Kritik zu Dior und ich
Der französisch-amerikanische Dokumentarist Frédéric Tcheng ist vernarrt in die Modewelt. Nachdem er bereits Valentino und der Redakteurin Diana Vreeland filmische Denkmäler gesetzt hat, wendet er nun seinen Blick dem Dior-Imperium zu
Auch in Filmen, denen eigentlich nicht daran gelegen ist, ihre Glätte aufzurauen, gibt es bisweilen einen Moment der Irritation. Auf Anhieb lässt sich nicht sagen, ob er Beleg einer Reflexion oder dem Filmemacher einfach nur unterlaufen ist. In Dior und ich tritt eine solche Bruchstelle zu Beginn des letzten Drittels auf den Plan. Zu diesem Zeitpunkt hat sich der 2012 überraschend als kreativer Direktor des Modehauses nominierte Raf Simons schon gut an seinem neuen Arbeitsplatz eingelebt, hat die herrschenden Hierarchien verinnerlicht und seine Machtposition mit schüchterner Verbindlichkeit konsolidiert.
Bei einer Präsentation zögert der belgische Designer einen kurzen Augenblick, ob er eine Mitarbeiterin, die vergleichsweise tief in der Rangordnung steht, mit einem Wangenkuss begrüßen soll. Fast tritt er auf sie zu, wendet sich dann aber einer wichtigeren Person zu. Warum hat Frédéric Tcheng diesen Augenblick in der Montage beibehalten? Bis dahin war sein Blick auf das Funktionieren des Modehauses und auf seinen Protagonisten durchweg affirmativ. Vielleicht ist dieser hinausgezögerte Schnitt nur ein Versehen. Den aufmerksamen Zuschauer freilich rückt er sacht auf Distanz.
Tchengs Innenansicht des Modehauses gibt sich nicht als Werbebanner auf Filmlänge zu erkennen, beweist im Gegenzug aber auch keinerlei Entlarvungsfuror. Der Film verneigt sich vor Tradition und Legende. In historischen Aufnahmen wird kenntlich, wie Christian Diors »New Look« die Mode nach dem Krieg revolutionierte, als die Menschen den Anblick von Uniformen leid waren und sich an Romantik und Extravaganz erfreuen wollten. Tcheng zitiert oft aus Diors Memoiren, was eingangs prätentiös klingt, den Film jedoch auf eine Spur der Schizophrenie bringt, denn der neue Chefdesigner spürt einen ähnlichen Widerspruch zwischen öffentlicher und privater Persona wie der Gründer des Modeimperiums.
Die Dramaturgie wird durch das Entstehen von Simons’ erster Kollektion vorgegeben. Das schafft Suspense (vor allem zum Ende hin, wenn die Nerven blankliegen) und versteht sich auf dem Terrain des Modefilms von selbst – schließlich hat es bereits in Jacques Beckers Falbalas glänzend funktioniert. Tcheng setzt zwei Perspektiven in beinahe gleiches Recht: die des Designers und die der Schneiderateliers. Letztere werden gar nicht gönnerhaft als Seele und Rückgrat des Hauses in Szene gesetzt. Dort wirkt eine muntere Schar von Profis, die die Tradition mit Ehrfurcht, Stolz und Witz fortführt. Beim glamourösen Defilee am Ende mögen sie sich deplatziert fühlen, betrachten dessen Gelingen aber mit großer Genugtuung.
Tcheng ist fasziniert vom Zusammenspiel dieses Ensembles. Neugierig erkundet er die unterschiedlichen Sphären und die Organisationsstruktur des Hauses; auch Machtkämpfe deutet er höflich an. Es gebricht seinem Film an der souveränen Strenge, die etwa David Tebouls dokumentarisches Diptychon über Yves Saint Laurent auszeichnet. Er besitzt nicht die Geduld abzuwarten, wie Stoff, Schnitt und Farben eines Kleides ihre Wirkung entfalten. Die Bilder dürfen bei ihm nicht für sich stehen, stets bedürfen sie der Legitimation durch eine Stimme aus dem Off oder musikalische Untermalung. Tcheng muss kontinuierlich den Taumel der Kreativität beschwören. Der Zauber darf nicht brechen.
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