Let's Dance: Die neuen Filmmusicals

Wer vor der Kamera seine Stimme erhebt und zu den ersten Tanzschritten ansetzt, bringt im Kino sofort die Realisten und Wahrscheinlichkeitskrämer gegen sich auf. Der menschliche Körper darf heutzutage eigentlich nur in Superhelden-Franchises oder Horrorfilmen zu Außergewöhnlichem fähig sein. Dass seine Bewegungen anmutig, euphorisch und lebensbejahend sein können, ist eine Freiheit, die das Kino ihm fast schon aberkannt hat. Das Musical ist ein Genre für Romantiker, ja für Idealisten.

Damien Chazelle erstattet dem Gesang und dem Tanz in »La La Land« nun sein Bleiberecht auf der Leinwand zurück. Er rehabilitiert einen Erzählgestus, der kühn das Alltägliche verherrlicht. In der Gabe, zu singen und zu tanzen, manifestiert sich insgeheim die Fähigkeit, das Leben meistern zu können. Sie verlangt Entschlossenheit und Tatkraft und hilft, Hindernisse zu überwinden. Das Musical schürt die Hoffnung auf eine bessere Zukunft, entführt in ein wunderbares Anderswo. Es zielt auf die Erschaffung einer utopischen Welt.

Ein zweiter Traum  

Der Werbeslogan von »La La Land« ist nicht dumm: »Für alle, die zu träumen wagen.« Der erste wagemutige Träumer ist der Regisseur selbst. Damien Chazelle musste Anlauf nehmen, damit aus »La La Land« ein reinrassiges Musical werden konnte. In seinem Regiedebüt »Guy and Madeline on a Park Bench« von 2009 schwelt dieser Wunsch bereits. Chazelle umkreist seine Möglichkeiten, überraschenderweise im Schwarz-Weiß des Cinéma verité. Die funkelnden Melodien seines Stammkomponisten Justin Hurwitz verlocken, einen Schritt weiter zu gehen. Auf einer Party von Jazzmusikern legt eine junge Frau einen schmissigen Stepptanz hin. Kurz darauf schlendert Chazelles Heldin gedankenverloren durch einen Park und vertraut ihre Gefühle, zunächst schüchtern, der eigenen Singstimme an. Am Ende nimmt der Film die Herausforderung einer richtigen Showeinlage an, als er seine Protagonisten beim Aufräumen eines Restaurants zum Singen und Tanzen animiert. Ihr Elan ist ansteckend, wirkt bald auch auf die Kolleginnen. Es ist, als sei der Film selbst überrascht davon, wie leicht er sich dieser Verve hingeben kann. Warum nur, fragt er sich, passiert das im ­Kino nicht häufiger?

Step by step

Gesang und Tanz gehören dem Kino seit dessen Erfindung an. Schon die Filme der Brüder Lumière werden mit Musikbegleitung vorgeführt. Musikkomödien oder -dramen sind auch kein exklusiv amerikanisches Phänomen. Das ägyptische und das indische Kino verfügen über eine lange Tradition. Operetten und später Revuefilme erleben im deutschen Tonfilmkino eine beachtliche, letztlich aber nicht dauerhafte Blüte. Im französischen Kino hingegen, dessen Darstellerreservoir sich in den 30er Jahren maßgeblich aus Varieté und Music Hall speist, spielt die Gattung danach nur eine untergeordnete Rolle – bis Jacques Demy und Michel Legrand sie mit »Die Regenschirme von Cherbourg« und »Die Mädchen von Rochefort« neu erfinden. Auch das Kino der Sowjetunion und der Volksrepublik China mag nicht ganz auf Gesang und Tanz verzichten.

»Die Regenschirme von Cherbourg« (1964). © Ciné Tamaris

Den Ton braucht der Tanz zunächst eigentlich nicht. Sein Bewegungsrausch ist filmisch genug. Der Durchbruch des Tonfilms 1927 bedeutet dennoch eine einschneidende Veränderung. Nun kann man den Tanz mit Gesang und Dialogen kombinieren. Aber dieser Prozess vollzieht sich in langsamen Schritten. In den ersten Tonfilm-Musicals ist der Tanz gleichsam rückläufig. Die Kamera ist zunächst noch wie gelähmt, denn die Reichweite der Mikrofone ist gering. Den Tänzern bleibt nur ein geringer Bewegungsradius. Der Gesang muss für ein, zwei Jahre als neue Attraktion genügen. Die ersten größeren Tanznummern sind 1929 auf den Leinwänden zu sehen.

In den nächsten zwei Jahrzehnten vermischt Hollywood alle möglichen Formen des Tanzes – den klassischen, den folkloristischen, den Gesellschaftstanz, später auch den modernen Tanz. Damit wird es zu einer Metapher des Schmelztiegels Amerika. Seinen Durchbruch verdankt das Kino-Musical jedoch einem Stil, der aus der Tradition des Vaudeville stammt: dem Stepptanz. Wenn man klassischen Tanz filmt, legt man Wert darauf, dass die Schritte der Tänzer nicht zu hören sind. Beim Stepptanz jedoch wird ihr Körper zu einem musikalischen Instrument.

»Footlight Parade« (Parade im Rampenlicht, 1933)

Der Regisseur Busby Berkeley nutzt diese Entdeckung, als er Menschenmassen während der Depressionszeit Mobilität verleiht. Mitunter bringt er Hunderte von Tänzerinnen auf die Bühne. Ihre Körper werden zu Ornamenten in sich unablässig verändernden geometrischen Strukturen. Berkeleys Inszenierung sprengt die Bühnensituation. Der Zuschauer bestaunt Tanznummern auf eine Weise, wie es im Theater nicht möglich ist. Berkeley nutzt das gesamte Spektrum von der Totalen bis zur Großaufnahme, filmt seine Tanzgruppen von oben, von unten, von der Seite, legt die Kamera in die Schräge, zoomt an seine Akteurinnen heran.

Seinen ersten großen Aufschwung erlebt das Musical mithin, als 1929 die Wirtschaftskrise ausbricht. Es gibt dem Publikum die Chance, seinem Alltag zu entfliehen. Die bedrängenden sozialen Probleme werden angesprochen; die Figuren verleihen ihren Enttäuschungen im Gesang Ausdruck. Bei RKO nehmen Fred Astaire und Ginger ­Rogers das Publikum mit in eine mondäne, sorglose Art-déco-Welt. Bei Warner Brothers formulieren die Filme Berkeleys ein anderes Versprechen auf Überfluss. Im Zentrum seiner Backstage-Musicals stehen aufgeweckte, ehrgeizige und furchtlose Debütantinnen, die am Broadway ihren amerikanischen Traum von Erfolg erfüllen wollen.

Eine Frage des Stils  

Dennoch besitzt der Tanz im Kino zunächst noch keine Selbstverständlichkeit. Er ist ein zu außergewöhnlicher Akt. Er muss legitimiert werden, bedarf eines Vorwandes, der ihn plausibel erscheinen lässt. In den Broadway-Revuen, deren Entstehung in Berkeleys Musicals geschildert wird, ergibt er sich aus dem erzählerischen Kontext. Der »geträumte« Tanz ist eine Konvention, die sich bis in die dramaturgischen Überblendungen von »Chicago« (2002) hält. Auch auf einem mondänen Ball wirken Tanzszenen plausibel. Viele Nummern von Fred Astaire und Ginger Rogers entwickeln sich aus einem konventionellen Gesellschaftstanz. Überdies spielen die beiden oft professionelle Tänzer, denen der Zuschauer bei der Arbeit zusieht.

»Chicago« (2002)

In den Musicals mit Rogers und Astaire wirken die Tanzsequenzen bald nicht mehr wie eine Unterbrechung der Geschichte, sondern erzählen diese weiter. Bei ihnen findet der Tanz zu einer intimeren Form. Sie durchleben tanzend alle Stadien der Liebe: das Umwerben, die Anziehung, den Konflikt, die überraschende Entdeckung der Harmonie. Ihre Partnerschaft ist ein Triumph des Komplementären. Astaire ist ein beinahe ätherisches Wesen, Rogers erdet seine Schwerelosigkeit durch ihre kecke, schlagfertige Sinnlichkeit. Aber sein Körperspiel bestimmt die Inszenierung, seine Virtuosität ist eine präzise Vorgabe, der die Kamera folgt. Er besteht darauf, dass sie den ganzen Körper der Tänzer in den Blick nimmt; sein Ideal ist es, jede Nummer in einer einzigen Plansequenz zu filmen.

Gene Kelly schließt in den 1940er Jahren an die Idee tänzerischer Selbstbestimmung an. Auch er entwickelt Tanzszenen aus alltäglichen Situationen, reagiert spontan auf das, was ihm im normalen Leben begegnet, bindet alltägliche Requisiten in den Tanz ein: eine Zeitung, einen Hutständer, einen Wischmop, ein paar Rollschuhe oder einen Golfschläger. Seine Nummern entwickelt er wie Astaire aus dem Schlendern, Flanieren heraus. Es sind allerdings unterschiedliche gesellschaftliche Realitäten, durch die diese Tänzer schlendern. Kelly demokratisiert den Tanz. Während der feingliedrige Astaire sich mit Geschmack und Eleganz auf dem Gesellschaftsparkett bewegt, verkörpert Kelly den kraftstrotzenden, optimistischen Jedermann, der legere Arbeits- und Freizeitkleidung trägt. Astaire fällt alles leicht, er scheint gegen jedes Unglück gefeit. Kelly hingegen ist ergriffen und verletzbar. Die Narbe auf seiner linken Wange hat er nie überschminken lassen.

»The Gay Divorcee« (Tanz mit mir!, 1934)

Trotz der Virtuosität seiner Tanzszenen gibt er den Zuschauern das Gefühl, einer von ihnen zu sein. Der Tanz ist bei ihm nicht mehr entrückt; seine Bewegungslust ist ansteckender, seine Freude am Gelingen nachvollziehbarer. Er ist der erste männliche Tänzer, der seinen Körper offensiv zur Schau stellt. Er lässt sich enganliegende Hosen schneidern, trägt T-Shirts und Polohemden. In Astaires Frack zeichnen sich die Konturen des Körpers nicht ab. Kelly hingegen trägt so wenig Kleidung wie möglich, damit man die Bewegungen sieht. Seine offensichtliche Virilität löst einen zentralen Widerspruch des Musicals auf. Einerseits ist es das einzige Hollywoodgenre, das die ganze Familie anspricht. Zugleich ist das Begehren des Körpers eine seiner zentralen Triebfedern. Wo sonst konnte man im Nachkriegskino so viele leicht bekleidete Frauen sehen, außer vielleicht in Tarzan-Filmen?

Zwei Geheimnisse

Ein Genre braucht regelmäßige Leinwandpräsenz, um für das Publikum zu einer verlässlichen Verabredung zu werden. Mit dem Ende des Studiosystems, wo junge Darsteller noch selbstverständlich in Gesang und Tanz ausgebildet wurden, ging ein Wandel der  Publikumsgewohnheiten und Geschlechterbilder einher. Ähnlich wie der Western hat sich das Musical nie ganz von den Umbrüchen des New Hollywood erholt. Schon davor war es zu einem kaum manövrierfähigen Tanker geworden; der Hit »The Sound of Music« zog eine verheerende Reihe aufwendiger, enorm kostspieliger Flops nach sich. »Saturday Night Fever« und »Grease« waren Ende der 70er solitäre, nicht wiederholbare Phänomene. Die Genre-Etüden von Peter Bogdanovich (»At Long Last Love«) und Francis Coppola (»One From the Heart«) gaben diesem keinen neuen Schwung, sondern waren bereits Indizien seiner Agonie – wie konnte Coppola sein Musical nur so prosaisch besetzen? Sidney Lumet, der sich 1978 mit »The Wiz« einen Seitensprung ins Genre erlaubte, zitierte einmal eine alte Broadway-Weisheit: »Es gibt zwei Geheimnisse, um ein gutes Musical zu machen – und niemand kennt sie.«

»Moulin Rouge!« (2001)

Totzukriegen war es nicht. Es weste weiter, in der Animationsschmiede von Disney, die das nötige Flair von Irrealität mitbringt, und vor allem als Adaption von Bühnenerfolgen (»Evita« zum Beispiel). Neue Impulse erhielt es allenfalls aus der Gegenkultur (»Hairspray« von John Waters) und später im Independent-Kino: »Memphis« von Tim Sutton übersetzt 2013 die Identitäts- und Schaffenskrise eines Bluesmusikers kunstfertig in gesungene innere Monologe. Ebenso wie der Western ist das Musical eine Disziplin, die Filmemacher reizt – Woody Allen, Pedro Almodóvar, Kenneth Branagh und Christoph Honoré haben sich diesem Jahrhundert beispielsweise an ihm versucht –, aber zugleich auch ein Genre, das für die Zuschauer nur sporadisch Legitimation und Anziehungskraft besitzt. Kommerziell erfolgreich waren in den letzten Jahren interessanterweise jene Musicals, die Nostalgie aus zweiter Hand lieferten. Rob Marshalls zirzensisches »Chicago« beruht auf einem Stoff, der schon als Drama und Film (Roxie Hart) ein Dauerbrenner war; auch Baz Luhrmanns »Moulin Rouge« prunkt mit entlehnten Gesten und Ikonographien. Marshall ist immerhin ein gelernter Choreograph, der dem Chor im Hintergrund die Verve synthetischer Anzüglichkeit verleihen kann, sich bei den Hauptdarstellern indes auf das rasante Schnitttempo verlassen muss. Erst wenn sich endlich Finanziers für ein Musical unter der Regie des Briten Terence Davies finden, bestünde wohl die Aussicht auf ein Glanzstück authentischer Nostalgie in diesem Genre.
 
The New Razzle-Dazzle

Sein Niedergang, die Auflösung seiner Konventionen, beschert ihm freilich auch einen Zugewinn an thematischen Freiheiten. So kann »West Side Story« von urbanen Konflikten handeln, können »Cabaret« und »The Sound of Music« (wenn auch in der idyllischeren Variante) vom Aufkommen des Faschismus erzählen. Milos Formans Adaption von »Hair« (in Europa übrigens ein ungleich größerer Erfolg als in den USA) vergegenwärtigt das Vietnam-Trauma und die Studentenproteste des vorangegangenen Jahrzehnts in den Straßen des New York von 1979. Alain Resnais und sein Autorengespann JaBac – Agnès Jaoui und Jean-Pierre Bacri – erschlossen dem Genre mit »Das Leben ist ein Chanson« das Terrain der depressiven Komödie. »Rent« (Regie: Chris Columbus) verlegt »La Bohème« in das New York des Millenniumswechsels, das von Aids und Gentrifizierung bedroht wird. Tim Burton wiederum geht in seiner Verfilmung von Stephen Sondheims Kannibalismus-als-Geschäftsmodell-Musical »Sweeney Todd« sehenden Auges das Risiko ein, Millionen potenzieller Kinogänger mit blutrünstigen Szenen zu verscheuchen.

»Sweeney Todd: Der teuflische Barbier aus der Fleet Street« (2007). © Warner Bros. Pictures

Präzedenzlos ist dieser Zugewinn erzählerischer Zuständigkeiten nicht. Mitchell Leisens Technicolor-Musical »Lady in the Dark« handelt bereits 1944 von einer Psychoanalyse. »Yolanda und der Dieb« und »Der Pirat« von Vincente Minnelli sind getarnte barocke Experimentalfilme, die ein Spielfeld innerer Kämpfe eröffnen und in denen ein elegisches Zögern zwischen Realität und Fantasie herrscht. Stanley Donen und Gene Kelly gehen noch einen Schritt weiter. Mit »Heut' gehn wir bummeln« (On the Town), der munteren Chronik des Landurlaubs dreier Matrosen, drehen sie 1949 zum ersten Mal ein Musical auf den Straßen New Yorks, lassen sich anstecken von der Ruhelosigkeit der Stadt und unterwerfen das urbane Durchein­ander zugleich einer präzisen, vergnügten Choreographie. In »Vorwiegend heiter« (Fair Weather) knüpfen sie an diese Entdeckerfreude an, hinterfragen aber den Optimismus des Genres, entzaubern den Kinoschwur unverbrüchlicher Männerfreundschaft und bringen drei Kriegsveteranen dazu, Abschied zu nehmen von ihren lässlichen Lebenslügen. In »Picknick im Pyjama« (The Pajama Game) löst Donen einen Streik in Tanz und Gesang auf (»Come on union, get hot!«), ohne das Anliegen der Gewerkschaftler zu diskreditieren.

Risse im Asphalt  

»Heut' gehn wir bummeln« war eine Wette, ob das artifiziellste aller Filmgenres noch Bestand hat, wenn man es in die Realität einer Metropole verlegt. »Chicago« und »Moulin Rouge« bleiben noch konservativ der Studio­künstlichkeit verhaftet; bei ihnen sind Gesang und Tanz überdies durch das Showbusiness-Milieu erzählerisch gedeckt. »Rent« hingegen löst sich schon im ersten Akt aus diesen Fesseln. Seine Botschaft gesellschaftlicher Akzeptanz wird durch die Urbanität des Ambientes beglaubigt. Indem sie singen und tanzen, scheren die Charaktere aus der Konformität aus.

»La La Land« (2016). © Studiocanal

Das Los Angeles von »La La Land« bleibt stets doppeldeutig; es ist ein Kinoort. Die Besitznahme des städtischen Raums aber scheint dem Musical ein ungekanntes Flair von Realismus zu bescheren. Getanzt wird in »La La Land« praktisch nur in Außenszenen, angefangen mit dem furiosen Prolog während eines Verkehrsstaus. Wenn mit den Kostümen leuchtende Primärfarben ins Spiel kommen (Chazelle ist ein gelehriger Schüler Demys), wirken diese auf dem rissigen Asphalt nicht deplatziert, sondern als souveränes Element der Stilisierung. Der Film führt das Musical an einen Punkt, an dem es endlich das darf, was es insgeheim schon immer konnte. Die Gesangsnummern müssen nicht mehr unwiderrufliche Liebesbeteuerungen sein, sondern dürfen von Weigerung und Abschied handeln. In der Bewegung der Tänzer darf ein entschlossenes Zögern liegen. Die Synchronität, zu der Ryan Gosling und Emma Stone finden, besiegelt erst einmal nur das Glück des Augenblicks. Der Rest darf im Konjunktiv bleiben. Wenn sich die Träume erfüllen, darf das Musical seine Zuständigkeit aus der Hand geben.