Wer macht hier die Arbeit?
Kai Mihm zeigt herausragende Szenen und Sequenzen von Second Unit-Regisseuren
Wenn ein Film von Regisseur XYZ ist, heißt das: Er hat einen großen Teil gedreht. Aber keineswegs alles und nicht immer die Szenen, an die man am liebsten denkt. Kai Mihm über die Second-Unit und ihre Regisseure
20.05.2014
Mit dem vielbeschworenen Teamwork in der Traumfabrik ist das so eine Sache. Neben den Regisseuren werden inzwischen zwar auch Autoren, Kameraleute und Cutter von der cinpehilen Öffentlichkeit angemessen gewürdigt. Aber jenseits dieser Königsdisziplinen nimmt die Aufmerksamkeit rapide ab. Kostümbildner und Ausstatter laufen in Einzelfällen gerade noch über den Radar, aber bei den Toneffekten ist meist schon Schluss. Die wohl undankbarste Rolle spielt indes eine Berufsgruppe, die von zentraler Bedeutung für das Gelingen vieler Filme ist: die Second-Unit-Regisseure mit ihren Crews.
In der Publikumswahrnehmung sind sie dafür zuständig, vorbeifahrende Autos, startende Flugzeuge und dampfende Kaffeekannen abzufilmen – Details, mit denen der Hauptregisseur sich nicht herumschlagen will. In manchen Fachpublikationen heißt es zwar, dass bei einer Hollywoodproduktion bis zu 50 Prozent des fertigen Films von der Second Unit stammen können. Dennoch wird die Arbeit meist unter dem Werk des Hauptteams subsumiert. Nicht einmal bei Preisverleihungen bekommt die »zweite Einheit« einen kurzen Moment im Rampenlicht (bis 1938 gab es immerhin einen Oscar für die Beste Regieassistenz). Umso denkwürdiger war der Auftritt das Kameramanns David Watkin bei den Academy Awards 1986, wo er für Jenseits von Afrika ausgezeichnet wurde. Als Filmausschnitt zeigte man die atemberaubende Aufnahme eines Propellerflugzeugs über der afrikanischen Steppe – worauf Watkin in seiner Dankesrede mit großen Respekt darauf hinwies, dass all die grandiosen Luftaufnahmen gar nicht von ihm stammen, sondern von der Second Unit Crew um Peter Allwork.
In gewisser Weise bestätigt natürlich auch diese Anekdote die Einschätzung, dass Second-Unit-Crews für jene Einstellungen zuständig sind, die das große Ganze visuell nur abrunden – ihre Aufnahmen sind die Verfugungen im Gesamtbild der inszenatorischen Showeinlagen. Das ist für sich genommen bereits eine nicht zu unterschätzende Leistung. Immerhin muss das Sekundärteam die Ästhetik der First Unit perfekt imitieren, damit am Ende alles zusammenpasst. Nicht umsonst arbeiten Regisseure wie Ridley Scott und Brian De Palma immer wieder mit den gleichen Crews.
»Vom Winde verweht« (1939) - Second Unit Director B. Reeves Eason
Trotzdem trügt das Image. Wenn ein Second-Unit-Regisseur in der Regel einem namenlosen Nebendarsteller gleicht, der vor allem als supporting player die Arbeit des Starregisseurs unterfüttern soll, so kann er sich in Einzelfällen als echter scene stealer erweisen, dessen Sequenzen länger im Gedächtnis bleiben als der Rest des Films. Ein Blick in die Filmhistorie zeigt nämlich, dass sich die Second-Unit-Arbeit keineswegs auf Nebensächlichkeiten beschränkt. Oder anders gesagt: An den berühmtesten Szenen legendärer Klassiker waren die Hauptregisseure oftmals gänzlich unbeteiligt. So zeichnet für das stilbildende Wagenrennen in der Stummfilmversion von Ben Hur (1925) nicht Charles Brabin verantwortlich, sondern der Second-Unit-Mann B. Reeves Eason. Und seine Crew war keineswegs klein: Er setzte über 40 Kameras ein; bei Statisten und Materialaufwand konnte er auf sämtliche Ressourcen des MGM-Studios zurückgreifen. Für den überragenden Kassenerfolg von Ben Hur dürfte sein Beitrag nicht unerheblich gewesen sein. Was auch seine eigene Karriere beförderte: Bis in die 1940er Jahre war Eason einer der gefragtesten Second-Unit-Regisseure Hollywoods. Wegen seines hohen Arbeitstempos trug er den Spitznamen »Breezy«. Auf sein Konto gehen unter anderem die titelgebende Schlacht in The Charge of the Light Brigade (Die Attacke der leichten Brigade, 1936) von Michael Curtiz und die eindrucksvollen Szenen des brennenden Atlantas in Vom Winde verweht (1939) – Passagen, die bis heute zu den prägendsten dieser Filme zählen.
Generell war es in der auf Effizienz getrimmten Studioära Hollywoods durchaus üblich, dass die Produzenten für Arbeitsteilung sorgten und eigenmächtig Crews entsandten, um dem Hauptregisseur Szenen abzunehmen. Bei William Wylers Remake von Ben Hur (1959) begann die zweite Einheit lange vor der Hauptcrew mit den Dreharbeiten. Und auch diesmal stand das legendäre Wagenrennen unter der Regie eines unbekannten MGM-Vertragsregisseurs: Andrew Marton. Wie so viele Second-Unit-Professionals hatte Marton im Lauf der Jahre zwar auch eigene Filme realisiert, sein größter Ruhm aber speiste sich aus spektakulären set pieces, für die dann andere die Lorbeeren einheimsten: Neben Ben Hur etwa die Massenszenen in Joseph L. Mankiewicz’ Cleopatra (1963) oder die Normandie-Invasion in Der längste Tag (1962).
»Der längste Tag« (1962) - Second Unit Director Andrew Marton
Auch bei Howard Hawks’ Red River (1948) standen die Aufnahmen des Viehtrecks und die packend inszenierte Rinderstampede – eine dramaturgische Schlüsselszene des Films – unter der Regie des Second-Unit-Professionals Arthur Rosson. Dessen Bruder Richard wiederum hatte Jahre zuvor im Auftrag des Studios (und gegen Hawks’ Willen) den Beginn und das Finale von Scarface neu gedreht, um die Zensurbehörde zu befrieden. Überhaupt hatte Hawks offenbar häufiger mit der Einmischung der von ihm ungeliebten Second Units zu kämpfen. Bei Sergeant York (1941) bereitete das langsame Tempo des Maestros den Mogulen Jack Warner und Hal B. Wallis ernste Sorgen. Also beauftragten sie kurzerhand »Breezy« Eason, mit seinem Second-Unit-Team sämtliche Kriegsszenen zu drehen, darunter auch Aufnahmen mit dem Star Gary Cooper. »Ich glaube«, insistierte Hawks, »dass wir einen großen Fehler machen, wenn wir diese Aufgabe einem Mann übergeben, der keine Erfahrung mit ›Drama‹ hat.« Dennoch musste er sich der Maßnahme beugen; dem fertigen Film sieht man den Mix nicht an, es gab Oscarnominierungen unter anderem für Kamera und Regie.
Andere Regisseure waren von vornherein pragmatischer. Der 2013 verstorbene Mickey Moore, 50 Jahre lang einer der renommiertesten Second-Unit-Regisseure Hollywoods, erzählte in einem Interview über Franklin J. Schaffners Kriegsepos Patton (1970): »Beim Produktionstreffen koordinierte Franklin, welche Crew welche Szenen drehen sollte. Wir gingen alle zusammen das Drehbuch durch, und ich hörte ihn immer nur sagen: ›second unit‹, ›second unit‹, ›second unit‹. Am Ende des Meetings wusste ich, dass das etwas Großes wird. Unsere Crew war riesig, wie ein Film für sich!« In krassem Gegensatz zu Schaffners Haltung steht die von Christopher Nolan. Er gehört zu den wenigen Regisseuren, die komplett auf Unterstützung verzichten: »Warum soll ich überhaupt am Set erscheinen, wenn ich es nicht selbst mache? Und wozu soll ich einen Actionfilm drehen, wenn ich dann die Action anderen überlasse?« Ein valider Gedanke, der allerdings auch erklären könnte, weshalb die Kampfszenen in The Dark Knight und Inception so schwerfällig wirken.
Denn die Vorbehalte von Hawks und Nolan unterschlagen die speziellen Talente der Second-Unit-Profis. So schreibt Ephraim Katz in seinem Standardwerk »The Film Encylopedia«: »Der typische Second-Unit-Regisseur ist nicht geschult darin, Schauspieler zu führen oder intime dramatische Momente zu inszenieren. Aber besser als die meisten gewöhnlichen Regisseure versteht er sich auf die Logistik und Inszenierung aufwendiger Massen- und Actionszenen.« Gemäß dieser Erkenntnis wird auch bei heutigen Großproduktionen sehr genau auf die Wahl des Second-Unit-Regisseurs geachtet. Und wenn man bedenkt, welch hohen Anteil Action- und Effektszenen bei zeitgenössischen Blockbustern haben, kann man sich ausrechnen, welcher Regisseur womöglich die meiste Arbeit am Set hatte.
Mit Blick auf die inszenatorische Autorenschaft eröffnet das Wissen um diese Arbeitsteilung neue Perspektiven – denn manche der unbekannten Spezialisten entwickeln eine ganz eigene Handschrift. So waren die James-Bond-Produzenten derart begeistert von den naturalistischen Kampfszenen der Bourne-Filme, dass sie deren Regisseur Dan Bradley für Ein Quantum Trost anheuerten. Er inszenierte unter anderem die spektakuläre Anfangssequenz am Gardasee. Bradley zählt zu den Besten seines Fachs; er konzipiert, choreographiert und inszeniert seine Actionszenen komplett selbst und dirigiert dabei auch die Stars der Filme. Action-Wizards wie ihn Second-Unit-Regisseure im klischeehaften Sinne zu nennen, wäre so, als würde man nominelle Bond-Regisseure wie Marc Forster oder Sam Mendes als Dialogberater zu bezeichnen.
»James Bond 007 - Skyfall« (2012) - Second Unit Director Alexander Witt
Auf der Hitliste der erfolgreichsten Second-Unit-Regisseure landet Bradley denn auch auf Platz 2: Die zehn von ihm mitinszenierten Filme spielten allein in den USA 1,8 Milliarden Dollar ein. An erster Stelle dieser kuriosen Charts steht mit großem Abstand Alexander Witt. Seine Filmografie umfasst zahlreiche Ridley-Scott-Filme, außerdem Fluch der Karibik und Skyfall, bei dem er unter anderem die Verfolgungsjagd auf dem rasenden Zug inszenierte. Witts gesammelte Werke bringen es auf 2,5 Millarden Dollar, weit mehr, als die meisten Starregisseure je zusammenbekommen werden. Und wenngleich solche Zahlenspiele etwas trivial anmuten, vermitteln sie doch ein Gefühl für die geschäftlichen Auswirkungen dieser Tätigkeit. Sicher waren die genannten Filme nicht nur wegen ihrer perfekten Actionszenen erfolgreich – ohne die wären sie aber doch wohl weit weniger populär.
Gelegentlich kommt es auch vor, dass ein Second-Unit-Regisseur sowieso ein größerer Star ist als der Hauptregisseur des Films. Dass Steven Spielberg bei den Goonies und Arachnophobia als (ungenannter) Second-Unit-Mann die Spannungsszenen aufgepeppt hatte, wurde erst Jahre später bekannt; aber als Steven Soderbergh im Frühjahr 2011 am Set von Die Tribute von Panem (2012) auftauchte, »brach die gottverdammte Hölle los«, wie Soderbergh später erzählte. »›Warum ist er hier? Ist der Film in Schwierigkeiten? Dreht er bereits Material für die Fortsetzung?‹« Die Antwort war simpel: Gary Ross hatte seinen langjährigen Kumpel gebeten, mit einer Second-Unit-Crew den Aufstand nach Rues Tod in District 11 zu inszenieren – eine kurze, aber durchaus bewegende Szene. »Ich habe Blut und Wasser geschwitzt«, erinnert sich Soderbergh, »weil ich immer dachte: Hoffentlich gefällt Gary das, und hoffentlich fügt es sich so nahtlos in den Film ein, wie es sollte. Denn das ist es ja, was einen guten Second-Unit-Job ausmacht.«
Ähnlich pragmatisch sah es der legendäre André De Toth, als man ihn für Lawrence von Arabien anheuerte, weil die Dreharbeiten heillos über der Zeit und dem Budget waren: »Es ist nicht die Aufgabe eines Second-Unit-Regisseurs, die Vision des ersten Regisseurs zu hinterfragen. Wie ein Kunstfälscher muss er fähig sein, den Stil eines Meisters perfekt zu kopieren.« Auch dass er für seine umfangreiche Arbeit an Lawrence bloß eine Nennung als »Berater« erhielt, störte den Altmeister nicht: »Ich wusste, was ich gedreht habe, und Lean wusste es auch. Und es ist mir komplett egal, wer es sonst noch weiß.« 15 Jahre später lief es bei Richard Donners Superman ähnlich. André de Toth wurde als Second-Unit-Regisseur für die effektreichen Flugszenen zur Hilfe gerufen: »Sie lagen hinter dem Drehplan, hatten zwei Drittel des Budgets ausgegeben – und der Kerl war noch kein einziges Mal geflogen!« Eine Nennung erhielt er auch diesmal nicht und ging daher beim Oscar für die Spezialeffekte leer aus.
»Superman« (1978) - Second Unit Director André de Toth
Umgekehrt kann es zu Mentorensituationen kommen. Julie Salamon beschreibt in ihrem exzellenten Buch »The Devil’s Candy«, wie Brian De Palma bei Fegefeuer der Eitelkeiten den jungen Second-Unit-Mann Eric Schwab väterlich protegierte. »Second-Unit-Regisseure«, meinte zwar André de Toth, »können ein pain in the ass sein, wenn sie besser sein wollen als der Hauptregisseur.« Trotzdem ließ De Palma sich mit Schwab auf einen regelrechten Wettbewerb um die komplexeren Kameraeinstellungen ein. Auf Schwabs Konto geht neben der atemberaubenden Vorspannsequenz auf dem Dach des Chrysler Building auch die logistisch unfassbar aufwendige Szene, in der eine Concorde in New York landet und im Hintergrund sowohl die Skyline als auch die untergehende Sonne zu sehen sind. Als später der First-Unit-Kameramann Vilmos Zsigmond sich selbst diese oft gerühmte Szene zuschrieb, klärte De Palma die Kreativfrage öffentlich.
Auch am Set von Paul Verhoevens RoboCop kam es zu Rivalitäten, als die Produzenten keinen Geringeren als Kultregisseur Monte Hellman (Two-Lane Blacktop bzw. Asphaltrennen, 1971) für die Second Unit engagierten: »Paul hasste ihn«, erzählte der Produzent Jon Davison später, »aber Paul hasste eine Menge Leute, und Monte hat gute Arbeit geleistet. Wie so oft konnte man bei der Second Unit den meisten Spaß haben, und ich verbrachte viel Zeit mit Monte und seiner Crew.« Hellman selbst rekapitulierte die Geschichte trocken: »Ursprünglich sollte ich den ganzen Film inszenieren, aber mein alter Freund Jon Davison meinte, ich sei kein Actionregisseur. Und dann heuerten sie mich an, damit ich die Actionszenen drehe – das verstehe, wer will. Paul hasste die Vorstellung, dass es eine Second Unit gab, die nicht nur Sonnenuntergänge filmte, sondern mit seinen Stars arbeitete. Dabei drehte ich fast nur isolierte Einstellungen, die später in die Szenen eingebunden wurden. Ich war ein Tagelöhner, und was ich tat, hatte nichts mit einem klassischen Filmdreh zu tun.«
»Matrix Reloaded« (2003) - Second Unit Director David R. Ellis
Als Regisseur von Hellmans Status kann man sich eine so abgeklärte Haltung leisten. Umgekehrt hält sich die Zahl der Second-Unit-Profis, die einen erfolgreichen Wechsel ins Regiefach schafften, in engen Grenzen. David R. Ellis, der mit der spektakulären Highway-Verfolgungsjagd in Matrix Reloaded (2003) die einzige prägnante Szene des ganzen Films inszenierte, landete mit dem hervorragenden B-Thriller Final Call (2004) einen Achtungserfolg, der ganz auf seine Talente zugeschnitten war. Auch Alexander Witt (Resident Evil: Apocalypse) und Dan Bradley (Red Dawn) drehten vereinzelt eigene Filme – mit eher mäßigem Erfolg.
Die besten Second-Unit-Regisseure besinnen sich früher oder später wieder auf ihre tatsächlichen Qualitäten. Dazu passt der zeitlose Ratschlag von André de Toth: »Herr zukünftiger Second-Unit-Regisseur: Wenn Sie es für den Hauptregisseur machen und um zu lernen, dann seien Sie stolz, dass man ihnen vertraute. Aber wenn Sie den Job als eine Plattform nutzen wollen, um anzugeben – wie Sie den Film ›gerettet‹ haben und so weiter –, dann setzen Sie sich ganz tief in die Scheiße. Und zwar ohne Schnorchel.«
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