Interview: Philipp Stölzl über »Schachnovelle«

War die »Schachnovelle« bei Ihnen Schullektüre oder haben Sie sie erst später gelesen?

Tatsächlich schon mit 15 oder 16, aber nicht in der Schule, ich war eine Leseratte und hab mich einfach für mich durch das Klassikerregal gewühlt. Die Novelle ist mir seitdem sehr präsent in Erinnerung geblieben, sie gehört meinem Gefühl nach zu der Sorte Literatur, die sich in die Seele eingräbt. 

Gab es irgendwann früher schon mal die Überlegung, daraus könnte für Sie ein Film werden?

Ehrlich gesagt, nein. Die Novelle hat eine sehr kühl-metaphorische Tonalität und beschreibt ja im Kern das Innenleben ihres Protagonisten in seiner Zelle. Das ruft nicht gerade nach Kino, zu wenig Plot und den emotionalen Treibstoff, den man für das Kino will, findet man hier auch nicht sofort.

Und dann gab es ja die alte Verfilmung, von Curd Jürgens toll gespielt, aber ein wenig hölzern, theaterhaft, wie das deutsche Kino der Zeit war. Man kuckt da sehr von außen drauf in diesem Film. 
Irgendwann habe ich die Neuverfilmung von zwei jüngeren Münchner Produzenten, Tobias Walker und Philipp Worm, angeboten bekommen. Die hatten mit dem Autoren Eldar Gregorian schon länger an einem Drehbuch gearbeitet, das habe ich gelesen und das hat mich sofort überzeugt. Darin wird die Rahmenhandlung, die bei Zweig auf dem Emigrantenschiff spielt, als Ausbruchstraum des Protagonisten interpretiert. Ein Coup. 

Dadurch bewegt sich der ganze Film auf Messers Schneide, zwischen Traum und Wirklichkeit, man verliert sich mit dem Protagonisten in einem Seelen- und Wahn-Labyrinth. Für mich war klar, hier ist eine tolle Herausforderung für mich als Filmemacher. 

Sie haben dann noch länger gemeinsam mit dem Drehbuchautor daran gearbeitet?

Eldar, die Produzenten und ich haben zusammen bestimmt noch sechs, sieben Fassungen lang dran geschliffen. Einen guten Film macht man auf dem Papier, nicht hinterher. 

Sie wurden vermutlich aber nicht angesprochen, weil Sie gerade davor mit »Ich war noch niemals in New York« einen Film gedreht hatten, der fast gänzlich an Bord eines Schiffes spielt…

Ne! (lacht) Ich glaub mit einem bunten Musical qualifiziert man sich nicht unbedingt für so ein düsteres Drama. Der Produzent Tobias Walker und ich kennen uns tatsächlich vom Spielplatz, sein Sohn war in derselben Kitagruppe wie meine Tochter. Da haben wir immer über das Projekt geplaudert, wenn die Kids geschaukelt haben. Irgendwann wurde bei denen die Regieposition frei und dann haben sie es mir angeboten. 

Und ich habe mich gefreut, mal ein düsteres Drama machen zu können und auch einen Film, der ein bisschen kantiger und arthousiger ist als die Filme vorher. 

Die Begegnung mit Neuem, auch mit etwas, was du nicht total beherrscht, finde ich immer sehr erfrischend. Wenn man bei einem Projekt zu Beginn sagt, »ich weiß schon genau, wie das funktioniert«, würde für mich ein großer Teil der Antriebskraft fehlen, weil man dann auf zu sicherem Terrain ist. Kunst ist immer auch eine Reise ins Unbekannte, bei der man ein gewisses Risiko des Scheiterns in Kauf nimmt. 

Gab es trotzdem für Sie Berührungspunkte zu dem vorangegangenen Film – da ist das Schiff ja auch in gewisser Weise ein Fantasieprodukt. Konnten Sie sagen, beim dem Film habe ich etwas gelernt, was mir hier zugutekam?

Es gibt lustigerweise sehr viele Parallelen in der Machart, beide Schiffe gibt es nicht, sie sind beide im Studio gedreht und dabei verhalten sich die Filme wie Tag und Nacht. Auf der einen Seite, hier, eine düstere, melancholische und wahnhafte Elegie, auf der anderen Seite ein berührendes Chanson, das eine hell und bunt, das andere immer neblig, das ist wie ein Januskopf, zwei Seiten einer Medaille. Da steckt auch kein Prinzip dahinter. Wenn es sich ergeben hätte, hätte ich den Film auch auf einem echten Schiff und in einem realen Hotelzimmer gedreht, aber das war hier nicht sinnvoll. 
Wir sind mit den Dreharbeiten gerade noch Stunden vor dem ersten Lockdown fertig geworden. Das war ein Glück, viele Filme mussten ja unterbrechen. Danach war ich wie alle erstmal viele Wochen zu Hause und hab den Film per Skype geschnitten. Ich bin ja zur Hälfe Theaterschaffender, da sind mir alle Engagements weggebrochen, das war nicht so schön, aber dafür war viel Zeit und Ruhe die »Schachnovelle« in der Postproduktion liebevoll fertigzustellen. 

Es gibt eine Doppelrolle im Film, wurde das in Testvorführungen bemerkt?

Ja, der tolle Albrecht Schuch spielt den Gestapomann Böhm und den Schachweltmeister Centovic. Durch die Pandemie sind ja die klassischen Testvorführungen weggefallen, deshalb wissen wir es nicht so richtig, ob und wie viele Leute das merken und wann. Ich glaube die Leute merken es weniger als erwartet, das macht aber nichts, so einen surrealen Film wie unseren, der ein bisschen nach den paradoxen Prinzipien eines Traums funktioniert, empfindet sowieso jeder anders. 

Wie haben Sie das mit dem Darsteller erarbeitet: war die Ansage: mach’ ein paar ähnliche Gesten in beiden Figuren – oder aber: verkörpere beide Figuren ganz konträr? 

Es ist das gleiche Gesicht, aber natürlich spielt die Maske eine große Rolle. Albrecht hat sich für beide Figuren eine ganz unterschiedliche Körperlichkeit gesucht. Der Schachweltmeister bleibt lange stumm, spricht erst am Ende des Films einmal, da könnte man die Stimme des Gestapomanns dann erkennen.

Diese Idee der Doppelrolle hat sich aus einer wichtigen Deutung der Novelle ergeben. Der Gedanke ist der, dass die Figur des Schachweltmeisters eine Metapher für die Nazis ist, er steht für die Barbarei, einer, der von ganz unten kommt, der bis heute nicht lesen kann, aber eines beherrscht, die Leute auf dem Schachbrett kalt und analytisch zu vernichten. 

In unserer Lesart besteht das erträumte Schiff aus Überschreibungen des Protagonisten aus der Zelle heraus. Da macht es dann total Sinn, dass der Häftling in seinen Wahnvorstellungen seinen Peiniger mit der Figur des Schachspielers übermalt. 

Bei Stefan Zweig gibt es gar keine Frauenfigur…

Stimmt, bei Stefan Zweig gibt es keine Frauenfigur und auch keinen Antagonisten als Person, der Gegenspieler ist das Gestapo-Amt, ein anonymer Antagonist, das ist eher kafkaesk. 

Braucht ein Film einen Antagonisten?

Ein Film braucht erst einmal gar nichts. Aber wenn man mit einem Film Leute erreichen und begeistern will, vielleicht auch Schüler, die nicht mehr lesen, macht man sich Gedanken. Bei Zweig gibt es das langsame Zugrundegehen des Protagonisten, aber wenn man Zuschauer über zwei Stunden bei der Stange halten will, dann zwingst du in diese lineare Abwärtsbewegung Momente hinein, wo du mit dem Protagonisten mitfieberst, etwa wenn er das Schachbuch in seinen Besitz bringt. Der Film hat fast keine Hakenkreuze, der Offizier trägt auch keine schwarze Uniform, wir fanden, das verstärkt die perfide Art dieser scheinbar gewaltlosen Folter. Das hat auch damit zu tun, dass man seinen Gegner unterschätzt, wir sehen die Wiener Gesellschaft, die noch in der Nacht vor dem Anschluss scherzt und die Gefahr nicht sehen will. Das wiederholt sich heute – das Böse braucht nicht unbedingt eine schwarze Uniform.

Der alte Film hat noch eine Dreiecksgeschichte hinzugefügt, zwischen dem Protagonisten, einer Tänzerin und dem Gestapo-Offizier.

Das war eine Kinokonvention damals, dass ein Melodram einfach dazugehört. Ich habe hier die Parallelen zur Odyssee gesehen – es gibt für den Protagonisten einen Grund zu überleben: dass seine Frau auf ihn wartet. Das gibt dem Helden Kraft zu kämpfen. Deshalb auch die allerletzte Szene. 

Auf mich hat das Ende eher resignativ gewirkt, ich hatte Zweifel, ob er seine Frau je wiedererkennen wird….

Als Zweig das Buch verfasste, wusste er nicht, dass die Nazis den Krieg verlieren werden, er ging wohl davon aus, sie würden die ganze Welt beherrschen. Er findet sich in Südamerika wieder und sieht die alte Welt in Barbarei versinken. Das düstere Antlitz der Welt schlägt sich in der Novelle sehr stark nieder, es ist ein Totengesang. Im Film spielt die letzte Szene nach dem Krieg, die Sonne scheint wieder. Trotzdem wollten wir kein Happy End. In der Novelle gelingt dem Protagonisten die Emigration, aber er schleppt sein Trauma weiterhin mit sich herum, das ist offenkundig. Wir wollten das in den Kontext des Krieges stellen, der gut ausgegangen ist. Er hat überlebt, ist aber in einer Nervenklinik, seine Ehefrau besucht ihn. Wie man in der Musik sagt, ein unaufgelöster Akkord.

Gab es Zweig-Experten, die gesagt haben, das ist doch alles sehr gewagt und nicht durch die Vorlage abgedeckt?

Nein, der Drehbuchautor Eldar Grigorian hat lange daran geschrieben und war in einem intensiven Austausch mit dem Zweig-Zentrum in Salzburg. Die mögen den Film sehr. 

Wie sind Sie auf Ihre Hauptdarsteller gekommen?

Bei diesem Film sind viele Sachen sehr leichtgängig gewesen, während ich bei »Ich war noch niemals in New York« wirklich trommeln musste, bis ich die wenigen musicalbegeisterten Schauspieler zusammen hatte. Die »Schachnovelle« wollten dagegen viele spielen, der Stoff war gut, das Buch gut, das hatte offenbar Anziehungskraft. Wir haben dann eine ganze Reihe Spieler zum Casting eingeladen, auch in verschiedenen Kombinationen.

Oliver Masucci schien uns dann die richtige Wahl, er verbindet darstellerische Intensität und den Willen, an die Grenzen zu gehen mit großer Spielpräzision. 

Ich wollte auch jemanden, den man nicht von Anfang an mag, einen bisschen arroganten Dandy, der einem erst im Lauf des Films in seinem Leiden immer näher wird, ein viriler Baum von Mann, den wir quasi in Zeitlupe in einen dunklen Abgrund fallen sehen. Und Albrecht Schuch hat mich umgehauen, als er im NSU-Dreiteiler den Uwe Mundlos verkörpert hat. Ein sehr fokussierter Könner, das war eine Freude, mit ihm zu arbeiten.

Stefan Zweigs schmale Vorlage einerseits, auf der anderen Seite ein Wälzer wie »Der Medicus«: gibt es da eine gemeinsame Herangehensweise, wie Sie sich dem Stoff annähern? 

Das sind die Grundregeln des Erzählens: was ist der emotionale Kern, wie gestalte ich einen emotionalen Bogen für den Helden? Die Schwierigkeiten, auf die man stößt, sind unterschiedlich vom Material her, aber die Fragen sind immer dieselben. Bei der »Schachnovelle« ging es um das Ausbalancieren von Traum und Wirklichkeit, beim »Medicus« um die Stofffülle, der »Winnetou«-Fernsehmehrteiler war eher einfach, weil die Vorlagen gradlinig sind, während das Musical höchst schwierig war: es gab die vielen musikalischen Nummern – wie steuert man auf den nächsten Song zu?