Für eine neue Philosophie des Kinos

Jeder Mensch ist ein Filmemacher, eine Filmemacherin – denn ein Film ist immer erst durch den letzten Produzenten (wie Godard das formuliert hat), Zuschauerin oder Zuschauer, in seiner wahren Gestalt erkennbar. Die Filmkritik hat diesen letzten Produzenten viel zu wenig im Blick; sie bildet sich ein, eine direkte Beziehung zum Autor oder der Autorin zu haben (das ästhetisch-diskursive Gipfeltreffen, das am Ende möglicherweise wie eine Talkshow wirkt, bei der »Meinungen« nach ihrer Krawallität bewertet werden). Wenn die Filmkritik Zuschauer*innen als Mit-Autoren und Mit-Produzenten in den Blick nimmt, wird sie gleichsam automatisch politisch oder – um es mit einem altmodischen Wort zu sagen – »gesellschafts-kritisch«. Andersherum: Filmkritik, die nicht zugleich gesellschaftskritisch ist, missachtet das Publikum – was in einer »elitären« ebenso wie in einer »populistischen« Form geschehen kann. Wenn Filmkritik nicht gleichzeitig Gesellschaftskritik ist, dann wird der Zuschauer zum reinen Konsumenten gestempelt.

Jeder Mensch ist eine Kritikerin, ein Kritiker,denn Sehen bedeutet stets Erleben und Bewerten, Kritik ­bedeutet, das Gegebene nicht als das Endgültige hin­zunehmen – und das Wissen als Bewegung, in der eine Veränderung ­stattfinden kann.Man hat nicht nur »eine Meinung« zum Film, man macht sich nicht nur »Gedanken zum Film«, sondern man stellt die Fragen eines audiovisuellen Geschehens auch an sich selbst. Die Zuschauerin wird in dem Moment zur Kritikerin, da sie sich nicht ausschließlich als Konsumentin der Kulturindustrie und nicht ausschließlich als Medium einer politisch-ideologischen Anschauung betrachtet. So besehen ist professionelle Filmkritik nichts anderes als Stofflieferantin und Designexperiment für die allgemeine kritische Reaktion der Adressaten und Adressatinnen.

Jeder Mensch ist ein Philosoph, eine Philosophin. Denn es gibt den Wunsch, über das bloße Da-Sein zu einem Wie-Sein und einem Warum-Sein vorzudringen, oder, anders gesagt, Erkenntnis und Reflexion als Element des Lebens zu begreifen, womöglich als Element von »Glück«. Philosophisch oder kritisch Filme anzusehen ist das eine, die andere Frage ist, inwieweit es daraus eine Theorie zu gewinnen gibt. Kritik, Philosophie und Theorie bilden ein mehr oder weniger stabiles Beziehungsdreieck, aber keine Einheit. 

Es kommt also auf  das ­Verhältnis an, in dem Kritik, ­Philosophie und ­Theorie stehen, und bei allen dreien ist es wichtig zu wissen, dass sie keineswegs Expertenbesitz sind, sondern in jedem Menschen als Möglichkeit angelegt sind, sich mit der Welt auseinanderzusetzen. Oder mit dem audiovisuellen Geschehen eines Films. 

Kritische Theorie wird nach Horkheimer definiert als  »praktische Philosophie, der es auf die gesellschaftliche Veränderung mit dem Ziel zunehmender Selbstbestimmung der Menschen ankommt«. Man könnte nun also behaupten, dass Selbstbestimmung in unserem Zusammenhang nichts anderes ist als die eigene freie Verfügung über Kritik, Philosophie und Theorie, mit der ich ins Kino gehe und möglicherweise verändert wieder herauskomme. Eine Blackbox, in der ­Mythos, Ästhetik, ­Emotion, Effekt, Identifikation, Reenactement und vieles mehr als ­Herausforderung und ­Bearbeitung wirken. Daher kommt es weniger darauf an, ­kritische Filme zu sehen, als vielmehr darauf, Filme kritisch zu sehen.

Nicht als »Objekt« der Kritik, sondern in einem Dreieck:

Jedes Element dieses Dreiecks nimmt auf die beiden anderen Einfluss, und dieser Einfluss ist es, der – zum Beispiel im Sinn der Kritischen Theorie – erkannt und bearbeitet wird. Die Leugnung dieser Einflüsse (»ist doch nur Unterhaltung« oder » ist eben Kunst«) bedeutet den Verzicht auf Selbstbestimmung. 

Man kann also zunächst fragen, wie Filme und wie Filmkritik diesem Ideal der Kritischen Theorie nahekommen. Inwiefern enthält ein Film »praktische Philosophie«, und inwiefern kann Kritik, statt eine Wertvergabe oder Konsumentenberatung zu sein, die Selbstbestimmung der Menschen befördern? Die Frage der Theorie mag sein: Was tut das eine mit dem anderen? (Was tut der Film mit der Wirklichkeit? Was tut der Film mit »mir«? Was tue ich, Film sehend, mit der Wirklichkeit, und was tut Welt definierend der Film mit einem Subjekt?) Die Frage der (praktischen) Philosophie ist die nach einer Haltung und einem Handeln. Und die Kritik stellt in alledem die Frage nach der Macht. Jede Kritik, auch die Kritik des Fernsehkrimis gestern Abend, ist im Kern eine Infragestellung von Macht. 

So kann ein Film eine Kritik des Sehens sein und das Sehen eine Kritik des Zeigens. In ihrer ersten Blüte machte die Kritische Theorie für die Produktionsweise von Kommunikationsmacht die »Kulturindustrie« aus. Man folgte ihr gern dahingehend, das autonome Kunstwerk – als Protest gegen die Industrialisierung der Ästhetik – gegen die Produktion von Genre und Serie – als Gegen­stand von Ideologiekritik – auszuspielen. ­Eine solche Dichotomie hält dem, nun ja, kritischen Blick wohl nicht mehr stand. Und noch weniger könnte man eine solche Unterscheidung in Bezug auf den deutschen Film unternehmen, allenfalls ein Hybrid, das wiederum die erste Generation der Kritischen Theorie als »staatskapitalistisch« bezeichnet hätte. Das System von Förderung, Verwaltung und Verwertung verhält sich sowohl in Bezug auf eine Kulturindustrie wie in Bezug auf das autonome Kunstwerk als Farce. Nur durch die Ausnutzung der Schwächen und Selbstwidersprüche dieser Produktionsweise gelingen Projekte, die mal dem einen (dem kulturindustriellen Marktprodukt) und mal dem anderen (dem autonomen Kunstwerk) in gewisser Weise ähneln. 

Das bedeutet freilich, dass diese Produktionsweise letztlich nur durch ihre ­eigene ­Unaufgeklärtheit, ihre ­Kritikresistenz, ihre Theorie­feindlichkeit und ihren ­Mangel an praktischer ­Philosophie ­funktioniert.

Die »Mütter« und »Väter« des Neuen Deutschen Films entstammten mehrheitlich einem Milieu, das der Kritischen Theorie zugeneigt war, aber schon die zweite Generation – sowohl was die Entwicklung der Kritischen Theorie als auch die des deutschen Films und seiner Kritik anbelangte – konnte die Wahlverwandtschaft zwischen Produktionsweise und praktischer Philo­sophie nicht aufrechterhalten. Damit freilich verschwand auch ein unsichtbares Band, das die einzelnen Segmente der Filmkultur, Filme machen, Filme sehen und Filme kritisieren, mitei­nander verflocht. 

Der Neue Deutsche Film wurde aus dem Geist der ­Kritischen Theorie ­geboren, und er ist von diesem Geist nun ­weitgehend verlassen. Wie also wäre es, wenn wir ein gemeinsames Projekt hätten, in dem Film und Filmkritik eine »Philosophie« des Bildes oder ein philosophisches Bild, eine Bilderphilosophie, entwickelten, die ebendies zum Ziel hat: die Fremdbestimmung zu überwinden, um zur Selbstbestimmung zu gelangen?  

Natürlich muss auch dies überprüft werden: Ist der Anspruch der Selbstbestimmung ein Wert an sich? Sind, zum Beispiel, Adornos Kulturbestimmungen nicht hoffnungslos »elitär«? Und müsste nicht auf eine »Dialektik der Aufklärung« eine Dialektik ihrer Nachkommenschaft, der »Frankfurter Schule« selbst, folgen, mitsamt der Erkenntnis, dass sich selbst in einem so offenen, interdisziplinären und kommunikativen System der Beziehung von Kritik, Theorie und Philosophie Elemente des Selbstwiderspruchs und der Selbstzerstörung einnisten? 

Wenn man die Kritische Theorie beim Wort nimmt, gehört auch die eigene Veränderung zum Wesen. Die ideologiekritische Haltung hat es in sich, dass sie immer weiter in die Tiefe geht, längst keine Verschwörungsgeschichte der Märkte mehr ist, keine »analoge« Kritik einer Maschine zur Produktion von Ideologie, Anpassung und Konsumwillen. Das Vor-Ideologische und Meta-Politische, die Wirkungen von Mythos, Ritual und Fetisch sind allein als Fremdbestimmungen, die die Selbstbestimmung blockieren, nicht mehr zu bestimmen. Je genauer man die Mechaniken der Kulturindustrie – oder der politischen Ökonomie des deutschen Films – ansieht, desto tiefer muss man zugleich auch in sich selbst hineinsehen. Filme und Filmkritiken stellen sich also immer auch selbst infrage. Und je mehr Film »lernt« – im Guten wie im Schlechten –, desto komplizierter werden Kritik und Theorie.

Versuchen wir also, den Habermas-Begriff (sozusagen in der zweiten Generation der Kritischen Theorie) der »kommunikativen Vernunft« anzuwenden, um uns aus der Lähmung zu befreien. Das heißt unter vielem anderen, das Handeln des Einzelnen, das Filmemachen, Filmesehen, Filmekritisieren, in Beziehung zu dem System, der Produktionsweise der audiovisuellen Projekte zu setzen.

Was also wäre, zum Beispiel, eine Kritische Filmtheorie? Oder eine Kritische Theorie der audiovisuellen Öffentlichkeit? Oder eine Kritische Theorie des Filmesehens? Und wie könnte in diesem Zusammenhang eine Hoffnung auf Selbstbestimmung begründet werden? Ein Wesen der Kritischen Theorie war stets das interdisziplinäre Denken. Das ist keineswegs auf eine Methodenvielfalt zu verengen (ein wenig Soziologie, strukturalistische Semantik, Psychoanalyse, ein wenig Marxismus usw.), sondern bedeutet einen praktischen Austausch mit anderen Diskursfeldern. Man nennt das »über den eigenen ­Tellerrand hinaus-schauen«, ­tatsächlich beinhaltet es aber auch ein Nachdenken über das Wesen von Tellerrändern.

Man treibt sich, mit anderen Worten, an Grenzen herum. An Grenzen der Sprache, der Bilder, der sozialen Räume, der Geschmacksfelder. Mit dem interdisziplinären Denken wird versucht, der Diktatur des Expertentums zu widerstehen. Im Geist der Kritischen Theorie geht es nicht darum, das Wissen vom Film anzuhäufen, sondern es zu teilen. 

Die Diskursfelder dabei haben sich zweifelsohne neu sortiert. Haben wir mithin Ökologie, Diversität, Postkolonialismus, soziale Gerechtigkeit und nun eben die Kultur als »Sozialisationsagentur« akzeptiert – ohne der Ideologiefabrikation einfach eine neue Ideologie entgegenzusetzen –, so bleibt der Aufklärung und Selbstaufklärung noch genug zu tun. 

Aus der Negation in der »Dialektik der Aufklärung« ist ja doch immer wieder Hoffnung entstanden. Darunter die (gewiss auch naive) Vorstellung, durch Filme und durch Filmkritik die Welt verändern zu können. Auf solche Hoffnungen ist ja eine große Ernüchterung, aber damit verbunden vielleicht auch eine Verdrängung gefolgt. So also würde man Filme machen und Filmkritiken schreiben nur noch um ihrer selbst willen. Im Heroismus des verlorenen Postens. 

Wenn also Kritische Theorie eine »praktische Philosophie« darstellt, dann wäre, was den deutschen Film, den Film in Deutschland und Europa, das Filmesehen und das Sprechen darüber anbelangt, eine praktische Philosophie des Films zu fordern. Eine, die die auseinanderstrebenden Teile einer Filmkultur – die Ausbildung, die Verwaltung, die Produktion, die Kommunikationsformen, die Diskursformen, die politische Ökonomie, die krause Poetik der Fördersysteme und ihrer Sprachen, die Publika, die Reflexionen, die Historio­graphie, die Pflege des Erbes und die Restaurierung, die Verbindungen von sozialen Bewegungen und Film, das öffentlich-rechtliche System –, durch etwas verknüpft, das nicht gleich Einigkeit oder gar Einheit bedeuten würde, aber ein Feld erzeugt, auf dem sinnvoll und mehr oder weniger ehrlich miteinander gesprochen werden kann. 

Diese »Sprechakte« dürfen nach Habermas allerdings nicht in der »perlokutiven« Weise stattfinden, die wir uns angewöhnt haben, die  mit Berechnung, Bestätigung und Unterwerfung verbunden sind und das Handeln dem System unterwerfen. Keiner von uns hat die Wahrheit, aber jede und jeder ist eine Quelle der ­Wahrheit. 

Und auch ein Film, eine Kritik, eine theoretische Überlegung hat keine Wahrheit zu verkünden, sondern ist eine Quelle von Wahrheiten, die sich auf unterschiedliche Weise selbst ­organisieren. Von der Utopie des selbstbestimmten Individuums käme man so auf ein System interagierender Partikel von Selbstbestimmungen.  Und Filmkultur als Fortsetzung der Kritischen Theorie wäre dann ein System zur Produktion von Momenten der Selbstbestimmung. Inklusive der Idee eines nichtperlokutiven Films, also eines Films, der nicht über­reden will, der nicht auf emotionale Tauschgeschäfte aus ist, sondern auf beiden Seiten der Leinwand Selbstbestimmung garantiert. Natürlich können wir, umgekehrt, durch Kritik auch lernen, den Film nichtperlokutiv zu nutzen. Dann könnte noch eine Folge der Serie »Die Rosenheim Cops«, die wir gemeinhin als  »betreutes Sehen« auf dem Abfallhaufen der ­Kulturindustrie ­verorten, zum ­Wahrnehmungsabenteuer werden. 

Man könnte so sehen, als wüsste man nicht, was gemeint ist. Und so könnte das Absehen von den perlokutiven Konventionen zu einer Nachfolge der Ideologiekritik werden, die sich schon in der zweiten Generation der Kritischen Theorie ihrer Grenzen bewusst wurde.

Die Grenze der kritischen Selbstreflexion ist sehr viel enger geworden. Filmemacher, die mehr über das Filmemachen als über die Finanzierung ihres nächsten Projektes nachdenken, stellen ihre Existenz ebenso infrage wie Kritikerinnen, die mehr über das Wesen der Kritik nachdenken als über Zeilen- und Sendungshonorare, und selbst ein Publikum, das zu viel über das Sehen und seine Tücken nachdenkt, stellt seine kommunikative Praxis infrage. Solange es keine übergreifende Philosophie für eine kritische Theorie der Produktionsweisen audiovisueller Ereignisse gibt, muss Selbstbehauptung an die Stelle der Selbstbestimmung treten. Anders gesagt: Die politisch-ökonomische Basis des Filmemachens und des Filmesehens hat über ihre Aufklärung und über ihre Kritik gesiegt. Die politisch-ökonomische Hegemonie bedeutet aber, bei aller institutionellen Liberalität und Diversität, nach allem, was wir von der Kritischen Theorie wissen, auch eine ideologische Hegemonie. Das hat gewiss nicht den Charakter einer Zäsur, und auch einen eindeutig propagandistischen Impuls wird man der deutschen Filmproduktion nicht unterstellen
Tatsächlich aber gibt es offensichtlich ­einen Rahmen des ­Möglichen und eine, wenn auch nich­t vollständig undurchlässige Grenze zum Nichtmöglichen in der Produktionsweise des deutschen Films. Vor lauter Über-den-Tellerrand-Sehen sehen wir unseren eigenen Tellerrand nicht mehr. 

In der klassischen Kritischen Theorie geht es um den Begriff der »bürgerlichen Produktionsweise«. Die Produktionsweise, in der wir uns mittlerweile befinden, ist im Sinne des Kapitals derart fortgeschritten, dass man sich dabei ertappt, sich nach eben dieser bürgerlichen Produktionsweise zurückzusehnen. Es wäre jedenfalls an der Zeit, eine kritische Theorie zur Produktionsweise des deutschen Films zu unternehmen. Natürlich könnte man sich damit begnügen, diese Produktionsweise auf eine Organisation der episodischen Ausnahmen zu reduzieren, so wie es einst Herbert Achternbusch gesagt hat: Im deutschen Film gibt es nur Außenseiter. Aber ebendies verfehlt den Kern der Produktionsweise, die nie allein auf ihre Produkte hin erklärt werden kann. 

Den Ausdruck von »Kulturindustrie« müsste man wohl ebenfalls mit einem »Post-« versehen, nach den Wandlungen, die durch Digitalisierung, Globalisierung und Privatisierung vollzogen wurden, und nach jener Wende in der Gesellschaft, in der das Projekt der Demokratisierung (und eben auch Demokratisierung des Films) durch das Projekt der Popularisierung ersetzt wurde. Auch der deutsche Film, ein Nischenprodukt, das mehr für kulturelle Softpower als für ökonomische Politik dient, unterliegt einem Zwang zur Popularisierung. Wir haben es nicht allein mit technischen und sozialen Veränderungen der Medien zu tun, denen man sich eben nun einmal anpassen müsse, um das Business as usual fortzusetzen, aber auch nicht allein mit der politisch-ökonomischen Inbesitznahme dieser Technologie (das alte Lied: Die Technik könnte die Welt verbessern, aber das Kapital ist dagegen!). Vielmehr verändert sich noch einmal das große Gegensatzpaar in der Kritischen Theorie: Fremdbestimmung gegen 
Selbstbestimmung. Die »Frontlinien« verschieben sich, und sie verlaufen durch jeden einzelnen Film. Darauf muss Kritik reagieren.

Das Erbe der Kritischen Theorie wird durchaus gut verwaltet und respektiert. Weniger in Sicht dagegen scheint eine dritte oder gar eine vierte Generation. Mir scheint die audiovisuelle Produktion im Allgemeinen, die ebenso krisenhafte wie in ihrer Krisenhaftigkeit durchschaubare Produktionsweise des deutschen Films ein durchaus geeignetes Experimentierfeld für eine Renaissance der Kritischen Theorie als interdisziplinäre Methodenvielfalt, die indes auf ein gemeinsames Ziel ausgerichtet ist, eben die Selbstbestimmung des Menschen. 

So wie die Kritische Theorie eine Fortsetzung der Aufklärung und entsprechend auch eine Kritik der Aufklärung war, so wäre nun eine praktische Philosophie vonnöten, die zugleich Fortsetzung und Kritik der Kritischen Theorie wäre. Wa­rum sollte der Keim dazu nicht ausgerechnet im Kino, dem prekären, magischen und revolutionären Ort gelegt werden? 

Theorie Live

Vor fünf Jahren hat das Frankfurter Lichter Filmfest, inzwischen eine Institution mit regionalen Arbeiten, Wettbewerb, internationalem Programm und VR-/Videosparte, eine Debatte über die Zukunft des deutschen Films im Licht seiner Förderstrukturen initiiert. Die daraus entwickelten »Frankfurter Positionen« werden in diesem Jahr nachgeschärft – auch im Blick auf die kritische Tradition der Frankfurter Schule. Das Festival findet vom 18. bis 23.4. statt, der Kongress vom 19. bis 21.4. lichter-filmfest.de