Tim Fehlbaum: Terror auf allen Monitoren

Deutschland 2016: eine Wüste, in der eine Handvoll Überlebende jeden Zentimeter Haut vor der sengenden Sonne schützen und auf der Flucht vor kannibalischen Mitmenschen selbst die Windschutzscheibe ihres ­verstaubten Autos bis auf Sehschlitze verkleben muss.

Als Tim Fehlbaums Kinodebüt »Hell« 2011 bei uns ins Kino kam, war es eine kleine Sensation: ein Genrefilm in Deutschland, eine apokalyptische Zukunftsvision im ­Zeichen des Klimawandels, die sich durchaus mit amerikanischen Vorbildern messen lassen konnte. Entstanden war »Hell« mit moderaten europäischen Mitteln, ­unterstützt vom deutschen Hollywoodpionier Roland Emmerich.

»Hell« (2011). © Paramount Pictures

Geboren wurde Tim Fehlbaum 1982 in Basel. Von 2002 bis 2009 studierte er Regie an der Hoch­schule für Film und Fernsehen in München (HFF), wo mehrere Kurzfilme entstanden, darunter der mit dem Shocking Shorts Award ausgezeichnete »Für Julian«. Nach »Hell« ­dauerte es zehn Jahre bis zum nächsten ­großen Spielfilm. In »Tides« entwarf Fehlbaum erneut ein düsteres Bild der Zukunft; auf die Dürre folgte die ­Überschwemmung, ­wieder aus einem realen Ort heraus erzählt. Der ­Schweizer hatte die deutsche Nordseeküste entdeckt und fand, dass die ohnehin apokalyptisch ­aussah: Da musste man nur einen Menschen im Astronautenanzug ins ­Wasser stellen und es entstand der Eindruck einer völlig fremden Welt. In »Tides« haben die Menschen sich in ­Weltraumkolonien gerettet. Als sie die Fähigkeit zur ­Fortpflanzung verlieren, kehrt eine Crew auf die Erde zurück und findet sie fast vollständig geflutet.

»Tides« (2021). © Constantin Film

Mit seinem dritten Film »September 5« geht Fehlbaum nun ­radikal neue Wege, mit einem historischen Stoff, der als Kammerspiel in einem Newsroom angelegt ist. So wie in »Hell« und »Tides« ein Kommentar zum Klimawandel mitschwang, spielt Fehlbaums Darstellung des Münchner Olympia-Attentats auf den heutigen Umgang mit Medien an. Amerikanische Kritiker haben »September 5« für die ­Oscars ins Spiel gebracht.

Interview mit Tim Fehlbaum

epd Film: Die Idee, einen Film über München 72 zu machen, gab es lange, bevor der Film seine jetzige Form als Kammerspiel im Newsroom gefunden hat. Was hat Sie als Nachgeborenen ursprünglich an dem Stoff gereizt, der ja auch schon mehrfach verfilmt wurde?

Tim Fehlbaum: Zum ersten Mal mit dem Thema in Berührung gekommen bin ich durch den Dokumentarfilm »One Day in September« von Kevin Macdonald. Dazu kommt, dass ich an der HFF in München studiert habe, wo diese Geschichte immer noch sehr präsent ist. Wir hatten das Gefühl, dass da noch ein Bindeglied fehlt, zwischen »München« von Spielberg, in dem es um die Auswirkungen danach geht, und dem Fernsehfilm »München 72 – Das Attentat« von 2012, in dem Dror Zahavi die Ereignisse nachgestellt hat. Aus unserer Sicht fehlte eine direkte, filmische, aktuelle Auseinandersetzung mit diesem historisch wichtigen Tag. Der Fokus auf die Medien kam ein bisschen später dazu.

Und wie haben Sie zu diesem sehr speziellen Blickwinkel gefunden?

Der Autor Moritz Binder, die beiden Berghaus-Wöbke-Produzenten Thomas Wöbke und Philipp Trauer und ich hatten sehr viel recherchiert. Mit »Hell« und »Tides« hatte ich vorher zwei völlig andere Filme gemacht, wusste also, wenn wir diesen historisch wichtigen Tag angehen, müssen wir ganz genau wissen, worüber wir reden. Bei diesen Recherchen wurde mir dann klar, was für eine entscheidende Rolle die Medien gespielt haben, ja, dass dieser Tag ein Wendepunkt in der Mediengeschichte war, in vieler Hinsicht eine Präzedenzsituation, auch weil da zum ersten Mal live über ein Ereignis berichtet wurde. Das hat mich dann sehr gereizt. Daraus ergab sich der Kontakt zu Geoffrey Mason, der damals als 28-Jähriger ausführender Produzent von ABC war und im Film von John Magaro gespielt wird. Er hat diesen 22-stündigen Live-Berichterstattungsmarathon hautnah miterlebt und sagt, dass er sich an diesen Tag erinnert wie an keinen anderen seiner Karriere. Das war die Initialzündung dafür, die Geschichte auf diese Perspektive zu verengen.

Die Bilder des schemenhaften, schwarz gekleideten und maskierten Mannes auf dem Balkon sind Ikonen der Medienberichterstattung, sie wurden damals von einer Milliarde Menschen gesehen – mehr, als drei Jahre zuvor die Mondlandung gesehen haben. Wann haben Sie diese Bilder zum ersten Mal bewusst wahrgenommen?

Das war in dem Dokumentarfilm »One Day in September«.

In gewisser Weise hat Ihr Film einen Antonioni-Blow-Up-Effekt: Da gibt es ein schemenhaftes Bild und die Frage, was verbirgt sich dahinter, in diesem Fall, was bedeutet es in Bezug auf die Medienrezeption?

Genau. Interessant fand ich in der Vorbereitung, dass viele Leute gar nicht so genau wissen, was an dem Tag passiert ist. Was aber jeder kannte, war genau dieses Bild. Das sagt für mich viel über die Macht der Bilder und was sich ins kollektive Gedächtnis einprägt.

Das große Pfund des Films ist der Zugang zu den Originalaufnahmen der ABC von damals. Wie sind Sie daran gegangen, diese mit Ihren inszenierten Bildern zu verschmelzen?

Das ist nicht alles Archivmaterial, wir haben schon auch Szenen, die auf den Monitoren zu sehen sind, nachgedreht. Trotzdem war es mir extrem wichtig, das Originalmaterial zu bekommen. Die Ereignisse im Olympiadorf kann man nachinszenieren, was sich aber nicht reproduzieren lässt, ist das menschliche Element, etwa von Jim McKay, der damals Sportmoderator von ABC war. Das mit einem Schauspieler nachzustellen, ist praktisch unmöglich. Es war mir ein essenzielles Anliegen, diese Originalbilder nahtlos mit unseren inszenierten Szenen zu verbinden. Darum liefen sie auch schon beim Dreh auf den Monitoren in echt, was sehr viel einfacher klingt, als es de facto ist, weil wir die ganze Technik unbedingt akkurat darstellen wollten, mit der Körnigkeit der 70er-Jahre-Bilder auf allen Monitoren. Die Zuschauer müssen ein Gefühl für die analoge Technik von damals bekommen, das heißt, die Displays im Hintergrund durften auf keinen Fall die Qualität von heute haben. Entsprechend mussten die neuen, von uns gedrehten Szenen an das Material von damals angeglichen werden; darum hat der Kameramann Markus Förderer eine ganze Reihe von Testaufnahmen auf Film gedreht.

In Ihren sehr unterschiedlichen drei Spielfilmen gibt es immer so ein diffuses Element, den Staub und die Sonne in »Hell«, Nebel und Wasser in »Tides«, und jetzt die grobkörnigen Fernsehbilder aus den 70er Jahren. Ist das auch ein Trick, um Kosten zu sparen, Hollywood-Geschichten in europäischem Budgetrahmen erzählen zu können?

Ich bin überzeugt, dass eine Begrenzung der finanziellen Mittel dazu anregen kann, kreativ interessante Lösungen zu finden. Mit »Hell« wollten wir mit sehr kleinem Budget einen apokalyptischen Film drehen. Da wir uns computergenerierte Bilder nicht leisten konnten, haben wir die Bilder überstrahlt. Jetzt in »September 5« gibt es die Begrenzung des Raumes, ein breiter angelegter Ansatz wäre sehr viel schwieriger zu finanzieren gewesen. Oft ist es aber auch sehr viel besser, etwas nicht zu zeigen, das beste Beispiel dafür ist für mich immer noch »Der weiße Hai« von Steven Spielberg. So unheimlich ist der Hai, weil man ihn so lange nicht sieht. Damals ist das aus einer Not heraus geboren, weil der Roboterhai einfach nicht funktioniert hat, darum mussten Alternativen gesucht werden, die den Film viel interessanter und eindringlicher gemacht haben.

Geplant war der Film lange vor dem Attentat der Hamas, und am 7. Oktober 2023 war er auch schon abgedreht. Dadurch ist er noch mal brisanter geworden, hat er sich dadurch im Schnitt verändert?

Nein, wir waren bereits in der Postproduktion, als der Konflikt auf so tragische Weise eskaliert ist. Natürlich wird das aktuelle Weltgeschehen Einfluss darauf haben, wie der Film jetzt wahrgenommen wird. Aber uns geht es ganz klar um diesen historischen Moment und den Wendepunkt in der Mediengeschichte. Der Film soll eher dazu anregen, sich Gedanken über den eigenen Medienkonsum zu machen, über die Komplexität von Krisenberichterstattung und über die Macht der Bilder.

Im Kern ist »September 5« vor allem ein Film über Ethik und Moral der Bilder. In welchem Maße beschäftigt Sie das persönlich als Regisseur?

Das ist eine gute Frage, die wir gerade auch im Schneideraum viel diskutiert haben: Was zeigt man – und wie lang?  Da war der Editor Hansjörg Weißbrich für mich ein wichtiger Anker, mit seiner großen Erfahrung hat er ein gutes Gefühl für genau diese Fragen. 

Welche Fragen stellen Sie sich persönlich in dem Zusammenhang? Wann hatten Sie das Gefühl, aufpassen zu müssen?

Zum Glück waren wir nicht wirklich mit der Frage konfrontiert, da an diesem Tag 1972 vor der Kamera keine Gewalt passierte. Wäre das anders gewesen, hätten auch wir uns überlegen müssen: Zeigen wir das oder nicht? Aber indem wir uns an deren Perspektive gehalten haben, hatten wir eine relativ klare Linie. 

Ich meinte genereller die Fragen, die sich Ihnen als Filmregisseur beim Bildermachen stellen: Was sind ehrliche Bilder, ist die innere Integrität gewahrt?

In meiner Arbeit als Kameramann bei Dokumentarfilmen hatte ich es teilweise auch mit schweren Stoffen zu tun, wir haben beispielsweise einen Film über Street Punks in Moskau gedreht. Gelegentlich ertappt man sich dabei, dass man wünscht, dass vor der Kamera etwas Dramatisches passiert, damit man ein interessantes Bild hat. Mit diesem Dilemma ist man immer wieder konfrontiert, und das ist natürlich eine Frage, die sich auch in »September 5« widerspiegelt.

Sie haben drei Filme gemacht, die alle die Gegenwart über einen Umweg thematisieren, zwei Mal über die Zukunft und jetzt über die Vergangenheit. Misstrauen Sie der Gegenwart?

Nein, gar nicht, nehmen wir beispielsweise »Hell«, den haben wir gedreht, lange bevor der Klimawandel so prominent dauerpräsent war. Bei »September 5« schauen wir durch diese spezifische, historische Perspektive auf die Vergangenheit und regen damit hoffentlich Gedanken zum Medien- und Nachrichtenkonsum in unserer Gegenwart an. Beim Zukunfts- wie beim Historienfilm finde ich interessant, dass man über die andere Zeit eine Aussage zur Gegenwart treffen kann. Es ist ja auch so, dass der zeitliche Abstand den Blick klärt. 

In Ihren bisherigen drei Spielfilmen gibt es in unterschiedlicher Weise starke Wurzeln in der Realität: Wie sehen Sie das fragile Verhältnis von Realität und Fiktion beim Filmemachen?

Genau das sind die Fragen, die man sich bei so einem Film über ein wahres Ereignis stellen muss, schon angefangen damit, dass wir die reale Dauer von 22 Stunden auf 90 Minuten verdichtet haben. Die Figur, die John Magaro spielt, gab es so. Andere Figuren, so wie die von Leonie Benesch gespielte deutsche Übersetzerin, sind eine Fusion aus mehreren Personen. Bis hin zum Schnitt ist man ständig damit konfrontiert, wo man möglichst nah an der Realität bleiben will – und wo verdichtet man zum Besseren des Films? 

Sie haben Roland Emmerich, der Ihre beiden Science-Fiction-Filme sehr gefördert hat, als große Inspiration bezeichnet. Was war für Sie der wertvollste Rat von ihm?

Er hat immer gesagt: »Folge deinem Gefühl. Du hast ein gutes Gefühl für Bilder, folge dem einfach.«

Wie haben Sie ihn kennengelernt? 

Das ist wirklich eine gute Geschichte: Ich habe an der HFF in München studiert, da wusste man natürlich, der hat auch da studiert. Großer Held. Und dann wollte ich diesen Endzeitfilm machen, »Hell«. Anders als heute, wo es deutsche Serien wie »Dark« gibt, war es damals sehr ungewöhnlich, in Deutschland einen apokalyptischen Film zu drehen, und wir haben gemerkt, wie schwer es ist, so einen Film finanziert zu bekommen. Der Produzent Thomas Wöbke hat an das Projekt geglaubt und kam auf die Idee, Rückendeckung von Roland Emmerich zu holen. Er kannte ihn und hat ihm meine Kurzfilme und das Drehbuch zu »Hell« geschickt, nur ist das natürlich ein vielbeschäftigter Mann, und wir haben nichts von ihm gehört. Dann hat Rolands Schwester Ute Emmerich, die auch seine Produzentin ist, geheiratet und suchte jemanden fürs Hochzeitsvideo. Und Thomas sagte: »Das ist unsere Chance! Wir machen das Hochzeitsvideo und geben uns richtig Mühe, das wird deine Visitenkarte.« Meine erste Reaktion war: »Ich bin doch nicht auf der Filmhochschule, um Hochzeitsvideos zu drehen.« So haben wir es dann aber gemacht und viel Arbeit reingesteckt, mit Postproduktion und zwei Monaten Schnitt. Danach hat Roland gesagt, okay, ich will die Kurzfilme sehen und das Drehbuch lesen.

Aber die Kurzfilme gehen ja noch in eine ganz andere, sehr viel intimere Richtung, oder? 

Schon, aber es gab da auch einen Kurzfilm, der in gewisser Weise proof of concept war für die Stimmung in »Hell«. Interessanterweise merke ich, dass sich diese Bild-im-Bild-Idee durch fast all meine Filme zieht. Von »Für Julian«, meinem ersten Film an der Hochschule, bis zu »September 5« geht es immer wieder auch um die Entstehung der Bilder im Film, im Fernsehen.

Im Unterschied zu Roland Emmerichs Blockbuster-Filmen interessieren Sie sich stärker für atmosphärische Orte und komplexe Charaktere. Hätten Sie denn auch mal Lust, mit grenzenlosem Budget richtig auf die Kacke zu hauen?

Für mich ist das vom Stoff abhängig. Mich interessiert nicht, ob das ein großer oder ein kleiner Film ist, sondern in erster Linie die Geschichte, die Idee. Eine der wichtigsten Lektionen, die ich aus »September 5« gelernt habe, ist die Bedeutung der Perspektive: Wenn man sich streng auf eine konzentriert, kann man wirklich in die Tiefe gehen. 

Gab es denn eine Art magisches Kinoerlebnis, eine Initialzündung für den Wunsch, Filme zu machen?

Filme machen wollte ich, seit ich denken kann. Mein Vater hat mir sehr früh und immer wieder Hitchcock-Filme gezeigt. Das war für mich eine Initialzündung. Und dann habe ich Truffauts Interviewbuch »Mister Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?« gelesen, das gab mir sehr früh einen praktischen Zugang, dass man Filme nicht nur anschaut, sondern, dass es da einen Regisseur oder eine Regisseurin gibt, die entscheiden, wie das aussieht.

Ihre Filme sind sehr sinnlich komponiert.

Ich denke, prägender für diese sinnliche Ästhetik ist meine Zeit in der Filmhochschule, in der ich viel Kameraarbeit für Dokumentarfilme gemacht habe. Ich suche immer nach einer dokumentarisch anmutenden, einer inneren Wahrhaftigkeit in der Darstellung.

Europäische Filmemacher haben oft den großen Traum von Hollywood. Sie scheinen dagegen ziemlich immun zu sein. Nach »Hell« gab es viele Angebote aus Amerika, die Sie aber alle ausgeschlagen haben, um die dystopische Vision von »Tides« an der Nordsee zu drehen.

Mir liegt sehr viel an meiner Filmfamilie. Mit Thomas Wöbke habe ich jetzt den dritten Film zusammen gemacht, mit dem Produzenten Philipp Trauer den zweiten. Ich habe ein wunderbares Team, mit dem ich im Kollektiv schon so viel zusammengearbeitet habe. Ich finde das Filmemachen aus Europa heraus wirklich toll.

Wird Ihnen nicht ein bisschen schwindlig angesichts der Hymnen, die aus Amerika kamen, nachdem »September 5« auf den Festivals in Venedig und Telluride lief. Da gab es Vergleiche mit Robert Altman oder »Die Unbestechlichen«, dem vielleicht berühmtesten aller Journalistenfilme.

Vor allem fühle ich mich geehrt, dass der Film auch nur annähernd in diesem Zusammenhang wahrgenommen wird. Besonders gefreut hat uns, dass sehr viele Leute aus der Fernsehwelt, gerade auch in Amerika, uns gesagt haben, dass sie ihre Welt im Film sehr authentisch dargestellt sehen. Das größte Kompliment war, als Geoffrey Mason, der im Film von John Magaro gespielt wird, sich nach der Sichtung des Films zu uns umgedreht hat und nur sagte: »Genau so hat es sich angefühlt.« So ging es auch Sean McManus, dem Sohn des Sportreporters Jim McKay, der damals als Teenager dabei war. Das war schon ein besonderes Lob.

Zwei Mal Science Fiction, jetzt Historie. Zweimal die Weite der Landschaft, jetzt der begrenzte Raum eines Kammerspiels: Das klingt fast wie ein Neustart?

Das ist schon ein starker Bruch, und ich muss sagen, dass ich diese intensive Arbeit mit dem Ensemble sehr genossen habe. Vor allem war es angenehm, nicht so abhängig von den Wetterbedingungen zu sein: Man weiß immer, man ist im Studio und wird auf jeden Fall drehen. 

Wie kam es nach dem großen Erfolg Ihres Debütfilms »Hell« zu den zehn Jahren Pause bis »Tides«? 

Die Pause war zu lang, auch weil dieser Erfolg überwältigend für mich war. Eine Zeit lang bin ich dann in Amerika in diese Meetings gegangen, habe Drehbücher gelesen, um dann aber zu begreifen, dass das nicht meine Art des Filmemachens ist, dass ich lieber mit den Leuten, die ich hier kenne, weiterarbeiten will. Dieser Prozess hat viel Zeit beansprucht, dazu kam dann noch die sehr lange Schreib- und Vorbereitungsphase meines zweiten Films. Jetzt ging das alles sehr viel schneller.

Gibt es schon ein neues Projekt? 

Noch nicht konkret, aber ich denke eher nicht, dass ich jetzt schon wieder in Richtung Science Fiction gehen möchte.