Berlinale Retrospektive: Feuer und Flamme

Was wir im Kino heute als selbstverständlich wahrnehmen, war in dessen Geschichte meist eine Pioniertat. Innovationen hatten stets gegen massive Widerstände zu kämpfen, bis sie sich durchsetzten. Die Farbe hat es zwar auf der Leinwand praktisch von Anfang an gegeben: Georges Méliès und Segundo de Chomon ließen ihre zauberischen Filme Bild für Bild mit der Hand kolorieren; später wurden Einstellungen je nach Stimmung unterschiedlich eingefärbt. Aber erst mit Technicolor fand das Kino zu einem Farbverfahren, das langfristig Erfolg hatte und die Sehgewohnheiten und Ansprüche des Publikums nachhaltig veränderte.

Für Zuschauer, Kameraleute, Regisseure und Produzenten muss es ein großer Schock gewesen sein, wie bunt die Welt auf der Leinwand mit einem Mal wurde. Diese Farben schienen von einem fremden Ort zu stammen. Viele Farben kamen in der Tat von fern her. Die Kulturgeschichte lehrt uns, dass sie oft Mitbringsel von Reisen sind, ein unverhofftes, der Mehrwert des Handels. In manchen Namen klingt das noch an, Indisch- oder Persisch-Gelb beispielsweise. Orange war in Europa nicht bekannt, bevor die Portugiesen im 15. Jahrhundert die namensgebenden Früchte aus Asien importierten.

Die Farbe ist mithin ein kostbares Gut. Es spricht für das Selbstbewusstsein des Kinos, wie verschwenderisch es mit ihm umging. Die Retrospektive der Berlinale führt vor, dass Technicolor den Farben eine Präsenz verlieh, deren Wucht den Betrachter auch heute noch überwältigt. Seine lodernden Töne waren nicht von dieser Welt, waren leuchtender, greller und aufrüttelnder als alles, was die Wirklichkeit zu bieten hat. Sie entführten den Zuschauer in Sphären, die er für gewöhnlich nie mit eigenen Augen sehen würde: in die Wüsten Nordafrikas, auf die Gipfel des Himalaya. In Technicolor lebte die Zeit des Amerikanischen Bürgerkriegs wieder auf, erstrahlte der Alte Süden noch in seiner unangefochtenen Pracht. Die Retrospektive der Berlinale betreibt Archäologie. Sie legt sinnliche Erlebnisse frei, die vergänglich sind. Farbfilme fallen der chemischen Zerstörung noch viel stärker zum Opfer als solche in Schwarz-Weiß. Aus der Filmgeschichte mag man Technicolor nicht mehr fortdenken. Es ist der Farbton einer heroischen Epoche. Bis es das werden konnte, hatte es indes viele Hindernisse und Anfeindungen zu überwinden.  

Die Firma

Wenn die Kameraleute in Hollywoods Studiosystem gegen etwas protestieren wollten, ließen sie die Klappe vor jedem Take auf den Kopf stellen. Das kam beim Technicolor-Filmen häufig vor. Viele betrachteten die neue Technik als Oktroi. Die Firma, die das Verfahren entwickelt hatte, zwang ihnen nicht nur Farbberater auf, sondern brachte auch ihre eigenen Kameraleute, Kostüm- und Maskenbildner mit. Sie wachten darüber, dass die Vorschriften der Firma eingehalten wurden. So bestanden die Technicolor-Mitarbeiter darauf, dass mit sehr viel Licht gedreht wurde, um Schattenzonen zu eliminieren, in denen sich die Farben nicht kon­trollieren ließen. Deshalb war es auf den Sets oft unerträglich heiß. Die Szenerien sollten gleichmäßig und von vorn ausgeleuchtet werden, was die Kameraleute als zu flächig empfanden. Sie mussten darum kämpfen, ihr Licht von der Seite oder von hinten zu setzen, um den Bildern Relief und Tiefe zu geben. Verdrießlich war auch, dass die Muster erst einige Tage später als bei Schwarz-Weiß-Filmen aus dem Kopierwerk kamen.

Die Firma besaß unerhörte Macht: Der Kameramann James Wong Howe durfte mehr als ein Jahrzehnt lang nur Schwarz-Weiß-Filme drehen, weil er sich den Regeln widersetzt hatte. Regisseur Henry Hathaway nannte Technicolor ein kleines Königreich, dessen Macht man brechen musste. Den altgedienten Hollywoodprofis ging die Einmischung der Firma auch deshalb gegen den Strich, weil sie von einer Frau repräsentiert wurde: von Natalie Kalmus, der ersten Ehefrau des Firmengründers Herbert T. Kalmus. Beharrlich hielt sich in ihren Kreisen das Gerücht, sie sei farbenblind.

Es war nicht nur der Branchenwiderstand, der den Durchbruch von Technicolor lange verzögerte. Es gab technische und wirtschaftliche Gründe: Das Filmmaterial, die Entwicklungs- und Kopierkosten waren anfangs doppelt so hoch wie bei einer Schwarz-Weiß-Produktion. Gegründet hatte Kalmus die Firma bereits 1915. Zwei Jahre später kam der erste Kurzfilm in Technicolor heraus, das gegenüber anderen damaligen Farbverfahren wie Pathé-Color den Vorzug hatte, lichtempfindlicher zu sein. Im Stummfilmkino der 20er Jahre blieb die Farbe meist einzelnen, herausragenden Szenen – etwa den Rom-Sequenzen in Ben-Hur oder dem Maskenball in The Phantom of the Opera – vorbehalten; die ersten Langfilme waren zwei Seestücke, Toll of the Sea und Der schwarze Pirat mit Douglas Fairbanks.

Anfangs liefen zwei Filmstreifen durch eine Kamera mit Grün- und Rotfiltern. Vor allem die Hauttöne kamen darin gut zur Geltung. Beim »three strip«-Technicolor kamen ein dritter Filmstreifen und ein Blaufilter hinzu. Diese Technik begann sich in den 30ern in Hollywood durchzusetzen. Der komödiantische Kurzfilm La Cucaracha von 1934 (mit der kecken Pointe, das Gesicht eines Impresarios nach einer Überdosis Chili in einer Großaufnahme rot anlaufen zu lassen) und Rouben Mamoulians Thackerey-Verfilmung Becky Sharp waren die farbenfrohen Visitenkarten dieses Verfahrens. Die Schrittmacher der Akzeptanz in Hollywood waren interessanterweise nicht die großen Studios, sondern unabhängige Produzenten wie Walt Disney, David O. Selznick und Walter Wanger sowie Alexander Korda in England.

Die Technik wies Kinderkrankheiten auf, die sich lange hielten. Die Konturen verschwammen häufig beim Übereinanderkopieren der drei Filmstreifen. Die Farben schillerten mitunter: Was in einer Einstellung blau wirkte, konnte in der nächsten lila aussehen. Die Technicolor-Kameras waren mit einem Gewicht von 170 Kilo enorm schwer – umso erstaunlicher sind die Kranfahrten in Selznicks Gone with the Wind (Von Winde verweht). Als die Firma Anfang der 40er Jahre die Monopack-Technik entwickelte, bei der es nur noch einen Filmstreifen brauchte, konnte die Kameraführung agiler werden. Ihre Bedeutung wuchs: Hatte Technicolor 1932 noch fünf Millionen Fuß Filmmaterial belichtet, war es 1946 bereits eine Milliarde. 1949 lief das Patent aus. Bald lief Eastmancolor, das lichtempfindlicher und feinkörniger war, dem Verfahren in Hollywood den Rang ab. Heute betreibt Technicolor nur noch Kopierwerke.

Entfesselung

Das Antlitz des Kinos hat Technicolor dennoch unwiderruflich verändert. Mit einem Mal standen sich auf Schachbrettern nicht allein schwarze und weiße Figuren gegenüber, in Blood and Sand (König der Toreros) und Blanche Fury (Unruhiges Blut) traten an Stelle der schwarzen unversehens rote Figuren. Bestimmte Genres erlebten einen ungeheuren Aufschwung, namentlich das Musical, das bunt wie eine Pralinenschachtel werden konnte. Das Ambiente wurde exotischer, Tänze wurden verlockender. Das Blut konnte nun viel wirkungsvoller fließen. Natürlich wurde fortan mehr Rot- als Weißwein getrunken. Der Effekt von Feuer und Flammen war, zumal nachts, prägnanter. Die Leinwände wurden von buntem, fahrendem Volk besiedelt. Es brachen Glanzzeiten für rothaarige Schauspielerinnen an. Warum läuft in der Retrospektive kein Film mit Maureen O’Hara?

Die Farbe ist, wie Frieda Grafe zur Farbfilmretrospektive der Berlinale 1988 schrieb, ein Wahrnehmungsüberschuss. Bei Technicolor wird sie entfesselt. Es ist überschwänglich, prall und plakativ. Es lädt Objekte magisch auf. Die Farbe konnte nun zu einem eigenständigen Kraftfeld der Komposition werden. Das Rot musste nicht mehr bloßes Symbol sein, eine Chiffre für Leidenschaft, Gefahr und Lebensgier, sondern ein Effekt von eigener Strahlkraft. Nachdem Gene Tierney in Leave Her to Heaven hauptsächlich Pastelltöne trug, wirkt es wie ein Schock, sie plötzlich in einem leuchtend roten Badeanzug zu sehen. Die Farbe wird zum Stolperstein der erzählerischen Moral. Im Melodram unterstreicht sie das gesellschaftliche Skandalon der Regelüberschreitung. Sie polarisiert die Verhältnisse.

Jede Farbe wirkt nur im Kontrast. Blau und Rot sind die häufigsten Gegensatzpaare. Sie stehen für Wärme und Kälte, was dem Furor eines Melodrams wie Blanche Fury entgegenkommt, in dem sie sich als visuelles Leitmotiv durch Dekors, Kostüme und Ornamente ziehen. In Leave Her to Heaven verlagert sich der Gegensatz auf Pastelltöne, geraten Türkis und Gelb in Konflikt.

Die Kameraleute zielen stets auf eine Brechung der Farbwirkung. Die Uniformblusen der Fremdenlegion in Garden of Allah (Der Garten Allahs) sind blau, dazu tragen die Soldaten jedoch rote Käppis oder gar rote Hosen. Das Blau der Uniformen und des Himmels steht in She Wore a Yellow Ribbon (Der Teufelshauptmann) gegen die Ockertöne der Erde und Felsmassive des Monument Valley; rötlich wird das Licht von den glänzenden Säbeln der Kavalleristen und dem Instrument des Trompeters reflektiert. Mit den Jahren dürfen die Effekte subtiler werden, selbst in den bonbonbunten MGM-Produktionen, die Charles Rosher für den Regisseur George Sidney fotografiert. Kunstvoll sind hier die Farbaspekte in Totalen wie Großaufnahmen drapiert. Die blau geschminkten Lider und sacht rosigen Wangen Janet Leighs finden ein hübsches Echo in der Maske, die Stewart Granger als Scaramouche trägt.

Die Wirkung blauer Uniformen und des grünen Kostüms von Ava Gardner wird auf dem Flussdampfer in Showboat (Mississippi Melodie) diskret vom Rot des Geländers gebrochen. In der Szene, in der Gardner frühmorgens Abschied von der Theatertruppe nehmen muss, verletzt Rosher anmutig eines der strengsten Tabus, das Technicolor verhängte: Die Firma untersagte den Gebrauch von Filtern, um Nebel zu suggerieren. Die Szene ist ein Meisterstück stimmungsvoller Inszenierung, ihre gedämpften Farbvaleurs entsprechen wunderbar der Wehmut von »Ol’ Man River«, das kurz darauf angestimmt wird.

Dezente Tupfer zu setzen, widersprach der Philosophie des Technicolors. In seinen glorreichsten Stunden ließ sich mit seinen groben Pinselstrichen aber auch etwas so schwer Greifbares wie Atmosphäre schaffen. In Black Narcissus (Schwarze Narzisse), der komplett im Studio und in einem Garten in Sussex gedreht wurde, schildern Michael Powell und sein Kameramann Jack Cardiff, wie eine Gruppe britischer Nonnen hoch oben im Himalaya der schleichenden Verführungskraft der Sinneseindrücke, des Lichtes, des Windes und der Farben erliegt.

Tatsächlich sind jene Technicolor-Filme am prächtigsten gealtert, die mit den ehernen Regeln brachen. Das Gebot, Schatten aufzuhellen, verletzt schon die schummrige Beleuchtung der Spelunke in La Cucaracha. Rouben Mamoulian und seine Kameraleute Ernest Palmer und Ray Rennahan setzen diesen Frevel in Blood and Sand souverän fort. Die Tanznummer »Coffee Time« aus Vincente Minnellis eminent surrealem Musical Yolanda and the Thief (Yolanda und der Dieb) findet auf einem schwarzweißen Boden statt und rehabilitiert damit zwei Farbtöne, die Technicolor gern aus der Palette des Kinos verbannt hätte.

Grenzgänge

Der träumerische Erzählgestus des Films unterstreicht, wozu Technicolor sich am besten eignete: Es besiegelt den Verlust der Realität, die unwiderstehliche Anziehungskraft von Illusion und Künstlichkeit. Nicht von ungefähr beruhen zwei der ersten und berühmtesten Technicolor-Filme auf Märchen: Snow White and the Seven Dwarfs (Schneewittchen und die sieben Zwerge) und The Wizard of Oz (Das zauberhafte Land). In letzterem wird die Dualität von Traum und Wirklichkeit treuherzig durch den Wechsel vom Monochrom zur Farbe nachvollzogen.

Die wuchtige, unglaubhafte Präsenz des Technicolors leistet noch einem anderen Grenzgang Vorschub: der Transzendenz. Es beglaubigt deren Möglichkeit. Gene Tierney glaubt in Leave Her to Heaven fest daran, ihren Mann auch nach ihrem Tod noch mit ihrer Liebe gefangenhalten zu können. Das unwirklich glühende Abendrot in den Friedhofsszenen von She wore a Yellow Ribbon vertraut dem Publikum die Gewissheit an, dass John Waynes Frau ihm zuhört, wenn er am Grab mit ihr Zwiesprache hält.

Die große Abwesende

Hat die Wirklichkeit gar keinen Platz in den Welten, die das Kino in Technicolor ausgemalt hat? Man muss lange danach suchen. In David Leans This Happy Breed könnte der Besucher der Retrospektive fündig werden. Der Panoramaschwenk, mit dem die Chronik einer Familie zwischen den Weltkriegen beginnt, mutet fast schwarzweiß an. Die Briten waren ohnehin oft zurückhaltender beim Einsatz der Farbe. Michael Powell zog es vor, einen einzelnen Farbaspekt aus einem gedämpften Ambiente hervorstechen zu lassen. Lean und sein Kameramann Ronald Neame stimmen ihr Publikum langsam auf die Präsenz der Farben ein. Die bunte Weihnachtsfeier der Kinder und die farbenfrohe Parade der Alliierten werden achtsam vorbereitet.

Auch zwei Technicolor-Western aus den frühen 50ern gehen eine engere Verbindung mit der Realität ein. In Delmer Daves’ Broken Arrow (Der gebrochene Pfeil) stellt ein Erzählkommentar eine wahre Geschichte in Aussicht, was die Ockertöne der majestätischen Felslandschaft im Territorium der Apachen nicht dementieren. In The Naked Spur (Nackte Gewalt) sind die kräftigen Grün- und Rottöne durch Landschaft und Kostüme gerechtfertigt. Aber da war der Einfluss der Firma Technicolor schon längst gebrochen.

»Glorious Technicolor«

Der Begleitband zur Retrospektive versammelt Aufsätze zur Entwicklung des Technicolors: in der Frühzeit (Barbara Flückiger), im Studiosystem Hollywoods (Scott Higgins), in Großbritannien und Deutschland, im Musical oder Western. Fantastisch umfangreich, ein Grundlagenwerk – und nicht nur für Nostalgiker oder Hardcore-Cineasten geeignet. Schon wegen der Bilder, die praktisch schreien: Kino!

Glorious Technicolor. Hg. von Connie Betz, Rainer Rother, Annika Schäfer, Berlin 2015, 180 S., 25 Euro.