Der Bikerfilm: Die Wilden und die Bösen

Das Motorrad ist eine dreifache Aufmerksamkeitsmaschine. Zum Ersten verlangt es selbst sehr viel Aufmerksamkeit; wenn man nicht damit unterwegs ist oder es in prachtvoller Reihe vor einem Bikertreff parkt, muss man davorsitzen und daran herumschrauben oder mindestens -putzen. Zum Zweiten erregt jedes Motorrad bei den Mitmenschen Aufmerksamkeit, sonst wäre es seinen Preis ja nicht wert (die Zeiten, in denen ein Motorrad einfach ein Fortbewegungsmittel war, sind längst vorbei). Es ist das Bild gebändigter Kraft, immer am Rand des Ausbruchs, immer am Rand der Wildheit, immer am Rand des Todes. Wenn man vom Höllenlärm spricht, den so eine Maschine machen kann, übertreibt man nur ein klein wenig. Motorradfahren muss gefährlich sein, so wie es dann gefährlich sein soll, sich mit einem Motorradfahrer anzulegen. Und die dritte Aufmerksamkeit, die nur ein Motorrad erzeugen kann, beschreibt Robert M. Pirsig in seinem Kultbuch »Zen und die Kunst ein Motorrad zu warten«: »Man ist mit allem ganz in Fühlung. Man ist mitten drin in der Szene, anstatt sie nur zu betrachten, und das Gefühl der Gegenwärtigkeit ist überwältigend. Der Beton, der da fünf Zoll unter den Füßen durchwischt, ist echt, derselbe Stoff, auf dem man geht, er ist wirklich da, so unscharf zwar, dass er sich nicht fixieren lässt, aber man kann jederzeit den Fuß darauf stellen und ihn berühren; man erlebt alles direkt, nichts ist auch nur einen Augenblick dem unmittelbaren Bewusstsein entzogen.«

Logisch, das alles ist extrem cineastisch: die fetischhafte Liebe zu dem Gefährt, das so viel mehr ist als nur ein Gefährt, die geballte Kraft, die latente Gewalt und Wildheit und dieses epische Gefühl einer Verbundenheit mit der Welt auf einer Reise, die eigentlich nie zu Ende ist. Oder die zu nichts und niemandem führen kann als zu sich selbst, wie in Walter Salles' Film um »Die Reise des jungen Che«, der bekanntlich mit einer Norton Modell 18 durch lateinamerikanische Länder fuhr, bevor er das Gesicht der Revolution wurde. Das Motorrad und die Filmkamera sind Maschinen der Welterfahrung, die einander verdammt ähnlich sind. 

»Easy Rider« (1969)

Aber wie man weiß: Ähnlichkeit ist keine Garantie für eine freundliche Beziehung. Im Kino gibt es mehr böse und mehr tragische Motorradfahrer als gute und glückliche. Und der »Ghost Rider« (Nicolas Cage, wer sonst?) kann ja wirklich nur direkt aus der Hölle kommen, während die »Easy Rider«, die Transformation des großen Cowboy-Mythos in die motorisierten Landstraßen-Hobos, am Ende den Opfertod erleiden, weil sonst ihre Reise wirklich nur ewig weitergehen könnte und irgendwann dann doch von der Banalität des Daseins eingeholt würde. 

Sobald mehrere Biker zusammen unterwegs sind, kommt das Männerbündische ins Spiel. Man wird zur Gang, zu einer wilden Horde, die unglücklicherweise auch schon wieder einen »Anführer« braucht, und damit beginnt die Geschichte einer inneren Faschisierung (und Kriminalisierung) der mehr oder weniger organisierten Motorradfahrer. Und aus verschiedenen Filmen, in denen auf die eine oder andere Art Motorrad gefahren wird, entsteht ein Genre: das Bikermovie. Sein Urbild aus dem Jahr 1953 trägt den emblematischen Titel »The Wild One« (und ging übrigens mehr oder weniger auf reale Ereignisse in einem Ort namens Hollister zurück).

Der Film »The Wild One« (Der Wilde, László Benedek) ist nicht so wild, wie er tut, und Marlon Brando in der Titelrolle mit seinem Lederoutfit ist die wandelnde Ambiguität. Aber er überschreitet schon die eine oder andere Grenze von Moral und Geschmack seiner Zeit. Brando ist der Anführer des Black Rebel Motorcycle Club – 45 Jahre später gründet sich in Kalifornien eine Rockband mit diesem Namen, was darauf hindeuten mag, dass die kollektive Pop-Erinnerung frisch blieb. Die Geschichte der Rebellen, die eine Kleinstadt tyrannisieren, immer an der Grenze zwischen rüpelhaftem Spaß und echtem Terror, und vom Gegenschlag der guten Kleinstadtbewohner, was zum verzweifelten Vermittlungsversuch des Sheriffs (oder sonst eines Guten) führt, ist ebenso kanonisiert wie die von der jungen Frau, die dem Rebellen-Charme erliegt, aber der Wildheit doch Einhalt gebieten will. Alles geht gut aus, nebst der angedeuteten Liebesgeschichte, und Johnny Strabler, so heißt Brando hier, fährt am Ende so davon, wie früher der Einsame aus dem Westen davongeritten ist. Mit einem unverschämt melancholischen Lächeln. 

»The Wild One« (1953)

Der Publikumserfolg von »The Wild One« löste eine Welle von Filmen aus, die, wie »Motorcycle Gang« (1957), eigentlich nichts anderes als Kopien oder Varianten sind. Es sind meistens richtig schlechte Filme, aber darauf allein kommt es nicht an. Motorradfahrer, die in eine Stadt brettern oder über einsame Landstraßen donnern, sind für sich stark genug, um Handlung und Charaktere mal kurz zu vergessen. Und so begleitet uns das Genre, das sich am Beginn noch als Sozialdrama oder »Problemfilm« zu tarnen wusste, in die sechziger Jahre, in denen die Exploitation-Klassiker von Russ Meyer (»Motorpsycho«), Roger Corman (»The Wild Angels«) oder Richard Rush (»Hells Angels on Wheels«) entstanden. Sie sind ehrlicher als ihre Vorgänger: Der Konflikt zwischen den Rebellen und den Bürgern ist nicht mehr so leicht beizulegen. Immer schon steckt auch ein Zorn zwischen den Generationen darin; die Psychologen sprachen damals von der »vaterlosen Generation«, und tatsächlich erzählen diese Filme sehr häufig davon, wie sich die vaterlosen Jungen selbst zu organisieren versuchen, um dann früher oder später und manchmal ganz buchstäblich an ihrer Orientierungslosigkeit zu scheitern.

Johnny hat in »The Wild One« den Kernsatz aller Biker schon ziemlich früh vom Stapel gelassen: »Ich mag keine Polizisten.« Bikergangs mögen die bürgerliche Ordnung nicht. Aber zugleich haben sie sich selbst eine rigide Ordnung gegeben. So werden sie zu klassischen Vertretern des »Rechts-Anarchismus«. Und wie im Western der einsame Reiter ein Held sein muss, und die Bande stets eine Bedrohung, so ist auch im Motorradfilm die Gang zunächst eher Gefahr als Ideal. Was übrigens auch in der Wirklichkeit nicht ohne Belang ist: Das berühmte »verschlafene Dorf« empfindet die Motorradgang als gefährliche Störung, selbst wenn es sich bei den Mitgliedern um brave Familienväter und Freizeitbiker handelt. 

»Hells Angels on Wheels« (1967)

Was natürlich nicht immer der Fall ist. Dass Bikergangs nicht nur eine Gruppe umherstreifender Satteltramps sein können, sondern sehr direkt auch Teile des organisierten Verbrechens, die um ihre Einnahmequellen aus Erpressung, Drogenhandel und Prostitution kämpfen, ist längst in die populäre Mythologie eingegangen, partly truth and partly fiction. Der Bikerfilm als B-Movie und Exploitation arbeitet stets mit der Ambivalenz aus Faszination und Abscheu. Deshalb handelt er gern von abtrünnigen Gangmitgliedern, die sich dann doch für die gute Seite entscheiden, von Undercoveragenten, die eine Gang von innen auseinandernehmen, oder von Rachegeschichten, in denen es auch mal um Kämpfe zwischen den Nicht-ganz-so-Bösen gegen die Total-Bösen geht. Aus dem Lederoutfit des Black Rebel Motorcycle Club sind in den siebziger Jahren die Jeansjacken mit den Gang-Logos als Aufnäher geworden, aber nicht nur das macht aus den »Rockerfilmen« dieser Zeit ein ziemlich blaues Genre. Man sieht nämlich meistens viel Himmel über den Landstraßen, was nebst einer manischen Vorliebe für extrem öde Orte den visuellen Reiz des Genres ausmacht, abgesehen von den drei Aufmerksamkeiten, von denen am Anfang die Rede war. Und als typisches »Grindhouse«-Genre gehören sich Bikermovies auch mit jeder Menge Kratzer und verwaschenen Farben; sie werden mit jedem Abspielen schmutziger und damit besser. 

Die Anzahl der Geschichten, die man um Bikergangs herum im Rahmen des Realistischen erzählen kann, ist naturgemäß begrenzt. Deshalb entwickelt das Genre in den achtziger Jahren eine Tendenz zum Obskuren und zu bizarren Cross-overs, von denen »Werewolves on Wheels« (1971) noch zu den eingängigeren gehört. Noch um einen Kick schräger fällt »Easy Wheels« aus (Die Girls Gang, David O'Malley, 1989), in dem eine weibliche Motorradgang, angeführt von der schwarzledernen She-Wolf, Babys entführt, um sie im Wald auszusetzen, wo sie, wie die Anführerin selbst, von Wölfen großgezogen werden sollen. Weiß der Kuckuck, warum. Dass Rocker zu satanistischen Ritualen tendieren, leuchtet natürlich ein, besonders wenn sie es wie in »Never Too Young to Die« (1986) auf einen jungen Farm-Erben abgesehen haben, Inbegriff biederer Bodenständigkeit (und natürlich durchaus in der Lage, sich zu wehren). 

»Werewolves on Wheels« (1971)

Der mythische Kern des Genres Biker Gang Movie – bad boys auf Feuerstühlen, von denen viele ehrbare Outlaws und loyale Freunde sind, die sich gegen die wirklich Bösen in den eigenen Reihen wehren müssen – hat einen Zeugen, einen Kerl, der genug Charisma und Chuzpe besaß, um vom Motorradgangster zum Autor, zum Medienstar und immer wieder zum Berater bei Filmprojekten und Publikationen zu werden. Ralph »Sonny« Barger ließ sich seinerzeit von »The Wild One« zur Gründung eines eigenen Motorradclubs inspirieren, der sich im Jahr 1957 einen besonders beeindruckenden Namen gab: Hells Angels. Barger wurde ihr »nationaler Präsident« und brachte die bis dahin autarken Gruppen in einer Organisation zusammen, die sich zunehmend mit kriminellen Geschäften finanzierte und immer straffer geführt wurde. Zwischen Gefängnisaufenthalten und Rückkehr fand Barger Zeit, mit Journalisten zu plaudern und in Büchern den Hells-Angels-Mythos zu verbreiten.

Ironisch genug: Der Typ, der aus den amerikanischen Motorradgangs eine Form des organisierten Verbrechens und eine faschistoide Männergemeinschaft machte, war zugleich ihr größter Mythopoet und Romantisierer. In einigen Filmen, beginnend 1967 mit »Hells Angels on Wheels« (ein kleines B-Film-Wunder von Richard Rush, dem so etwas öfter gelang), spielt er mehr oder weniger sich selbst. Und Jack Nicholson als »Poet« ist der junge Bürger, der sich, stellvertretend für die Kinozuschauer, von der Faszination der schweren Maschinen auf dem Asphalt mitreißen lässt. »Hell's Angels '69« variiert das Motiv in der Geschichte eines gelangweilten Jungen aus reichem Haus, der unbedingt bei einer Bikergang mitmachen will. Sonny Barger hat hier schon eine richtige Rolle; er ist drauf und dran, eine Kinolegende zu werden, bloß dass ihn das richtige Leben, komplett mit Gefängnis, Krankheit und Drogenrückfall, wieder einholt. Jahre später erzählt »Dead in 5 Heartbeats« (2013) nach seinem gleichnamigen Roman von einem Krieg zwischen zwei Gangs, den einer ihrer Führer, der sich – wohin auch sonst? – in die Wüste zurückgezogen hat, beenden muss. Für Barger sind die Hells Angels immer nur ein freundschaftlich verbundener Männerclub mit Leidenschaft fürs Motorradfahren und mit einem unbändigen Verlangen nach Freiheit; einige geraten leider auf die schiefe Bahn, woran meistens die Familie oder die Gesellschaft oder der Rest der Welt schuld ist. Diese Variante blieb für viele Bücher und Filme die mythische Leitlinie: Es gibt sie, die bösen Rocker, aber am Ende setzen sich doch die guten durch oder finden einen Platz in der Gesellschaft. Mit dieser Mythologie hat wohl erst der »Vizepräsident« George Wethern aufgeräumt, der die Gangs als schmutzige Mischung aus Terror, Drogenwahn und Korruption schildert und nach seinen Aussagen vor Gericht im Zeugenschutzprogramm vor der Rache seiner Freunde von einst und vor der Neugier der Traumfabrik geschützt lebt, wahrscheinlich. Der Rocker als tragischer und rebellischer Antiheld und Wiedergänger des romantischen Outlaw ist damit wohl endgültig ins Reich der billigeren Männerfantasien verbannt.

»Harley Davidson & The Marlboro Man« (1991)

Nach dem Kult-Erfolg von »Easy Rider« begann mit »Little Fauss and Big Halsy« von Sidney J. Furie 1970 eine kurzlebige neue Welle der Bikermovies: romantische und/oder komische Außenseiterdramen, deren Geist sich nicht zuletzt in der Musik ausdrückt. Hier ist es die Begegnung von Johnny Cash, Carl Perkins und Bob Dylan als Soundtrack für Motorradreisen, bei denen es nicht mehr um Höllenlärm und Bandenkriege geht, sondern um Freundschaft und Selbstfindung. Um Männlichkeit und Wettkampf geht es aber immer noch, wie auch am Ende dieser Serie, in »Harley Davidson & The Marlboro Man« (1991). George A. Romero ließ zuerst eine Rockgruppe gegen Zombies antreten, was in der Tat einen Wettkampf der Gewalt und der Scheußlichkeiten ergab, von dem sich brave Kinozuschauer nur langsam erholten, und dann drehte er den Spieß um und ließ in »Knightriders« den Geist des Rittertums unter Motorrad-Künstlern wiederauferstehen. Aber richtig gelingen wollte es nicht mehr, wenigstens auf der Leinwand das Motorrad wieder in eine spirituelle Maschine (zurück) zu verwandeln. 

Von der »Vietnamisierung« des amerikanischen Films blieben auch die Rockerfilme nicht verschont, direkt wie »Nam's Angels« bzw. »The Losers« (1970), wo eine Rockergruppe die übliche Gefangenenbefreiung und das nicht minder übliche Blutbad exerziert, oder indirekt wie Walter Hills »Streets of Fire« (1984). Dort zeigten sich die Straßenkrieger, denen, wie es in »Streets of Fire« heißt, »die Kriege ausgegangen sind«, als verlorene Haufen, die Lost Boys der amerikanischen Provinz, die ihre Seele verloren hat, Schatten einer möglicherweise nur geträumten Vergangenheit. 

»Streets of Fire« (1984)

Das Subgenre hatte sich über die Jahre vom Reflex auf eine soziale Realität über den schmutzigen Straßenfilm bis zum wüsten Cross-over entwickelt (übrigens mit eigenen Entwicklungen in Italien und Japan, die noch abstrakter und fantastischer erschienen als die amerikanischen Originale) – mit der Realität der Hells Angels oder der Bandidos hatten die Filme kaum noch etwas zu tun. Die Filme hatten auch diesen schmutzigen Blick auf Blut- und Ölspuren verloren, und die Lust an Wüstentrips, am verwaschenen Blau, am motorisierten Vagabundieren. Geblieben war vor allem das Motorrad als Kampfmaschine wie bei »Batman« oder als Ersatz für Superkräfte wie in der ziemlich preiswerten »Captain America«-Fernsehserie, als Stunt- und Sportgerät oder als liebenswerte Reminiszenz wie in der deutschen »Polizeihauptmeister Krause«-Serie (Experten identifizieren eine Thruxton Clubman). Und immer wieder singt Brigitte Bardot, zwischen Kopfschmerztablettenwerbung und Sportnachrichten, von ihrer Faszination für die Harley-Davidson. Das Motorrad ist zur Nostalgiemaschine geworden. Eine Maschine, mit der man zurückkehrt in wer weiß welchen Traum von Freiheit, wer weiß welchen Kult.

Aber die Abstraktion macht schließlich die Motorradgang zur idealen Metapher für Dramen um die engen Räume der Macht, um Loyalität und Verrat, um Väter und Söhne. So adaptierte Michael Almereyda 2014 das weniger bekannte Shakespeare-Stück »Cymbeline« unter dem gleichen Titel als Drama um Herrschaft und Familie in einer Rockergang, und die TV-Serie »Sons of Anarchy« dekonstruiert auf aufregend gewundenen Straßen das »Hamlet«-Drama. 

»Sons of Anarchy« (Serie, 2008-2014)

Das Rockermovie und der Motorradfilm haben sich auseinanderentwickelt. Die Rocker selbst kommen nun vor allem in True-Crime-Serien, in deutschen »Tatort«- und »Polizeiruf«-Krimis oder in Dokumentationen vor. Eine besondere Mischung liefert dabei etwa »Machine Gun Preacher«, die mehr oder weniger wahre Geschichte des Ex-Rockers Sam Childers, der sich vom gewalttätigen Drogengangster zum missionarischen Beschützer von Kindern im Sudan wandelt. Auch eine Art, sich vom Mythos zu verabschieden. 

Jedes Jahr im Herbst gibt es das Motorcycle Film Festival in Toronto, und eine Anzahl der vorgestellten Filme geht dann auf Tour durch Kanada. In der großen Mehrzahl handelt es sich dabei um Reise- und Entdeckungsfilme, manche oszillierend zwischen Amateur-Passion und Professionalismus. Man kann es sich immer wieder vorstellen: Das Motorrad ist ein Ausdruck einer großen Sehnsucht. Nach dem Anderssein. Nach dem Woanderssein. Wie das Kino.