Der Frauenfilm kann sich neu erfinden

Soziologen und Historiker betrachten die 80er Jahre inzwischen als entscheidend für unsere aktuelle Situation, denn damals trat der Kapitalismus in die Phase der Biomacht ein.  Die militärische und wissenschaftliche Eroberung des Weltraums hatte begonnen, und, was Soziologen und Historiker meist vergessen, weil feministische Belange noch immer als Spezialgebiet von kämpferischen Frauen betrachtet werden: das Verhütungsmittel Pille war flächendeckend auf dem Markt. Es garantierte die Selbstbestimmtheit der Frau nach Jahrtausenden des Gebärzwangs. Mit ihm brach die weibliche Subjektivität in eine Gesellschaft ein, die laut Luce Irigaray homosexuell war, in dem Sinn, dass durch Jahrhunderte Männer sich mit Männern über den Sinn und den Gang der Geschichte verständigt hatten. 

Die Erleichterung, die sich mit der Pille einstellte, ist heute, in der Zeit der Kinderwunschzentren, nicht mehr nachzuvollziehen. Die Gebärfähigkeit hing damals wie ein Damoklesschwert über unserem Haupt. Unsere größte Angst war die, ungewollt schwanger zu werden und auf einem Küchentisch mit einem Kleiderbügel abtreiben zu müssen. Wir wollten ›neue Frauen‹ sein und sahen unsere Zukunft nicht in der Mutterschaft. Als Filmregisseurinnen wollten wir von unseren Welterfahrungen erzählen, all dem, was bisher in den Filmen nicht zu sehen gewesen war. Unser Antrieb war ein subjektiver, im weitesten Sinne autobiografischer und kam aus der Erfahrung der weiblichen Körperlichkeit. So protestierten wir gegen den male gaze, der bis dahin in Bildern festgeschrieben hatte, was Weiblichkeit zu sein hatte. Der male gaze schuf den klassischen Kinohelden, einen Mann des weißen Westens, berufen, alles einzurichten, was irgendwo irgendwie aus den Fugen geraten ist. Er definierte das Kino als eine Kultur, in der die Frau nur als das Bild des Mannes und unter dem Bild des Mannes existierte, als sein love interest. 

Das erste Liebesobjekt

Zur Zeit der zweiten Frauenbewegung hat die Kulturwissenschaftlerin Gerburg Treusch-Dieter geschrieben, dass es für die Feministinnen zwei Narrative gebe: die Befreiung von der Herrschaft des Mannes und die Befreiung von der Herrschaft der Mutter. Und zwar von der biologischen Unausweichlichkeit, Mutter zu werden, aber auch von der jeweils eigenen Mutter, die als ›Agentin des Patriarchats‹ für die Zurichtung der Mädchen zur gesellschaftlich akzeptierten Weiblichkeit verantwortlich sei. Feministischer Aufbruch bedeutete damals, zwischen sich und die Generation unserer Mütter einen Abgrund zu legen. Wir wussten, dass das Patriarchat auf zwei Beinen steht, dem des patriarchalischen Vaters und dem der patriarchalischen Mutter. Wer den Feminismus nur als politischen Kampf gegen die Herrschaft der Männer über die Frauen begreift, ist auf einem Auge blind. Es gibt Formen von Herrschaft, die man nicht politisch bekämpfen kann.

Auf diese Erkenntnis wurde ich gestoßen, als ich versuchte, einen Film über meinen Aufbruch aus der sexuell repressiven Nachkriegsgesellschaft zu machen. Ich merkte, etwas hing mir wie ein Bleigewicht an den Füßen. Mein Problem war nicht der Patriarch, sondern seine Agentin, die patriarchalische Mutter. Ich wusste damals nicht, dass schon Virginia Woolf geschrieben hatte: Wenn Frauen sich nach ihrem Selbstverständnis fragten, dächten sie dabei vor allem an ihre Mütter. Aber es gab ein Buch von Barbara Franck, das sehr viele von uns gelesen haben: »Ich schau in den Spiegel und sehe meine Mutter«. Psychoanalytikerinnen sprechen heute vom Problem der weiblichen Identitätsbildung. Zwischen dem kleinen Mädchen und der Mutter entsteht eine sehr spezielle Bindung, weil ihre Körper füreinander wie Spiegel funktionieren. Die Mutter ist das erste Liebesobjekt und unentbehrlich für die Welt der Gefühle, aber sie bindet das Mädchen auch an einen Bereich von Herrschaft, dem es entfliehen muss, wenn es seine eigene Identität finden will. Deshalb bleibt die Ablösung von der Mutter schwierig und die weibliche Identität schwankend, eine der weichen Grenzen. 

Ich merkte, dass ich vor einem Film über die schwierige Zeit meiner Jugend mit und gegen meine Mutter erst einmal einen Film über ihr eigenes Leben machen musste, um zu begreifen, welches Muster von Weiblichkeit sie unbewusst an mich weitergegeben hatte. In »Tue Recht und scheue niemand« erzählt meine Mutter ihr Leben selbst. In »Hungerjahre« werfe ich einen Blick zurück in meine Jugend, als junge Frauen nach einer neuen Freiheit strebten, aber in ihrer Körperlichkeit gefangen waren. So wurde ich zur Jägerin meines Familienromans. Das ging nur im Medium des Bildes, denn dort ist der Körper immer da. Das ist übrigens einer der Gründe, warum wir Wahrheiten über uns heute wohl vor allem im Kino finden. Der Film schafft es, das Verdrängte zur körperlichen Anschauung zu bringen, denn die unbewusste Erkenntnis bedarf bestimmter Phänomene, um zu sich zu kommen.

Sich autobiografisch mit der eigenen Mutter zu beschäftigen, war damals noch ein heikles Unternehmen. Für so etwas gab es keine Vorbilder. Ich war Autodidaktin, völlig ahnungslos, wie man einen Film macht. Aber vielleicht ging es auch nur so, weil ich mich mit diesem Thema nicht vor der Filmgeschichte rechtfertigen musste. Denn ich war nicht getrieben von dem Wunsch, eine Filmemacherin zu werden, sondern von einer existenziellen Notwendigkeit, meine Mutter als Körper zu zeigen, damit ich begreifen konnte, dass sie nicht ich war. Damals, in der Zeit eines gesellschaftlichen Aufbruchs, war so etwas möglich: zugleich eine gesellschaftliche Aussage zu machen und etwas über sich selbst zu sagen. 

Die postmoderne Heldin

Die Pille hat die Pathologie, in der die jungen Mädchen und Frauen auf ihre Gebärfähigkeit festgenagelt waren, beendet. Mit ihr begann die Zeit, in der die Reproduktion technologisch beherrschbar wurde. Aber damit ist etwas in Gang gekommen, von dem wir heute noch nicht wissen, wohin es führt. In relativ wenigen Jahren hat sich diese Entwicklung so beschleunigt, dass visuelle Fantasien über Babyfarmen im Internet zu finden sind und Forscher an der Entwicklung der künstlichen Gebärmutter mit Babys aus dem 3D-Drucker arbeiten. Die technologisierte Mutter ist die letzte Zuspitzung des alten Gedankens der abendländischen Philosophie, dass die Frau nur ein Gefäß ist für die zeugende Kraft des Mannes. Herrschaft über die Reproduktion ist jetzt ein Schlüssel für unsere Zukunft. 

1978 begann mit dem Science-Fiction-Blockbuster »Alien« auch für das Kino eine neue Sicht auf diese technologische Zukunft. In »Alien« ist das Raumschiff Nostromo (in dem Namen steckt der Begriff für »wir« oder »unser«) nach Beendigung einer Mission im All zurück auf dem Weg zur Erde. Plötzlich ändert der Bordcomputer den Kurs und steuert einen gefährlichen Planetoiden an. Die Crew entdeckt das Wrack eines außerirdischen Raumschiffs und darin eine Ansammlung großer, eiförmiger Gebilde. 

In einem davon bewegt sich etwas, ein spinnenartiges Wesen schießt heraus, durchbricht das Helmvisier des Ersten Offiziers und umklammert sein Gesicht. Versuche, den Fremdorganismus zu entfernen, sind vergebens; schließlich stirbt er von selbst ab. Kurze Zeit später bricht aus dem Brustkorb des Manns gewaltsam ein kleines Wesen, das in den labyrinthartigen Gängen des Schiffes verschwindet. Es beginnt ein Kampf zwischen der Crew und dem extraterrestrischen Wesen, dem ungeheuer reproduktionsfähigen Alien.

Nur der Dritte Offizier, die Frau Ripley, überlebt den Kampf und beschützt die Menschheit vor der Invasion der Aliens. Rip­ley reagiert flexibel und ist entscheidungsfähig unter Druck, sie ist die Stimme der Vernunft. Deshalb hat die Filmkritik »Alien« als Emanzipationsgeschichte interpretiert. Und Sigourney Weaver wurde zum ersten weiblichen Superstar der Blockbuster-Ära. Ridley Scott hatte gegen alle Widerstände der Produzenten durchgesetzt, dass die ursprünglich männliche Rolle des Ripley umgeschrieben wurde. Damit hat er das schlüssigste Kinomodell für den weiblichen Helden des Postfeminismus und, allgemeiner, der Postmoderne geschaffen. Der Held ist nicht länger ein Mann, es ist eine Frau. 

Die »Alien«-Saga beginnt, ein neues Kapitel in der Geschichte der Frau zu schreiben, die jetzt Subjekt ihrer Geschichte sein will zwischen dem Körperlichen und dem Maschinellen. Ripley behauptet sich allein unter Männern, in der Weltraumcrew, der Armee oder auf einer Gefängnis­insel. Sie beherrscht alle männlichen Rituale von Aggression, Sarkasmus und Zurückweisung; Technik weiß sie zu nutzen – von der Waffe bis zum cyborgischen Laderoboter in James Camerons »Aliens«. Aber auf ihrem einsamen Weg aus der moralischen und materiellen Katastrophe der Nostromo rettet sie ein anderes lebendes Wesen, den Bordkater. Und in »Aliens« kümmert sie sich liebevoll um das kleine verstörte Mädchen, das die Invasion einer Raumstation überlebt hat. Sie besteht darauf, es zu retten, als die anderen es längst aufgegeben haben. Sie ist die letzte und einsamste Humanistin.

Das Verdrängtedes Patriarchats

Das hört sich schön an. Aber ihre Beziehung zum Tier und zum Kind bringt Ripley wieder in die Nähe dessen, was das 19. Jahrhundert für Weiblichkeit gehalten hat. Die Frau war ihm Teil der Natur, weil sie mit der Reproduktion verbunden war, nah an Kindern und Tieren. Doch Natur und damit die Weiblichkeit waren das Gegenteil der Vernunft. Die postmoderne emanzipierte Heldin hat sich die männliche Vernunft angeeignet. Aber ihre Reproduktionsfähigkeit, die ihr in den Zeiten ihrer juristischen Unterdrückung auch eine Herrschaft garantierte, hat sie nicht mehr. Der Uterus ist vergesellschaftet worden und technologisch verfügbar. 

Alien ist viel mehr als das Hohelied der starken Frau. Der Film ist eine albtraumhafte Geburtsfantasie. Das Alien ist ein Zwischenwesen, eine schreckliche Verschmelzung von Tod, Sex, Schmerz und neuen Formen von extrakorporaler Geburt. In dieser Kreatur bündeln sich alles Unbehagen, alle Aversion und aller Ekel, die an den Mutterleib und die natürliche Geburt erinnern. Julia Kristeva hat dafür den Begriff des Abjektes eingeführt, man kann das übersetzen als Auswurf und Ekel. Er erinnert uns an die Zeit im mütterlichen Körper und den Prozess der Geburt, an Blut, die Nabelschnur oder die Gebärmutter. Die technologische Entwicklung auf der Erde hat dazu geführt, dass die Reproduktion zum klinisch sauberen Vorgang wurde. Im Extremfall sehen die zukünftige Mutter und der zukünftige Vater gemeinsam zu, wie im Labor die Pipette mit dem Samen in das Ei eingeführt wird. Aber mit dem Alien kommt das durch die technologische Entwicklung zersetzte Mütterliche als blinder Passagier in bedrohlicher Gestalt zur Erde zurück. Das Verdrängte des Patriarchats meldet sich als schleimiges, gefährliches Bündel aus dem Unbewussten. 

In der fünfteiligen Alien-Saga spinnt jeder Regisseur auf seine Weise an dieser allgemeinen Erzählung über Weiblichkeit und Reproduktion. Im dritten Teil von David Fincher wird Ripley schwanger mit einem Alien. Im Selbstopfer stürzt sie sich mit ausgebreiteten Armen wie ein gefallener Engel in kochendes Blei, um die Menschheit zu retten. In dem Moment bricht aus ihr das Alien hervor, und sie umarmt es im Sturz, als sei es ihr Kind. In »Prometheus«, der 2012 wieder von Ridley Scott inszeniert wurde, legt sich Ripleys Nachfolgefigur in eine chirurgische Maschine, schneidet sich das Alien aus dem Leib und lässt sich ihren Unterleib zutackern, bevor sie wieder in den Kampf zieht. Es ist die grausame Version der Mutterschaft aus der Alptraumfabrik, zu der die Traumfabrik inzwischen geworden ist. In ihren Horrorfilmen steht im Zentrum immer die Mutter. Man hat Alien als Gegenbild zu Kubricks »2001« beschrieben: Der männlichen Selbstzeugung als Übermensch steht in Alien ein beständiger Kampf mit der Mutterrolle gegenüber. 

»Mother« ist der Name des Zentralcomputers im Raumschiff. Ihr Signal, das die Crew aus dem Kälteschlaf weckt, ist zweideutig. Es wird zuerst verstanden als Notsignal, um ein anderes gestrandetes Schiff auf einem Planetoiden zu retten. Erst als das Unheil eingetreten und das Alien an Bord ist, stellt sich heraus, dass es wohl eine Warnung war. Diese Zweideutigkeit ist das Doppelgesicht der präödipalen Mutter, die machtvoll über Leben verfügt, mal gut ist, mal grausam, die täuscht, aber der man ausgeliefert ist, denn ohne ihre Hilfe kann man nicht navigieren. Aber auch Mother hängt am Faden eines anderen Willens. Sie hat vom Konzern auf der Erde die Aufgabe erhalten, das fremde Wesen unter allen Umständen auf die Erde zu bringen. Es soll untersucht werden, ob die Erdzivilisation es als biologische Superwaffe einsetzen kann. Wie die patriarchalische Mutter ist die technologische Mother eine Agentin des Patriarchats. Auch im Weltraum lässt uns unser Familienroman nicht los. 

Female Gaze and beyond

Und was kann die Zusammenschau so unterschiedlicher Filme wie »Hungerjahre« und »Alien« für heute bedeuten? – 1975 schrieb Laura Mulvey den Urtext des feministischen Kinos: »Visuelle Lust und narratives Kino«. Sie analysierte das klassische Kino als eine perfekte visuelle Maschine für das männliche Begehren, ausgebildet und kanonisiert in der Tradition der westlichen Kunst und Ästhetik. Mit Hilfe der Psychoanalyse zeigte sie auf, wie das Unbewusste der patriarchalen Gesellschaft den Hollywoodfilm strukturiert, und prägte den Begriff des male gaze. Diese psychoanalytische Betrachtungsweise war umstürzend und hat viele Jahre die Art und Weise dominiert, wie generell Filmtheorie betrieben wurde. Mulveys Vorschlag für die Frauen war der experimentelle Film als feministische Avantgarde. Die Avantgarde, die sie meint, war rein formal geprägt. Sie bestand darauf, dass Kunst die überkommenen Formen des Wirklichen zerschlagen und dann die Welt und die Kunst neu entwerfen müsse. Dazu müsse der fiktionale Raum durch die Erkennbarkeit ästhetischer Zeichen gebrochen werden. 

Man muss Mulveys These inzwischen historisieren und kontextualisieren. Sie hat den male gaze an den Figuren des klassischen Hollywoodfilms entwickelt. Heute steht die Grundlage und Stütze der bisherigen sozio-symbolischen Ordnung, das heterosexuelle zeugende Paar, radikal in Frage. Der Mensch wird umgebaut und damit auch das Frauenbild. Wieder einmal, wie schon oft in der Geschichte, werden über die Körper der Frauen neue politische Verhältnisse installiert. Dem postmodernen Kapitalismus geht es nicht mehr um die Produktion von Gütern, sondern um die Produktion von Leben. 

Deshalb gehören Fragen der Mutterschaft heute zu den größten Problemfeldern der postmodernen Frau. Dieses Bedürfnis verlangt nach Repräsentation und Bildern von gesellschaftlichen Zusammenhängen, denn unsere Gesellschaften gestehen den Frauen Rechte zu, sind aber nicht so eingerichtet, dass diese auch gelebt werden können. Außerdem kann Avantgarde-Kunst, wie Susan Sontag scharfzüngig schrieb, ziemlich langweilig sein. Schon in den achtziger Jahren fragte sich die feministische Filmkritik ratlos, warum Frauen denn noch immer ins Männerkino gehen. Das alles ist der Hintergrund für meine Überzeugung, dass eine feministische Filmavantgarde sich nicht im Spiel von Bildern und Tönen erschöpfen kann. 

Aber was kann sie sein? Man spricht heute bei Filmen von Frauen gern vom female gaze. Aber es herrscht spürbare Unsicherheit, was das denn eigentlich sei. Sensibilität für die weiblichen Erfahrungswelten gehört zweifellos dazu. Alle Filme, die Frauen machen, mit der ganzen Palette ihrer Blicke auf sich selbst und die Gesellschaft, sind im Moment die einzig mögliche Antwort auf diese Frage. Der Reichtum der weiblichen Erfahrung muss erst einmal ausgekostet werden, um eine bisher verborgene Geschichte der Weiblichkeit kennenzulernen. Und aus diesem Grund unterstütze ich die Forderung nach den 50 Prozent der Produktionsmittel für Frauen. Der Grund ist ein doppelter: Den Frauen wird durch die vielfachen Blockaden der Horizont ihrer Existenz gestohlen, aber auch der gesamten Gesellschaft wird etwas genommen – ein wichtiger Teil der Selbstverständigung, den sie brauchen würde, um ihre Zukunft zu gestalten.

Doch diesen female gaze aus Erfahrung, Sensibilität, Identifikation und Repräsentation als alleiniges Privileg anzusehen, ist zu wenig. Er hat keine klare Formensprache, er ist »unrein«, weil er sich nicht durch eine stabile Theorie definieren lässt. Das Theoriedefizit, das ohnehin im deutschen Film herrscht, trifft den feministischen Film besonders. Hollywood ist viel theoriebewusster, als wir es ihm mit unserem provinziellen Blick auf den roten Teppich unterstellen. Es weiß immer sehr genau, was die Stunde geschlagen hat. Und das ist nur möglich, wenn man sich die geistige Bewegung der Zeit ansieht. Die Frage nach den ästhetischen Möglichkeiten feministischer Filme muss heute wieder mit Dringlichkeit gestellt werden. Je näher man dem eigenen Leben und der Gegenwart sein will, desto wichtiger ist der scheinbare Umweg über Theorien. Auch die Alien-Saga wäre nur eine Science-Fiction-Geschichte unter anderen gewesen ohne ihren Angriff auf die Mutterimago.

Der female gaze ist kein Stil. Und sein Fundament ist nicht eine biologische Weiblichkeit. Es ist der Versuch, aus den Erkenntnissen eines Feminismus als Kulturtheorie ästhetische Verfahren abzuleiten, mit denen etwas über die Wirklichkeit von Frauen ausgesagt werden kann. Wir brauchen dafür eine Offenheit für andere Dramaturgien, zum Beispiel die Dramaturgie der Tentakel, wie die Wissenschaftshistorikerin Donna Haraway es genannt hat. Es genügt nicht, an der Dramaturgie der Heldenreise festzuhalten und nur den Helden durch eine Heldin zu ersetzen, Wonder Woman anstelle von Wonder Man. Wir brauchen auch mehr als den mittleren Realismus, wie er in Deutschland üblich ist und in seiner Verfallsform die Vorabendserien dominiert. Auch die Genreformen sind für die Darstellung von weiblicher Realität ungeeignet. Man sieht es an den Tatort-Filmen. Sie halten für Frauen zwei Existenzweisen bereit: Leiche oder Kommissarin. 

Ich möchte mit dem, was ich hier sage, eine Diskussion über eine postmoderne feministische Ästhetik anstoßen. Die Welle der Frauenfilme der 80er Jahre begründete neue ästhetische Codes. Nur ein Beispiel: das Interesse an den Ritualen der Hausarbeit, wie Chantal Akerman es in ihrem Film »Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles« zeigt. Heute steht er an der Spitze der 100 besten Filme der letzten Umfrage des British Film Institute. Es ist keine neue Filmkultur denkbar ohne eine Reflexion auf die Gesellschaft. Damals erlebten wir eine gesellschaftliche Transformation mit der Erschütterung sozialer Strukturen, und es ging um ein neues Frauenbild. Heute geht es um ein neues Menschenbild, in dem die Spaltung zwischen Vernunft und Gefühl, mit der das 19. Jahrhundert die Trennung zwischen Weiblichkeit und Männlichkeit gerechtfertigt hatte, erledigt wird. Die Zeit ist günstig, denn die Hyperglobalisierung geht zu Ende, es beginnt etwas Neues. 

Male gaze und female gaze sind keine biologischen, sondern ästhetische Codes. Beide sind nötig, um Blicke auf die Gesellschaft und die Rolle der Weiblichkeit in ihr zu werfen. Das Neue braucht Zeit, sich zu entwickeln, sonst setzt es sich nicht durch. Und es braucht Freunde. Das Schreckliche ist nicht, dass sich etwas ändert, sondern dass sich die Dinge ändern, ohne dass sich zugleich das Bewusstsein von ihnen verändert. Deshalb ein Appell an unsere desorganisierte Filmförderung, unsere ängstlichen und geduckten Fernsehanstalten und auch an unsere konservative Gesellschaft, in derem kollektiven Unbewussten noch immer das Bild der allsorgenden, allzuständigen, bedürfnislosen Mutter zirkuliert: Be our friend. 

Remake. Frankfurter Frauen Film Tage
Die Kinothek Asta Nielsen macht seit 25 Jahren die Arbeit von Filmemacherinnen sichtbar und führt Debatten über die Geschlechterverhältnisse. Mit »Remake« hat sie 2017 ein erfrischend freies Festivalformat etabliert. Die vierte Ausgabe umkreist das Thema Solidarität mit Anderen. Im Fokus: die Frankfurter Dokumentaristin Edith Marcello und die Produzentin und Aktivistin Hildegard Westbeld, die in Berlin mit Chaos Film den ersten Frauenfilmverleih in der BRD gründete. Dazu: Filme aus aller Welt und vielen Jahrzehnten, über Arbeit, Migration, Umwelt, queeres Leben. 5.-10.12.2023

www.remake-festival.de

Jutta Brückner
... gehört zu den wichtigsten deutschen Regisseur*innen. Sie hatte die Professur für narrativen Film an der Hochschule der Künste Berlin inne und war Direktorin der Sektion Film und Medienkunst an der Akademie der Künste. Brückner macht Filme, schreibt Drehbücher und fiktionale und theoretische Texte. Dieser Essay ist ein Auszug aus einem Buch, das noch in Arbeit ist; er wurde als Vortrag in der Akademie der Künste gehalten. Ein neuer Film ist auch geplant: Die Assistentin wird »Hungerjahre« und »Tue recht...« zur Trilogie runden.

Tue Recht und scheue niemand, Dokumentarfilm, 1975
Hungerjahre, Spielfilm, 1980
Ein ganz und gar verwahrlostes Mädchen, dokumentarischer Spielfilm, 1977
Laufen lernen, Spielfilm, 1980
Luftwurzeln, Kurzfilm, 1982
Kolossale Liebe, Spielfilm 1984
Ein Blick – und die Liebe bricht aus, Spielfilm, 1986
Lieben Sie Brecht?, Spielfilm 1993
Bertolt Brecht – Liebe, Revolution und andere gefährliche Sachen, Dokumentarfilm mit Spielhandlung, 1998
Hitlerkantate, Spielfilm 2005

juttabrueckner.de