Autorenumfrage zum Horrorfilm: Blick zurück mit Grauen

»We have such sights to show you«: Der Satz aus Clive Barkers Horrorfilm »Hellraiser«, gesprochen von einem Mann mit blauer Haut und einem Baumarkt-Set Nägeln im Kopf, ist zugleich Drohung und Versprechen. Hier kündigt sich das ganze komplizierte Spektakel des Sehens an: die Neugier auf das Unvorstellbare, verbunden mit der Angst vor dem Unerträglichen. Man ahnt, dass man eigentlich nicht sehen will, was »Pin Head« zu zeigen hat. Aber das Kino, das Wohnzimmer sind sichere Orte: Man kann jederzeit den Saal verlassen, den Fernseher abschalten. Oder einfach die Augen schließen. Tut man aber nicht. Und hinterher wünscht man, die Eindrücke, die der Film erzeugt hat, ließen sich wieder löschen. Medienfans rufen in solchen Fällen nach »brain bleach«, Bleichmittel fürs Hirn.

Das Kino hat schon früh um diesen Effekt gewusst. Der Schnitt durch das Auge des Mädchens in Bunuels und Dalís experimentellem Stummfilm »Der andalusische Hund« war ja nicht nur eine selbstreferenzielle, intellektuelle Metapher auf die Kunst der Montage. Es war auch eine der ersten expliziten Gewaltdarstellungen des Kinos – weil eben kein Cut dem Publikum den Anblick der aus dem Auge dringenden Gallerte ersparte. Die Einstellung kommt nicht ganz unvorbereitet, zeigt aber, wie verletzlich der Zuschauer vor der Leinwand ist. Die Sinne unterscheiden zunächst nicht zwischen »dokumentarisch« und »inszeniert«. Was sich auf der Retina abgebildet hat, muss in einem aufwendigen Prozess vom Verstand bearbeitet werden. Es war nur ein überbelichtetes Rinderauge. Welcher Sinn steckt in diesem Bild? Musste oder durfte es gezeigt werden?

»Die 120 Tage von Sodom« (1975)

Was ein Publikum als grauenerregend, ekelhaft oder schockierend empfindet, hängt ab von individuellen Prägungen – wer häusliche Gewalt erlebt hat, kann eine Slapstickschlägerei als unerträglich empfinden – und gesellschaftlichen Standards: ohne Grenzen, Konventionen, Verbote keine Schock-Ästhetik.

Klar ist: Im Laufe der Filmgeschichte haben sich im westlichen Kino die Grenzen des Zeigbaren beständig verschoben. Die großen Tabus, kulturelle, politische, religiöse und sexuelle, fielen vor allem in den 60er und 70er Jahren. John Waters ließ die Heldin in »Pink Flamingos« Hundekot essen, der Sex in Oshimas »Im Reich der Sinne« mündete in eine Kastration, »Ein Mann, den sie Pferd nannten« wurde an den Brustwarzen aufgehängt, eine Minderjährige wälzte sich stöhnend und kreischend im Bett des »Exorzisten«. Und dann war da noch Pasolinis »Salò«, ein Film, den wir hier instinktiv aus der Betrachtung entlassen haben, weil er so inkommensurabel erscheint.

Jenseits des Autorenfilms, im Mainstream, wurde die Entgrenzung der Bilder durch die Entwicklung der Tricktechnik gefördert und befeuert: Zwischen den alten Universal-Monstern und einem zeitgenössischen, digital animierten Alien liegen Welten. Nie haben Tentakel und schwärende Wunden so gut ausgesehen!

»Alien: Covenant« (2017)

Und wo stehen wir heute – in Zeiten einer hochgradig ausdifferenzierten Bildkultur, die jede vorstellbare Schockgrauenekelerregungsmischung über die Theke verkauft, ungefähr so wie eine hessische Wurstbudenkette ihre Currys: von A wie »bissi prickeln« bis E wie »Godfather's Deathkiss«? In einem Text zu »The Wire« hat der Kulturtheoretiker Fredric Jameson geschrieben, die alten repetitiven Serienstrukturen und melodramatischen Formeln seien obsolet geworden, weil wir in einer permissiven Gesellschaft leben: »Was einmal als pathologisch galt, als abweichende Geisteshaltung und unakzeptable Handlung – all das ist nun menschlich, allzu menschlich, und zwar in einer Weise, dass die Kategorie des Bösen oder des vollkommen anderen nahezu geschwunden ist.« Normative Gegensätze, von denen die Literatur und Kunst jahrhundertelang lebten, haben sich aufgelöst. Und wenn man an die Baseballschläger-Episode in »The Walking Dead« oder die angenagten Gliedmaßen in »The Terror« denkt, könnte man meinen, uns graut vor gar nichts. Aber so einfach ist es nicht. Schauen wir nochmal hin.

Der Schulterbiss
»Dawn of the Dead«, USA 1978

George A. Romeros »Dawn of the Dead« hat bekanntlich jede Menge blutiger Exzesse zu bieten, aber in traumatischer Erinnerung sind mir weniger die triefenden Eingeweide und die spritzende Hirnmasse als eine Szene von sehr viel reduzierterem Horror: Gleich zu Beginn stößt die Nationalgarde in einem Mietshaus auf die ersten Zombies des Films. Für mich Neunjährigen waren es die ersten Zombies überhaupt – damals, 1981, als Altersfreigaben von liberalen Eltern höchstens als Empfehlung betrachtet wurden und der Begriff »Medienkompetenz« noch nicht erfunden war. Romero zeigt ohne Umschweife, worum es geht: Ein Untoter wird von seiner weinenden Frau in die Arme genommen; sie will ihn vor den Soldaten schützen. Er aber schaut sie nur ausdruckslos an – und beißt ihr ein Stück Fleisch aus der Schulter. In Großaufnahme. Die Frau schreit wie wahnsinnig vor Schmerz. Aber, so die nächste Lektion, Zombies kennen kein Mitgefühl. Also beißt er gleich noch mal zu, nun in den Oberarm. Wieder in Großaufnahme. Romero hat hier ein Urbild des Genres geschaffen, die Quintessenz dessen, wofür der Zombiefilm steht. Vater, Mutter, Eheleute: Es gibt keine Geborgenheit mehr, jeder frisst jeden. Das Resultat dieser Erkenntnis waren bei mir fiebrig-alptraumgeplagte Nächte sowie eine tiefe Liebe zum Genre – und rückblickend die schöne Gewissheit, dass »Medienkompetenz« immer auch durch Überforderung entsteht.
Kai Mihm

Die Sexkrake
»Possession«, Frankreich/Deutschland 1981

»This must be a joke«, stammelt der geheimnisvolle Esoteriker Heinrich (Heinz Bennent), bevor er den Verstand verliert. Er ist in die heruntergekommene Altbauwohnung in Kreuzberg, direkt an der Berliner Mauer, gekommen, um sich mit seiner Geliebten Anna (Isabelle Adjani) zu treffen. Leidenschaftliche Stöhngeräusche haben ihn in ein feuchtes, schimmliges Zimmer gelockt. Hier erblickt er im Dunkel, wie der nackte blasse Körper seiner Geliebten auf einem Bett von einer krakenähnlichen Kreatur umschlungen wird. Ein schleimiger Tentakel dringt in Anna ein, die lustvoll aufstöhnt. Heinrich bekommt spastische Zuckungen und taumelt rückwärts in die Küche. Im offenen Kühlschrank stapeln sich die abgetrennten Gliedmaßen eines Mannes ...

Völlig unvorbereitet habe ich Andrzej Żuławskis »Possession« Anfang der 80er Jahre auf dem Fantasyfilmfest in der Berliner Programmkinoinstitution Filmkunst 66 gesehen. Ich hatte einen »normalen« Horrorfilm erwartet. Bezaubert von der fragilen Schönheit der dünnhäutigen Isabelle Adjani, war ich zugleich von dem Film nachhaltig verstört. Verstanden habe ich ihn bis heute nicht.
Jörg Buttgereit

Die Darm­verschlingung
»The Human Centipede«, Niederlande 2008

Die Gesellschaft macht's. Ich hatte das, nun ja, Vergnügen, den analfixierten Trash-Schocker von Tom Six in einem komplett ausverkauften Londoner Kino zu sehen, dessen Insassen sich mit der Begeisterung geübter Achterbahnfahrer jauchzend in jeden Looping des bereits vor Veröffentlichung berüchtigten Films begaben. »The Human Centipede« folgt zwei jungen Frauen, die in die Hände eines irren Chirurgen fallen. Sein teuflischer Plan: Drei Menschen miteinander operativ zu verbinden, über den Verdauungstrakt, Hintern zu Mund. Die Szene, mit der sich der Film in die Annalen des spekulativen Kinos einschrieb – Koprophagie, wenn auch deutlich weniger explizit als bei Pasolini oder John Waters – ließ den Saal in einer Kakophonie aus Schreien, Lachen, Ächzen und Würgen explodieren. Ein gemeinschaftliches ­Filmerlebnis ganz eigener Art – vom »Genuss« des Films in weniger gelöstem Setting ist dringend abgeraten.
Tim Lindemann

Die Brandkatastrophe
»Flammendes Inferno«, USA 1974

Das sollte ein schöner Kinoabend werden. Der gute Freund kündigte sogar eine Überraschung an, und nachdem wir unsere Plätze im Ostberliner Kino Babylon eingenommen hatten, holte er im Dunkeln eine Thermoskanne aus seiner Tasche: »Hm, Bananenshake!« Das war in der Tat eine Überraschung, schließlich gab es Bananen nicht häufig zu kaufen in der DDR der frühen 1980er. Wohligkeit breitete sich aus im Magen – die indes verschwand, als der Film in die Gänge kam. Ein Wolkenkratzer. Feuer. Verzweifelte Menschen, brennende Körper. In der Hitze platzendes Glas. Aus großer Höhe fallende Menschen. Der Progress-Filmverleih versorgte den ostdeutschen Kinogänger nicht nur mit grüblerischen Werken. Mitunter hat es auch ein Hollywood-Katastrophenfilm über den »antifaschistischen Schutzwall« geschafft. Die Eindrücke, die »Flammendes Inferno«, inszeniert von John Guillermin, mit Steve McQueen als Feuerwehrmann, in mir hinterließ, habe ich nie vergessen. Nächtelang träumte ich von brennenden Menschen. Und meide seither Bananen und Filme, in denen ein Großfeuer ­ausbricht.
Anke Westphal

Das lange schwarze Haar
»Ringu«, Japan 1998

Es braucht nicht viel, um größtes Grauen auszulösen. Hideo Nakata reichten 1998 in »Ringu« die langen, glatten, ein wenig strohigen, schwarzen Haare einer Frau, die sich im weißen Nachthemd auf unheimlich zombiehafte Weise durch die Nacht bewegte. Sie verdeckten ihr Gesicht und damit auch die düsteren Absichten ihrer Trägerin. Eine geheime Kraft wohnte ihnen inne, als würden sie die gespenstische junge Dame hinter sich herziehen, einem bedrohlichen Tun entgegen. Als würden die Haare, die sich im Alltag in der Bürste sammeln, hier ein böses Eigenleben entwickeln. In der Folge verbreiteten sie ihre bedrohliche Kraft in vielen, mehr oder weniger gelungenen Sequels und Remakes, sie quollen aus dem Abfluss der Badewanne, aus einer rostigen Kiste im Keller und aus einem Brunnen, sie krochen an Wänden entlang und materialisierten sich an der Zimmerdecke. Überhaupt eröffnete Nakata ein perfides Spiel mit der Schaulust, mit der Vertreibung aus dem Paradies der Bilder, denn wer könnte einem Film widerstehen, der seine Zuschauer innerhalb von sieben Tagen zu töten vermag? Wie sehen Bilder aus, die diese Macht haben?     
Anke Sterneborg

Der Grinser in Rot
»Wenn die Gondeln Trauer tragen«, Großbritannien/Italien 1973

Niemand hatte mich gewarnt. 12 oder 13 war ich, wollte die Gunst der Stunde nutzen und einen »Spätfilm« schauen, denn ich hatte an diesem Abend die elterliche Glotze für mich. Je rätselhafter dieser Film wurde, desto mehr zog er mich in seinen Bann mit der morbiden Atmosphäre, den winterlichen Venedigbildern, nicht zuletzt auch mit der freizügigen Sexszene, vor allem aber mit den labyrinthisch-bizarren Motiven und seltsamen Gestalten (die Blinde!). Ich wollte verstehen, was da geschieht. Und dann das: Die Gestalt im roten Mäntelchen, die Donald Sutherlands Hauptfigur immer wieder an seine verlorene kleine Tochter erinnert hat, dreht sich um – und ist ein fies grinsender Zwerg. Der hackt dem Helden mit einem brutalen Hieb die Kehle durch, einfach so. Heute noch steckt mir der Schock dieses Augenblicks und dieses Blicks in den Knochen. Trotzdem ist dieses perfideste aller Filmenden nicht nur ein Abgrund, es schließt den Kreis: John Baxter, der den Verlust seiner Tochter nicht akzeptieren kann, wird im Tod wieder mit ihr vereint. So fällt die Montagesequenz, in der er sein Leben ausröchelt, geradezu ekstatisch aus, und am Ende tragen die Gondeln in Nicolas Roegs Klassiker zwar Trauer, doch Julie Christie trägt ein sanftes Lächeln. Mein jugendliches Ich war tagelang wie hypnotisiert.
Patrick Seyboth

Der Arthouse-Porno
»Irréversible«, Frankreich 2002

So schlimm wird es schon nicht werden, dachte ich, als ich, Jahre nach seiner skandalträchtigen Premiere im Wettbewerb der Filmfestspiele von Cannes, »Irréversible« nachholte, um einen DVD-Tipp zu schreiben. Wegen seiner Gewaltszenen eilte dem Film zwar ein gewisser Ruf voraus, doch Noés Arbeiten wurden gemeinhin dem Arthouse-Kino zugerechnet. Aber dann kam diese berüchtigte Szene, in der die weibliche Hauptfigur in einer Fussgängerunterführung anal vergewaltigt wird. Scheinbar endlos ertönen die begeistert sich selbst anfeuernden Ausrufe des Vergewaltigers in bekanntem Porno-Sprech – »Du willst es doch auch!« –, dazu die Schmerzensschreie der Frau. Und je länger die Szene dauerte und ihren ausbeuterischen Charakter partout nicht brechen oder auch nur reflektieren wollte, ja sich eins zu eins in einen Gewaltporno hätte einfügen lassen – umso unerträglicher wurde sie. Es ist eine, nicht zuletzt aufgrund ihrer entsetzlichen Dummheit schockierende Szene, die auch der Zuschauerin Gewalt antut, irreversibel.
Alexandra Seitz

Die ungeheilte Wunde
»In My Skin«, Frankreich 2002

Ich gehe prinzipiell nicht aus Kinofilmen raus. Das ist einfach keine Option. Selbst ein grauenhaft misslungener oder gar ärgerlicher Film verdient soviel Respekt. Einmal im Jahr 2003, während des Filmfests Oldenburg, war ich allerdings kurz davor, den kleinen Programmkinosaal zu verlassen, und das nicht, weil der Film so schlecht gewesen wäre. Im Gegenteil, Marina de Vans Spielfilmdebüt »In My Skin« gehört zu den eindrucksvollsten französischen Filmen jener Jahre. Aber die Geschichte der von de Van selbst gespielten Esther, die bei einer Party stürzt und sich eine tiefe Fleischwunde zuzieht, ging mir derart unter die Haut, dass ich es kaum mehr ertragen konnte. Statt die Wunde verheilen zu lassen, reißt Esther sie immer wieder auf und fügt sich weitere Verletzungen zu. Diese Momente der Selbstbeschädigung und -verstümmelung entwickelten eine derartige Intensität, dass sie mich bis heute verfolgen. Nie zuvor und nie danach habe ich mich in einem Kino derart einsam und den Bildern ausgesetzt gefühlt.
Sascha Westphal

Im Folterkeller
»Hostel«, USA 2005

Fast die Hälfte seiner Zeit verbringt der Film von Eli Roth damit, drei jungen Männern, zwei Amerikaner und ein Isländer, beim Feiern zuzusehen, wie sie sich zudröhnen, Mädchen aufreißen oder es zumindest versuchen und in Amsterdam auch schon mal das Bordell besuchen. Aber die richtig scharfen Mädchen soll es in Bratislava geben. Und obwohl wir wissen, dass Spaß, Exzesse und vor allem Sex im modernen Horrorgenre ziemlich schnell bestraft werden, folgt dann doch der Schock. Oli, der Isländer, erwacht in einem Keller, sieht durch ein Loch in seiner Maske eine Werkbank, mit Scheren, Sägen, Schraubenziehern – und einen Akkuschrauber. Und dann dringt der Bohrer ganz plötzlich in den Oberschenkel des an einen Stuhl gefesselten Jungen ein. Es ist dieses Unvermittelte, Beiläufige, fast Selbstverständliche, das die Brutalität dieses Films in seinen Folterszenen ausmacht. Und der Zynismus geht noch weiter, als der Folterer mit einem Skalpell dem Jungen die Achillessehne durchschneidet (das sehen wir gar nicht) und dann sagt: »Du kannst gehen«. Und als er umkippt, sehen wir den Schnitt. Für das, was man später torture porn getauft hat, war »Hostel« stilbildend. Aber ich habe erst mal nicht weiter geschaut.
Rudolf Worschech

Die Ausbeutungsmaschine
»Alien«, USA 1979

Meine Filmgeschichte ist mit Schreckmomenten gepflastert: die Leprahöhle in »Der Tiger von Eschnapur«, das Baby in »Eraserhead«, die U-Bahn-Szene in »American Werewolf« (Hundephobie). »Alien« hat sich am längsten gehalten. Nicht wegen der über den Esstisch verteilten Därme von John Hurts Kane. Sondern wegen der Szene, in der Yaphet Kotto und Veronica Cartwright sterben. Da kann man zum ersten Mal das verrückte Design des ausgewachsenen ­Parasiten studieren: den glänzenden ­überlangen Schädel, das gräuliche Fleisch, das genussvoll die Zähne entblößt, den merkwürdig wässrigen Speichel. Im Weltraum hört dich niemand schreien? Im Raumschiff schon. Das Schlimmste ist, wie der Atem der angststarren Cartwright sich in einer Serie von Schreien entlädt, als der Schwanz des Aliens zwischen ihre Beine gleitet. Das sah vielleicht spacig aus, war aber doch ganz von dieser Welt: ­Vergewaltiger, Very Big Corporation, Aidsvirus und High-Tech-Krieger in einem – die ultimative Unterdrückungs- und Ausbeutungsmaschine.
Sabine Horst