Satte Farben vor Rot

Mit den Farbfilmen von Yasujro Ozu verhält es sich wie mit Abenddämmerungen: Manchmal sind sie sehr schön.

Wie viele Regisseure seiner Generation hat er der Farbe lange widerstanden: bis 1958. Daheim jedoch kamen ihm einige Filmemacher, die wie er im Stummfilmkino angefangen hatten, zuvor. Keisuke Kinoshita drehte 1951 den ersten japanischen Farbfilm („Carmen kehrt heim“), Teinosuke Kinugasa zwei Jahre später den ersten interessanten japanischen Farbfilm („Das Höllentor“); selbst Kenji Mizoguchi entdeckte kurz vor seinem Tod noch die neue Disziplin. Akira Kurosawa hingegen wartete das Ende der 1960er ab.

Ozus Farbgebung ist entsprechend zurückhaltend. Sie setzt Akzente, die aus der gedämpften Palette hervortreten. Selbst Leuchtreklamen leuchten noch dezent in seinem Spätwerk. Oft ist es ein rotes Requisit, das sich in einer Ecke verbirgt und die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Dabei spielt natürlich auch der besondere Blickwinkel eine Rolle, aus dem er seine Stillleben der familiären Konflikte und Umbrüche in der Nachkriegszeit filmte: Die Kamera befindet sich stets drei Fuß über dem Boden, in Augenhöhe eines Sitzenden. Einer befreundeten Redakteurin, die im Urlaub ein paar Ozus schaute, sind vor allem rote Kunststoffmülleimer in Erinnerung, die sie als Signale einer US-amerikanisch geprägten Moderne interpretierte. Ungeachtet aller Mäßigung trägt sein Einsatz der Farbe zum Eindruck der Sättigung bei: Ozus führt seine späten Filme mit kräftigeren (nicht gröberen) Pinselstrichen aus; oft sind es Remakes von früheren Filmen. Ob diese erinnerten Beobachtungen stimmen, lässt sich Ende des Monats im Berliner Arsenal überprüfen, wo eine Ozu-Spätlese läuft.

Zuvor, und zwar noch bis zum 18. Dezember, schwelgt das Kino in einem heftigeren Rot: dem Blutrot, ohne das Dario Argentos Giallo-Filme undenkbar wären. Nicht von ungefähr heißt sein Meisterwerk „Profondo Rosso“ (Rosso – Farbe des Todes“, 1975). Dass in früheren Filmtiteln die Farben Schwarz und Grau auf den Plan treten, ist freilich auch nicht ohne Belang. Das Rot braucht einen Kontext, aus dem es hervorsticht. Und die schwarzen Handschuhe der Serienmörder, die das italienische Subgenre bevölkern (bzw. die Reihen seines Personals brutal lichten) sind ein ebenso unverzichtbares Leitmotiv. Seinen Namen verdankt der „Giallo“ wiederum der legendären Romanreihe, die bei Mondadori in gelbem Einband erschien. In den Filmen spielt es eine untergeordnete Rolle.

Was die Primärfarbe in Argentos Kino angeht, könnte man auch von einem „artery red“ sprechen. Von dessen Existenz erfuhr ich vor einiger Zeit in „Das blutrote Kleid“ seines gewissenhaften Epigonen Peter Strickland. Möglicherweise gibt es das gar nicht. Aber im Kaufhauskatalog, in dem die verhängnisvolle Abendrobe annonciert wird, steht es so. Mit diesem kurzen Abstecher in Argentos Erbe und Ausstrahlung sind wir geradewegs bei einer weiteren Konstante der heftig ins Übersinnliche ausgreifenden Gattung gelandet: dem dämonisch belebten Requisit, der Besitznahme von Figuren und Objekten durch eine feindselige Macht. Solcher Spuk trug maßgeblich bei zur Erzeugung jenes wollüstigen Schauderns, das zunächst in Italien die Kinokassen zuverlässig klingeln ließen. Dieses filmische Pandämonium der Mordlust und Sexualpathologie machte einst das schummrige Glück der Bahnhofskinos und Videotheken aus, bis es zum Objekt kultischer Verehrung wurde, ohne sich je ganz vom Vorwurf reinwaschen zu können, sexistisch und sadistisch zu sein.

Mit der Retrospektive „Unheimliche Tiefen“ kommt der transalpine Slasher-Film nun zu höheren Weihen - wobei sich Argentos Filme resolut der Musealisierung entziehen. Denn auf diesem Terrain kommt das Genrekino ganz zu sich selbst, dürfen Stil und Atmosphäre über Plot und thematische Gravitas triumphieren. Argentos Blickstrategien - subjektive Einstellungen aus der Sicht der Täter, zuweilen auch ihrer potenziellen Opfer; die Fokussierung der Sicht durch Schlüssellöcher oder Türspione – verdichten sich zu einem Kino der Nachstellung. Die Ästhetisierung der Gewalt zielt auf Entgrenzung, auch der Schaulust und Identifikation. Die Kamera erkundet vertraute Ambientes mit ebenso argwöhnischer, akrobatischer wie verlockender Zielstrebigkeit. Nicht nur die Farben werden rauschhaft entfesselt; der filmische Zugriff auf die Verheerungen meist phallischer Waffen nimmt auch die chirurgische Ikonographie von Forensikserien wie „CSI“ vorweg. Die Entlarvung des wahren Schuldigen stellt nie eine Entlastung dar. Denn im Augenblick des Mordens und der Agonie ist die Welt unwiderruflich aus den Fugen geraten.

Im August hat Argento seinen ersten Film seit zehn Jahren abgedreht (https://www.cineuropa.org/en/newsdetail/412780/). Der Titel „Dark Glasses“ und die Grundidee (eine nach der Attacke eines Mörders erblindete Prostituierte wird zum Schutzengel) lassen aufhorchen: Augen sind bei ihm nicht nur Agenten der Bedrohung, sondern eben auch ein eminent verletzliches Organ. Um so bedauerlicher, dass „Opera“ in Berlin nicht läuft; siehe unten. Gleichviel, es ist längst nicht ausgemacht, ob der 81Jährige sich in der Abenddämmerung seines Schaffens befindet. Vielmehr setzt er gerade alles auf Anfang. Vor einigen Wochen habe ich ihn in seinem ersten Auftritt als Schauspieler gesehen: In „Vortex“ von Gaspar Noé spielt er einen Filmhistoriker, dessen Frau an Demenz erkrankt. (Wobei er indes durchaus eine Dämmerung durchlebt: die eines altgedienten Eheglücks).

Eine Information habe ich Ihnen bislang vorenthalten. Das gehört sich, wenn man vom Giallo spricht, denn der hält ja auch im letzten Akt immer eine überraschende Wendung parat. „Unheimliche Tiefen“ ist nicht nur die hier zu Lande bisher umfassendste Argento-Retrospektive (es ist, schon zensurbedingt, nicht einfach, integrale Filmkopien zu finden). Sie wirft überdies einen Blick in eine weitere Dunkelkammer des Kinos: Sie spannt Argento zusammen mit David Lynch. Kurator Gary Vanisian verstrickt die zwei Spezialisten des Makabren in ein Zwiegespräch. Das ist so naheliegend wie verblüffend und womöglich auch ertragreich. Katholische Angstlust trifft auf puritanisches Raunen. Da ich mich weder en gros noch en detail an die Farbdramaturgien bei Lynch erinnere (allerdings spielen auch bei ihm rote Vorhänge eine kapitale Rolle), stelle ich mir die Begegnung der Zwei als einen klangsinnlichen Wettstreit vor: Ihre Tonspuren rüsten sich zu einem terroristischen Angriff auf Nerven und Sinne der ZuschauerInnen.