Lebe! Lebe! Lebe!

Am Anfang herrschen eisiges Schweigen und quälende Sprachlosigkeit zwischen den amerikanischen Eheleuten Richard und Susan, die sich nach einem familiären Schicksalsschlag im Urlaub in Marokko wieder näherkommen wollen. Um sich nicht zu verstehen, brauchen sie im Babel von Alejandro González Iñárritu keine ­babylonische Sprachverwirrung. Umso stärker wirkt gegen Ende, einige Stunden später, ein herzzerreißend inniger Moment von Nähe und Verbundenheit zwischen denselben Menschen, in einer Situation, die kaum demütigender, verzweifelter, existenzieller sein könnte. Ein Schuss aus dem Nirgendwo der Berge hat Susan im fahrenden Bus lebensgefährlich verletzt, das nächste Krankenhaus ist Stunden entfernt, die amerikanische Botschaft machtlos, der einzige erreichbare Arzt ein Veterinär. All ihrer Würde beraubt liegt sie in einer kargen kleinen Berberhütte zusammengekrümmt in verdreckten, blutverkrusteten Klamotten auf der Erde. Sollte sie hier sterben, dann dürfe er die gemeinsamen Kinder niemals verlassen, hat sie ihrem Mann gerade gesagt. Und ihm gestanden, dass sie sich eingepinkelt hat, nun muss sie schon wieder, er bittet die Fremden um einen privaten Moment, schiebt ihr eine Schüssel unter den Po, hält sie stützend, und dann plötzlich liegen sich die beiden in den Armen, in einem leidenschaftlichen Kuss verbunden.

Es sind solche Momente, in denen Alejandro Gonzáles Iñárritu an den innersten Kern der menschlichen Existenz vordringt – dorthin, wo alle Menschen gleich empfinden: »Es sollte ein Film über die Verschiedenheit der Menschen werden«, sagt der Regisseur über Babel: »Doch es wurde ein Film über das, was sie verbindet.« Ein Film über den Schmerz und das Leid, das Glück und die Leidenschaft, die alle Menschen gleich empfinden, egal ob sie reich oder arm sind, weiß oder farbig, König oder Sklave, Kommunist oder Kapitalist. Und: Was muss alles passieren, damit zwei Menschen zusammenkommen? Auch darum geht es immer wieder in den Filmen von Iñárritu.

Babel ist der letzte Teil einer Trilogie über Liebe, Tod und Gewalt, über Schicksal und Zufall, die im Jahr 2000 mit Iñárritus furiosem Debüt Amores Perros begann. Alle drei Filme sind nicht nur durch die komplizierten Strukturen des Drehbuchautors Guillermo Arriaga geprägt, sondern auch durch die gleitenden, fließenden, fiebrigen Bilder des Kameramanns Rodrigo Prieto und die vibrierenden Klänge des Komponisten Gustavo Santaolalla, die die Vielstimmigkeit der Erzählung, die fragmentierte Wahrnehmung der modernen Welt auf subtile Weise mit einem verbindenden Element unterlegen. In allen drei Filmen ist es ein Unfall, der die Schicksale von Menschen verknüpft, die sich zuvor nicht kannten. Und zugleich sind es allesamt intime Filme über das Verhältnis von Eltern und Kindern, was auch noch auf Iñárritus vierten Film Biutiful zutrifft. In der Tat hat der Regisseur ein Faible für die unschuldige Wahrhaftigkeit des Spiels von Kindern, obwohl sie im Alltag des Drehens eine Herausforderung darstellen.

Ohne Vorwarnung wird man in Amores Perros in den hektischen Sog von Mexico City katapultiert, mitten hinein in den atemlosen Drive einer Autoverfolgungsjagd durch den dichten Verkehr der lateinamerikanischen Multimillionenmetropole. Im heftigen Knall eines Unfalls kollidieren auf einer Kreuzung mehrere Schicksale, die der Film anschließend in drei Perspektiven aufsplittert, in denen er Ursachen und Auswirkungen auslotet. Octavio – Gael García Bernal in der Rolle, die ihn international bekannt machte – will mit seiner Schwägerin durchbrennen und das nötige Startgeld in Hundekämpfen gewinnen. Als das gehörig schiefgeht, wird er zum Fahrer des Fluchtautos, auf dessen Rücksitz sein Hund zu verbluten droht, während er von einer wütenden Gang von Kampfhundhaltern gejagt wird. Das Model Valeria wird durch den Unfall mit ihrem Schoßhündchen aus ihrem Luxus- und Liebesleben herauskatapultiert, und der Penner El Chivo, der eine Schar von streunenden Hunden versorgt und sich gelegentlich als Auftragskiller verdingt, trifft als Zeuge des Unfalls eine folgenschwere Entscheidung.

»Seine Filme dringen dahin vor, wo alle menschen gleich empfinden«

Die Liebe treibt all diese Menschen an, und durch den Schmerz werden sie miteinander verstrickt. Ganz subtil erzählen die Fotos, mit denen sich die Menschen umgeben, von ihrem Leben, Fotos, die sie in ihren Brieftaschen tragen, an ihre Wände hängen oder, im Falle des Models, auf der Plakatwand gegenüber wie ein Spiegelbild bewundern. All ihren menschlichen Makeln zum Trotz, obwohl sie alle sich schuldig machen, der Eitelkeit, der Untreue, der Gier, des Egoismus, der Gewalttätigkeit, kommt man den Figuren in diesen Filmen ungeheuer nahe, was vor allem damit zu tun hat, dass der Regisseur ein so feines Gespür für die Wahrhaftigkeit des Spiels hat. Er nimmt sich viel Zeit für ausgedehnte Proben, in denen die Darsteller die Gefühlstiefen ihrer Rollen ausloten, bis sie, egal ob sie Laien oder Kinder sind, Newcomer wie Gael Garcia Bernal oder weltberühmte Stars wie Brad Pitt, Cate Blanchett, Naomi Watts und Sean Penn, zu einer unmittelbaren, rohen Wahrhaftigkeit des Gefühls finden und all die Höhen und Tiefen von Glück und Leid erfassen, die die Conditio humana ausmachen. Alle Formen menschlicher Beziehungen, alle Emotionen und Leidenschaften lotet Iñárritu in Filmen aus, die unter die Haut und mitten ins Herz gehen.

Auch in 21 Gramm, dem Mittelstück der Trilogie und zugleich dem ersten amerikanischen Film Iñárritus, ist es ein Unfall, der die Schicksale von drei Menschen miteinander verknüpft, die sich vorher nicht kannten, der drei Leben zerfetzt, deren Teile mit den Helden auch der Zuschauer wieder zusammensetzen muss. Der Film funktioniert wie ein Puzzle, man sortiert die Teile, prüft, wo sie zusammenpassen, am Ort ebenso wie in der Zeit. Man sieht einen Mann (Sean Penn) krank, gesund und wieder krank, mal mit der einen Frau (Naomi Watts) zusammen, dann mit der anderen (Charlotte Gainsbourg), doch in welcher Beziehung zueinander die Teile stehen, in welche Chronologie sie sich fügen und welche Rolle der Unfall für alle spielte, wer also Täter und wer Opfer ist oder auch nur stiller Nutznießer, das erschließt sich langsam.

»Das ist dokumentarisch und zugleich ausgesprochen kunstvoll konstruiert«

Dabei wird der Cutter zum Bildhauer, der die Erzählstränge zur komplexen Filmskulptur zusammensetzt. Immer wieder klinkt sich der Film in die arglos ausgelassenen letzten Minuten eines Vaters und seiner beiden Töchter ein, immer ein bisschen später, bis zu jenem Moment, in dem ein Gärtner mit einem Laubgebläse abgewandt arbeitet, während die drei links aus dem Bild laufen und man den unvermeidlichen Knall bereits fürchtet. Immer wieder hört die Witwe die Anrufbeantworternachricht mit den letzten unbeschwerten Momenten ab, bevor ihr Leben aus den Angeln gehoben wurde. Nie geht es dabei um billige Spannungseffekte, sondern immer um das komplexe Gefüge des Lebens, in dem es in jedem einzelnen Moment unendliche Verbindungsmöglichkeiten gibt, die im dramatischen Moment eines Unfalls kulminieren: »So viele Dinge müssen passieren, dass sich zwei Menschen begegnen«, sagt Sean Penn. Und immer wieder gibt es in diesen Filmen diese kostbaren, fragilen Momente des Glücks, in denen alle Gefühle und Leidenschaften ganz roh und bloß liegen, etwa wenn Naomi Watts und Benicio Del Toro einen Moment lang ihre Trauer und ihre Schuld in den Armen eines anderen Menschen vergessen, sich dann aber doch nicht in der Leidenschaft verlieren können.

In Babel reicht ein einziger Gewehrschuss, um ein Netz über den ganzen Globus zu spannen. Bevor es kompliziert wird, beginnt alles ganz einfach: Im Wüstencafé trinkt ein amerikanisches Ehepaar eine Cola. In der Nähe hüten zwei marokkanische Kinder eine Herde Ziegen. In San Diego werden zwei Kinder von ihrer mexikanischen Kinderfrau ins Bett gebracht. In Tokio spielt ein taubstummes Mädchen in ihrem Team Volleyball. Die große Kunst liegt darin, wie Alejandro González Iñárritu diese einfachen Geschichten zu einem hoch komplizierten Gewebe verknüpft, das der vielstimmigen Wahrnehmung in der heutigen Welt entspricht. Die Gleichzeitigkeit der Ereignisse, die symptomatisch ist für die moderne Wahrnehmung zwischen Fernbedienung, Telefon, E-Mail und SMS, gibt Iñárritu die Struktur, in der er sehr verschiedene Töne anschlägt. So zappt er sich in Babel von Amerika über Mexiko und Marokko nach Japan, immer einem geheimen, dramaturgischen Plan folgend, der einen ungeheuren Sog entwickelt. Iñárritu, der unter anderem als Radio-DJ und Filmkomponist gearbeitet hat, folgt da einer musikalischen Erzählkomposition, in der Themen wiederkehren und variiert werden. Er selbst sieht diese komplexen Strukturen in der Tradition der lateinamerikanischen Literatur: »Schon mein Vater ist beim Erzählen von Geschichten immer hin und her gesprungen, und ich denke, dass er genau wie ich ADS hat. Wenn ich so viele Geschichten gleichzeitig erzähle, habe ich die Möglichkeit, auf verschiedene Charaktere verteilt sehr viele Themen zu berühren und dem Zuschauer das Gefühl zu vermitteln, dass all diese parallel ablaufenden Ereignisse unvermeidlich und trotzdem nicht vorhersehbar zusammenführen.« Babel berührt mit Gewalt, Terror, Entfremdung, Angst und Paranoia viele virulente Themen unserer Zeit. »Ich möchte Filme über normale Menschen machen, die von den politischen Entscheidungen betroffen sind, die das Leben von Millionen Menschen ruinieren«, sagt Iñárritu. Mit seinen Filmen trifft er mitten ins Herz, sie sind kraftvoll und verstörend, berührend und sinnlich, auf dokumentarische Weise wahrhaftig und zugleich ausgesprochen kunstvoll konstruiert.

So vielstimmig wie seine Filme ist auch der Lebenslauf des 1963 in Mexiko City geborenen Iñárritu. Er hat eine Ausbildung als Theaterregisseur und ein Filmregiestudium in Los Angeles absolviert. Daneben war er schon mit 24 Jahren Produzent eines populären mexikanischen Radiosenders. Er komponierte die Musiken für mehrere mexikanische Filme, leitete das Programm eines Spielfilmsenders und gründete eine Werbefilmagentur, für die er viele preisgekrönte Clips drehte. Auf einen Fernsehfilm folgte 2000 dann mit Amores Perros der Auftakt der Kinotrilogie.

Im Vergleich mit den ersten drei so überaus raffiniert konstruierten Filmen wirkt Biutiful zunächst ausgesprochen geradlinig erzählt. Statt die Geschichte in viele Perspektiven aufzusplittern, folgt der Film im Wesentlichen einem einzigen Mann. Doch auch dessen Leben splittet sich in viele verschiedene Facetten auf, nur dass der Film hier weniger von der Handlung als von der Figur gesteuert wird. Der düstere Grundton, den auch die früheren Filme hatten, dominiert in Biutiful, und doch entstehen mitten im Dunkel der Verzweiflung positive Kräfte. Und wieder gibt es diese Faszination für die Kraft der Gewalt und des Todes, die in der mexikanischen Kultur wurzelt: »Die Amerikaner haben eine ungeheure Angst vor dem Sterben, alle lassen sich operieren, spritzen Botox, färben ihre Haare... Sie tun alles, um den Fakt des Todes zu negieren, sie pasteurisieren das Leben, zerlegen es in kleine Partikel, um ihm dadurch die konkrete Bedeutung zu nehmen. Doch indem sie sich weigern, den Tod zu akzeptieren und über ihn zu reden, negieren sie das Leben. Im Vergleich dazu leben die Mexikaner sehr viel intensiver. Wenn man sich seiner Sterblichkeit bewusst ist, fühlt man sich sehr viel lebendiger.« Insofern sollte man Biutiful weniger als Abgesang auf den Tod denn als Hymne auf das Leben sehen, und wäre es nicht zu offensichtlich gewesen, dann hätte die Zeile eines Gedichts des mexikanischen Dichter Jaime Sabines im Vorspann gestanden: »Jemand hat jeden Tag meines Lebens in mein Ohr gesprochen: Lebe! Lebe! Lebe! Es war der Tod.« Die Überlegung, was man tun würde, hätte man nur noch 75 Tage zu leben, ist einer der Auslöser des Films.

Uxbal weiß, dass er bald sterben wird, der Film folgt ihm in den letzten Tagen, in denen er sein Leben sortiert. Im schmutzigen Unterbauch von Barcelona ringt er mit widersprüchlichen Gefühlen, mit der Krebserkrankung, mit dem schlechten Gewissen angesichts der Ausbeutung afrikanischer Straßenverkäufer und chinesischer Schwarzarbeiter in seinem kriminellen Leben, vor allem aber mit der Liebe zu seinen Kindern, die ihn erlöst und versöhnt: »Im Kern ist dieser Film eine Liebesgeschichte zwischen einem Vater und seinen Kindern. Es ist ein mitfühlender Film, dessen Realität in allen Teilen der Welt greift, nicht nur in Amerika und Mexiko, sondern auch in Europa, überall, wo die Immigranten ihre Flucht aus traurigen Verhältnissen beginnen. Wie in jedem Film, den ich gemacht habe erforsche ich auch hier die menschliche Natur und die Entscheidungen, die man unter schwierigsten Bedingungen trifft.« Inspiriert ist die Figur des Uxbal auch von Iñárritus Vater, der trotz aller Härten des Lebens immer für seine Kinder da war. Gespielt wird er von Javier Bardem, der eine starke physische Präsenz mit einer verletzlichen, poetischen Seele verbindet: »Es scheint mir, als könne man in Javier Bardems Gesicht alle Geschichten der Welt entdecken«, hat der Regisseur über ihn gesagt. »Die Gesichter der Schauspieler sind für mich die interessantesten und intensivsten Landschaften eines Films.«

Nach Biutiful hat Iñárritu in verschiedenen Interviews mit der Idee geflirtet, eine Komödie zu drehen: »Ich bin vom Schmerz in der Welt überwältigt«, sagt er. »Die Nachrichten belasten mich ungeheuer, und das in meine Arbeit einfließen zu lassen, wurde einfach zu viel. Ich brauchte frische Luft.« So ist Birdman entstanden, ein Film, der wie Sunset Boulevard oder The Player das eigene Metier beleuchtet, die Fallstricke zwischen Kunst und Kommerz, Realität und Fantasie, und dabei durchaus komische Elemente hat, obwohl er vor allem von existenzieller Verzweiflung erzählt.

Michael Keaton spielt einen gefallenen Star, einen Schauspieler, der – wie er selbst als Batman – mit Superheldenfilmen berühmt wurde und nun mit der Inszenierung eines Carver-Stücks am Broadway auf ein Comeback hofft. Über weite Teile und dann noch konsequenter als Biutiful ist Birdman mit den Augen des Helden gesehen, der wie durch eine unsichtbare Nabelschnur mit der Kamera verbunden ist, während er die Premiere seines Stückes vorbereitet, mit den Bruchstücken seines Privatlebens jongliert und mit seinem Comic-Alter-Ego Birdman in den Clinch geht. Waren Iñárritus frühere Filme komplizierte Puzzles, so ist der neue eine einzige lange, scheinbar ungeschnittene Fahrt mit der fließenden Steadycam-Kamera: »Mir wurde klar, dass wir unser Leben ohne Schnitte leben. Von dem Moment an, in dem wir unsere Augen öffnen, leben wir in einer Version der Steadycam. Der einzige Schnitt erfolgt, wenn wir über unser Leben reden, oder uns an Dinge erinnern.« Wie in all seinen Filmen reflektiert Iñárritu auch hier die Wahrnehmung der Welt. Man darf gespannt sein, wie er das in seinem nächsten Projekt angehen wird, einem Western, der 1820 spielt.