Horrorkino: Von Pennywise zu Trump

Der alte, in einem Zauberbuch veröffentlichte Kupferstich zeigt eine dürre Gestalt, die eine übergroße Krone trägt und auf einem Berg von Gold und anderen Reichtümern sitzt. Besonders furchterregend wirkt dieser knabenhafte König mit dem Namen Paimon nicht. Aber seine Macht ist gewaltig. Er gilt als Luzifers treuester Helfer unter den Königen der Hölle und als bedeutender Lehrer, der seine irdischen Anhänger in die tiefsten Geheimnisse der Künste wie der Wissenschaften einweihen kann. Außerdem soll er all seinen Gefolgsleuten zu Reichtum verhelfen. Eben den versprechen sich Joan und die anderen weißgewandeten Okkultisten, die am Ende von Ari Asters »Hereditary – Das Vermächtnis« Paimon zu einem menschlichen Körper verhelfen. Der achte König der Hölle ergreift Besitz von dem jungen Peter und kann nun sein Reich auf Erden errichten. Es ist gekommen, wie es kommen musste. Die Prophezeiung des Kupferstichs ist in einem Puppen-Baumhaus im Amerika des 21. Jahrhunderts Wirklichkeit geworden.

»Hereditary« (2018). © Splendid Film

Natürlich weckt die Schlusssequenz von Ari Asters Langfilm­debüt Erinnerungen an Roman Polanskis »Rosemary's Baby«, der fast genau 50 Jahre zuvor seine Premiere erlebt hat. In beiden Filmen haben es satanistische Kulte auf ein Kind abgesehen. Sie setzen alles daran, ihren dämonischen Gebietern, denen sie sich in einer Art von faustischem Handel verschrieben haben, zu realer irdischer Macht zu verhelfen. Nur die Stimmungen, die Polanski und Aster heraufbeschwören, könnten kaum unterschiedlicher sein. Der polnische Filmemacher, der den Zweiten Weltkrieg und den Holocaust überlebt hat, weiß sehr genau, wie gefährlich die Biedermänner und -frauen sind, die im New Yorker Bramford Building der Ankunft des Teufels harren: Sie gleichen denen, die sich ein Vierteljahrhundert zuvor in Europa den Nationalsozialisten angedient hatten. Und deshalb hat Polanski nichts als Hohn und Spott für sie übrig. Die Schreckensvision aus Ira Levins Roman löst sich in der Verfilmung in einem bitteren Lachen auf. Der Horrorfilm wird zur tiefschwarzen Komödie, die den Zuschauer mit der horrenden Banalität des Bösen konfrontiert.

»Rosemaries Baby« (1968)

Auch die joviale, sich so mütterlich gebende Joan, die sich als ­Anführerin des Paimon-Kults und damit als begnadete Puppenspielerin erweist, könnte etwas Lächerliches haben. Aber Ari Aster löst das Grauen nicht in einem befreienden Lachen auf. Er inszeniert es als etwas, das vorbestimmt ist. In einer Szene im ersten Drittel des Films stellt ein Lehrer Peters Klasse die entscheidende Frage. Das Ende von Sophokles' »Die Trachinerinnen« steht von Anfang an fest: Herakles muss sterben. Aber was bedeutet diese Unausweichlichkeit? Verleiht sie dem Untergang des Helden Tragik – oder nimmt sie ihm im Gegenteil etwas davon? Genau das fragt man sich auch angesichts des Niedergangs der Künstlerin Annie und ihrer Familie im Film. Wie Herakles haben die Grahams niemals eine Chance. Sie glauben, ihr Leben zu kontrollieren. In Wahrheit hängen sie an den Fäden dämonischer Mächte und zappeln ihrem grausigen Ende entgegen. Das Böse mag banal erscheinen. Aber es kommt gleichsam schicksalhaft über uns alle. Darin gleicht es der Gier der Ausgeschlossenen und Abgehängten nach Geld und Macht.

Zyklen des Grauens

Die auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs geborenen Albträume des deutschen Expressionismus, die klassischen, im Schatten der Großen Depression entstandenen Horrorfilme der Hollywood-Studios der 1930er Jahre und die modernen, von Serienkillern und Satanisten, von Zombies und bösen Kindern erzählenden Schreckensvisionen des US-amerikanischen Kinos der späten 1960er und frühen 1970er Jahre spiegeln die politischen und gesellschaftlichen Verwerfungen ihrer jeweiligen Entstehungszeit. Es ist kein Zufall, dass die Blütephasen des filmischen Horrors immer auch Epochen großer Umbrüche und verheerender Ereignisse waren. In dem Moment, in dem alte Gewissheiten zerbrechen und der Gedanke an die Zukunft vor allem Unsicherheit und Furcht auslöst, entwickelt das Genre eine besondere Anziehungskraft und eine außergewöhnliche Kreativität. Innerhalb kürzester Zeit entsteht eine ganze Reihe von Werken, die schon bald den Status von Genreklassikern erhalten.

»Es« (2017). © Walt Disney

Aber anders als Seismographen, die Erderschütterungen protokollieren, zeichnen diese Horrorfilme nicht nur das auf, was gerade geschieht. In ihnen können sich auch spätere Entwicklungen ab­zeichnen. Die jüngste Vergangenheit und die nähere Zukunft ver­mischen sich in der absoluten Gegenwart des Entsetzens. So war es im Kino der Weimarer Republik, von dessen Schreckensgestalten eine von Siegfried Kracauer nachgezeichnete Linie direkt zu Adolf Hitler und den Nazis führt. Und so könnte es nun wieder sein. Manche Verbindungen sind dabei derart offensichtlich, dass sie kaum weiter ausgeführt werden müssen. Nicht nur bei dem Horrorclown Pennywise aus Andy Muschiettis Neuverfilmung von Stephen Kings Roman »Es« drängt sich der Gedanke an Donald Trump regelrecht auf. Auch »Hereditary« lässt sich mühelos als Allegorie auf eben das Amerika lesen, das den Immobilienunternehmer und Reality-TV-­Moderator 2016 ins Weiße Haus gewählt hat. Der Präsident ist nur eine andere Inkarnation des Königs Paimon.

Aster erzählt vom Kontrollverlust jener sozialen Schicht, die nicht einmal in ihren schlimmsten Albträumen geglaubt hätte, dass ein Mann wie Trump Präsident der Vereinigten Staaten werden könnte. Vor diesem Hintergrund ist es kein Zufall, dass die Künstlerin Annie Graham mit ihrem Mann und ihrer ­Familie eine herrschaftliche Villa vor den Toren der Stadt bewohnt, während ihre Gegenspielerin in einem Apartment in einem gesichtslosen Wohnblock lebt. Annie lässt sich in ihrem Schmerz und ihrer Trauer von Joan trösten, aber sie nimmt die ältere Frau nicht ernst. Erst als es längst zu spät ist, wird ihr ­Joans Rolle und damit auch die ihrer eigenen, kürzlich verstorbenen Mutter bewusst.

Die Mittelklasse träumt nicht gut

Die Künstlerin, die glaubte, ihr Leben ebenso im Griff zu haben wie ihre detailverliebten Miniatur-Nachbildungen von Räumen und Straßenszenen, lebt selbst in einem Puppenheim. Daran lässt Aster von Anfang an keinen Zweifel. Während die Kamera in eines der von Annie geschaffenen Puppenstubenzimmer hineingleitet, verschieben sich die Realitäts­ebenen. Aus der Miniatur wird Peters Zimmer im Haus der Grahams und aus der kleinen, auf dem Bett liegenden Figur der Junge selbst. Dieser beeindruckende filmische Trick, den Aster im Verlauf der Erzählung immer wieder aufgreifen und variieren wird, zeugt von einem enormen Fatalismus.

Die Zeiten der Selbstbestimmung und des freien Willens, der im Horrorgenre schon immer ein fragiles Konstrukt war, scheinen nicht nur in Asters Film vorbei zu sein. Auch in Yorgos Lanthimos' »The Killing of a Sacred Deer« fällt die Welt plötzlich zurück in die Zeit der antiken Sagen und Tragödien. Damals war es Agamemnon, der durch die Tötung eines heiligen Hirschs schuldig geworden ist und mit dem Leben einer seiner Töchter bezahlen musste. Heute ist es der Herzchirurg Steven Murphy, der bei einer routinemäßigen Operation einen Kunstfehler gemacht hat und von Martin, dem 16-jährigen Sohn des auf dem OP-Tisch Verstorbenen, auf grausame Weise zur Rechenschaft gezogen wird. Ein Fluch liegt auf Stevens Familie, und er muss entscheiden, wen er tötet, um die anderen zu retten.

»The Killing of a Sacred Deer« (2017). © Alamode Film

Wie in »Hereditary« nistet sich in Lanthimos' eisig kalter Tragödie der Horror mitten im Leben einer sehr gut situierten weißen Mittelschichtsfamilie ein. Und wieder gibt es kein Entrinnen. Der Ausgang der Ereignisse ist vorgeschrieben. Nur stilistisch geht der griechische Filmemacher noch weiter als Aster, der sich noch klassischer ­Genrestilmittel bedient und das aus Holz gebaute Haus der Grahams in ein typisches Gothic-Horror-Setting verwandelt. Lanthimos orientiert sich dagegen eher an Stanley Kubrick und Michael Haneke. Seine Weitwinkelaufnahmen, die die Perspektive verzerren und Gänge fast ins Unendliche verlängern, rauben dem Betrachter jeglichen Halt.

Der Schrecken ist diesen aus den Fugen geratenen Bildern ein­geschrieben. In ihnen verfremdet sich unsere rationale, aufgeklärte Welt ins Monströse. Dazu passen dann auch die absurd künstlich klingenden Dialoge. Von der neuzeitlichen Zivilisation ist nichts mehr übrig als die Fassade, und selbst die bröckelt vor sich hin. Wie Joan stammt Martin aus einer anderen sozialen Schicht, die sich nun dafür rächt, was ihr über Jahre und Jahrzehnte genommen wurde.

»The Gift« (2015). © Paramount Pictures

Die Furcht der weißen Mittelschicht vor denen, die ins Prekariat abrutschen und ihren Hass auf die Eliten nähren, ist praktisch allgegenwärtig im zeitgenössischen Horrorkino. Davon zeugt auch »The Gift«. Zunächst präsentiert sich das Regiedebüt des australischen Schauspielers Joel Edgerton als einer der Psychothriller, in denen eine labile und gefährliche Figur in die heile Welt eines wohlhabenden Paares eindringt. Doch dann verschieben sich die Verhältnisse. Der von Edgerton selbst gespielte Gordo ist zwar einer der typischen Außenseiter des Genres. Aber wie Martin in »The ­Killing of a Sacred Deer« hat er durchaus gute Gründe für sein Handeln. Er bedrängt den erfolgreichen Geschäftsmann Simon nicht willkürlich, sondern aus Rache. Das gläserne Idyll, in dem Simon und seine Ehefrau Robyn sich ein neues Zuhause schaffen wollen, ist im wahrsten ­Sinne ein Glashaus, das der ebenso ehrgeizige wie skrupellose Simon letzten Endes selbst zerstört. Edgerton wirft einen mitleidlosen Blick hinter die schicken Fassaden amerikanischer Erfolgsgeschichten und entlarvt den vermeintlichen Helden schließlich als sadistischen Bully, dem zu Recht seine ­Grenzen aufgezeigt werden.

Bankenkrise und urbaner Zerfall

Was der Erste Weltkrieg für Filmemacher wie Robert Wiene und Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang und Paul Wegener war, sind für die heutigen Regisseure und Drehbuchautoren die 2007 in den Vereinigten Staaten beginnende Finanzkrise und ihre globalen Auswirkungen. Versucht man die Geschichte des neueren englischsprachigen Horrorkinos zu skizzieren, landet man zwangsläufig bei der US-Immobilienkrise und ihren gesell­schaft­lichen Folgen, die uns heute noch beschäftigen und wahrscheinlich lange nachwirken werden. Die Wurzeln der aktuellen Blüte des Genres liegen dabei vor allem in Detroit, der Stadt, die mehr als jede andere vom Niedergang der einstigen Großindustrien ­geprägt wurde. Mit Jim Jarmuschs elegischem Vampirfilm »Only Lovers Left Alive« (2013), David Robert Mitchells an den Filmen Val Lewtons geschultem Teen-Horror »It Follows« (2014), Ryan ­Goslings an den amerikanischen Verhältnissen verzweifelndem Märchen »Lost River« (2014) und Fede Alvarez' blutiger Aus­bruchsfantasie »Don't Breathe« spielen gleich vier stilbildende Horror­filme der vergangenen Jahre in Detroit oder seinen ähnlich verwaisten Vorstädten.

»It Follows« (2014). © Weltkino

Der Niedergang dieser Stadt, in dem sich zugleich der Niedergang großer Teile der US-amerikanischen Mittelschicht spiegelt, ist dabei weit mehr als nur der atmosphärische Hintergrund für teils fantastische, teils schwarzromantische Genregeschichten. Die niemals greifbare Macht, die in »It Follows« eine Jugendliche nach dem ersten Sex verfolgt, konfrontiert Mitchells Figuren mit mehreren bitteren Wahrheiten. Zum einem müssen sie erkennen, dass Freunde und Familienmitglieder ihnen ebenso gefährlich werden können wie Fremde. Der klassische Gegensatz zwischen dem Eigenen und dem Anderen, den so viele Horrorfilme beschworen haben, hat sich in der Welt nach der Lehman-Brothers-Pleite praktisch aufgelöst. Zum anderen erzählt Mitchell von der Unmöglichkeit, seine Unschuld zu bewahren. Der Fluch, den die Teenager beim Sex auf sich ziehen, muss von einem zum anderen weitergegeben werden. Leben heißt schuldig werden, und doch kann niemand dem Tod entgehen.

Der Golem geht um

Die derzeitige Renaissance des Horrorkinos hat zwar mehrere Vorgänger in den vergangenen 100 Jahren Kinogeschichte und lässt sich durchaus als Teil eines zyklischen Phänomens verstehen. Trotzdem lässt sie sich nur mit dem frühen, alles überragenden Höhepunkt vergleichen, den der Horrorfilm in der Weimarer Republik erreicht hatte. Damals hatten die deutschen Stummfilmregisseure den Horror als genuine Kunstform des Kinos entdeckt und zugleich deren Konventionen etabliert. Seither haben sich im Prinzip nur die Mittel verändert, der Horror ist immer blutiger und drastischer geworden. Genau diese Entwicklung nehmen im Moment viele Filmemacher zurück. Nach den Exzessen der Splatter- und Slasher-Filme der letzten vier Jahrzehnte markieren die heutigen Horrorfilme eine dezidierte Rückkehr zum Psychologischen. Außerdem deutet sich eine Auflösung der Genregrenzen an, die vor knapp hundert Jahren gezogen wurden. Es gab schon immer Verbindungen zum Psychothriller auf der einen und zum Märchen auf der anderen Seite. Aber gegenwärtig fließt alles ineinander. Zugleich öffnet sich das Genre verstärkt dem Autorenfilm und umgekehrt.

»Mother!« (2017). © Paramount Pictures

Dass heute Regisseure wie Nicolas Winding Refn, Darren Aronofsky und Yorgos Lanthimos sich bei Genreelementen und ­-Geschichten bedienen, weckt einmal mehr Erinnerungen an die Jahre des deutschen Expressionismus. Und wie dessen Exponenten wagen auch sie sich an die ganz großen Fragen der menschlichen Existenz. Während Lanthimos sich der griechischen Antike zuwendet, beziehen sich Aronofsky und Winding Refn allerdings mehr oder weniger explizit auf die Bibel. Mit »Mother!« hat Aronofsky die Welt- und Menschheitsgeschichte in eine zweistündige ­Horrorvision verwandelt, in der Gott seine eigene Schöpfung zielsicher ins Verderben reißt und nichts aus seinen Fehlern lernt. Der männliche Schöpfer als ewiger Zerstörer der mütterlichen Natur. Allerdings bedient Aronofsky dabei so schamlos Klischees, während er sich selbst als großen Gott-Künstler inszeniert, dass diese große Anklage jegliche politische und gesellschaftliche Relevanz verliert.

 Wie kommen wir hier raus?

Im Vergleich dazu kommt Winding Refn unserer von Äußerlichkeiten besessenen Wirklichkeit mit »The Neon Demon«, seiner ironisch gebrochenen Geschichte vom Leben und Sterben eines weiblichen Anti-Christen, weitaus näher. Wie Aster und Lanthimos rechnet auch der dänische Filmemacher konsequent mit der heutigen Zivilisation ab. Aber anders als die Kollegen, die sich einem moralistischen Fatalismus hingeben und alle Hoffnung fahren lassen, umarmt er das Dämonische in Gestalt des Schönen und kommt damit Polanskis Vision näher als Aronofsky und Aster, die sich explizit auf dessen Filme beziehen. Zudem schlägt er mit seinem neon-bunten L.A.-Porträt einen Bogen zu Robert Eggers' düster-grauer »New-England Folktale« »The VVitch«, die mit erschreckender Konsequenz davon erzählt, wie ein junges, von allen missverstandenes Mädchen in die Arme des Bösen getrieben wird. Am Ende tanzen die Hexen nackt im Wald, und man weiß, das weiße Amerika der angelsächsischen Kolonisatoren war schon immer des Teufels. Das Neue Jerusalem ist in Wahrheit ein modernes Babylon. Eine ähnliche Idee schwingt auch in Andy Muschiettis »Es« mit, der den in der Vergangenheit spielenden Erzählstrang des Romans aus den 1950er Jahren in die 80er verlegt und so die Handlung aktualisiert. Es ist bloß ein kleiner Schritt von Pennywise zu Donald Trump. Aber zugleich ist der Horrorclown weit mehr als nur eine Allegorie auf den US-Präsidenten. Wie in Kings Roman bleibt er auch in Muschiettis Verfilmung eine Inkarnation des Bösen, das schon immer da war und nie ganz verschwinden wird.

»Get Out« (2017). © Universal Pictures

Das Ringen um Kontrolle in immer instabileren und gefährlicheren Zeiten ist ohne Frage das große gemeinsame Thema des aktuellen Horrorkinos. Allerdings schließen sich nicht alle Filmemacher der pessimistischen Sicht an, die die Filme von Darren Aronofsky, Ari Aster, Robert Eggers, Yorgos Lanthimos und David Robert Mitchell prägt. So hat Jordan Peele im Zuge der Wahl von Donald Trump ganz bewusst das Ende seines sarkastischen Amerika-Porträts »Get Out« verändert. An die Stelle des ursprünglich gedrehten düsteren Schlusses, den man im Bonusmaterial der Heimkinoversion des Films findet, ist eine hoffnungsvolle Schlusswendung getreten, in der die beiden afroamerikanischen Protagonisten zu Helden werden und das weiße Establishment besiegen. So reagiert Peele mit einem bewussten Augenzwinkern, das zugleich eine Verbeugung vor den Blaxploitation-Filmen der 1970er Jahre ist, auf den sehr realen Rassismus, der die US-Gesellschaft gegenwärtig zu zerreißen droht.