eine ikonische Reihe entfalten. Wenn jedoch das »Schwarze Quadrat« von Malewitsch in einer deutschen Komödie von 2021 quasi in Serie geht, widerspricht das der Idee jener Ikone: Mit ihr kam die Malerei an ein Ende, weil das herkömmliche Original nichts mehr reproduzieren musste. Das hatten fotografiebasierte Medien übernommen. Das gemalte Bild wurde zu Gedankenkunst. Ist echte Bildkunst von Intelligenz hingegen so durchdrungen wie »Der Nachtmahr (2015), erreicht der Alptraum des Malers Füssli auch wieder neue SeherInnen.

Echte Kunst kommt auf die Welt, um zu bleiben. Will sie nicht nur zum Kultobjekt werden, passt sie sich neuen Verwendungen und Sinnzuschreibungen an.  

»The Lost Leonardo« (2021). © Piece of Magic Entertainment

Zuletzt wurde eine »Marilyn« von Warhol teuer verkauft. Das schöne Bild ist anderswo noch effektvoller auferstanden, als zweifelhafter »Salvator mundi«, auch »männliche Mona Lisa« genannt.  Die Dokumentation »The Lost Leonardo« zeigt den Weg vom Dachbodenfundstück eines cleveren Duos in die Hände von Finanzjongleuren, die das Gemälde als teuerstes je verkauftes Kunstwerk dem Kronprinzen von Saudi-Arabien in die Hände trieben. Dessen Plan, damit auf diplomatischem Parkett Anerkennung zu finden, scheiterte am Veto des Louvre.

Am Ende scheinen Fragen nach echten Werten schwierig. Gleich ob Leonardo oder nicht, die im Raum stehenden Summen sind jedenfalls echt. Mit Walter Benjamin lassen sich immerhin genauere Begriffe für das Problem finden: Dem geringen Materialwert für Rahmen, Farbe und Leinwand stehen ein (hier wegen der unbewiesenen Autorschaft dubioser) historischer Wert und ein zu definierender Kultwert gegenüber. Der Ausstellungswert von 450 Millionen Dollar ist dagegen nicht anzuzweifeln, so viel kostete das Bild ja bei Christie's. Nur zufällig entsprechen die Produktionskosten der derzeit teuersten Filme ziemlich genau dieser Summe.