Interview mit Christian Petzold über seinen ersten »Polizeiruf 110«

Leidenschaft für Modelleisenbahnen

Der Münchner Polizeiruf 110 ist eigentlich ein Großstadtkrimi, aber in erster Linie geht es ihm doch um das Innenleben seiner Figuren. In "Kreise" sind das nur drei, der Kommissar Hanns von Meuffels, seine neue Kollegin Constanze Hermann und der des Mordes an seiner Ex-Frau verdächtigte Peter Michael Brauer. Die Leiche der Möbelfabrikantin Claudia Hoffer wurde im Wald gefunden. War es einer aus der Belegschaft ihres Werkes, das sie gerade an einen ausländischen Investor veräußern wollte? Oder ihr Ex-Ehemann, der mit seinen Ideen zur Modernisierung des Betriebs gescheitert war, auch an ihr? Und der sich dann eine kostspielige Geliebte zulegte, aber auch seiner Leidenschaft für Modelleisenbahnen nachging. Verhörszenen wechseln ab mit Ermittlungen, die Attraktion zwischen dem Kommissar und seiner Kollegin ist unübersehbar. Christian Petzold hat ein berührendes Kammerspiel geschrieben und inszeniert, das seine drei Hauptdarsteller in Bestform zeigt.  

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© Gerhard Kassner / Berlinale

Der Kommissar liebt die Leidenschaften der anderen

Herr Petzold, mit dem Kommissar Hanns von Meuffels waren Sie vertraut, nehme ich an?

Dadurch, dass mein Freund Dominik Graf dafür ja auch schon gearbeitet hat, habe ich den Polizeiruf mit Matthias Brandt sehr genau gesehen und mochte seine Figur von Anfang an. Das ist einer, der kommt aus der Zeit, wo ich den deutschen Krimi gut fand, wo auch Sam Fuller einen Tatort drehte, wo viele Folgen vom Kommissar mir heute noch gefallen. Ich hatte zwei historische Filme hintereinander gedreht und sah die Chance, etwas zu machen, wo ich das Kino mit dem Film nicht komplett neu erfinden musste. In einem historischen Film muss man ja richtig die Zeit neu erfinden. Hier konnte ich die Zeit, die ich kenne, wieder einmal betreten, aber durch einen anderen Eingang. Ein befreundeter Rechtsanwalt hat mir von einem Fall berichtet, den habe ich als Grundlage genommen und daraus ein Treatment entwickelt und dann Cornelia Ackers und Matthias Brandt den Film erzählt, wie ich ihn mir vorstelle. Innerhalb von drei Wochen habe ich dann das Drehbuch geschrieben. Ein paar Tage vor seinem Tod hat Harun Farocki das Drehbuch als dramaturgischer Berater noch abgenommen. Vor und nach den Motivbesichtigungen lag die Premiere von Phoenix in Toronto, das war ein spannender Kontrast, der Sonntagabend ist ja so etwas wie ein Kinoersatztermin – da schalten viele Menschen in Deutschland den ARD-Krimi ein, um zu wissen, wie und warum wir leben.

Zu welchem Zeitpunkt haben Sie die Geschichte zwischen dem Kommissar und seiner Kollegin integriert?

Ich bin ja ein großer Krimileser. Irgendwann ist mir klar geworden, dass Raymond Chandler all seine Romane aus zuvor veröffentlichten Kurzgeschichten entwickelt hat, aus zwei Kurzgeschichten hat er einen Roman gemacht. Ich dachte mir, ist nicht jeder gute Film, der mir gefällt, einer, der zwei Geschichten an den Mann bringt? Hier gibt es jemanden, der die Welt modellieren will und auch die Liebe bauen und modellieren will und daran scheitert – und auch der Kommissar muss eine Geschichte bekommen. Mit Barbara Auer bin ich befreundet, weil wir schon zwei Filme gemacht hatten. Ich habe sie immer in Lars Beckers Krimireihe Nachtschicht verfolgt – da ist sie wie eine Exilantin der Nächte, die als Staatsanwältin nicht ganz zu dem Team dazu gehört. Ich habe mir dann überlegt, wenn sie Alkoholikerin wird und aus diesem Hamburger Bezugsfeld heraus fällt und nicht mehr weiß, wo sie hin gehört und dann in München auf Matthias Brandt trifft, dann habe ich da eine Geschichte zwischen Erwachsenen, die beschädigt sind vom Leben, die ihren Gefühlen nicht mehr trauen und auch nicht mehr fühlen wollen, weil Gefühle Kontrollverluste darstellen und sie wollen sich nicht verlieren – deren Geschichte ist der zweite Teil, sie sind wie Hawks-Gestalten, die nicht lieben wollen. Ich dachte darüber nach: Kommissare dürfen eigentlich nicht lieben, ich finde es immer unangenehm, wenn ich einen Kommissar sehe, der sich mit einer Frau einlässt.

Dann mochten Sie den Polizeiruf 110, in dem Matthias Brandt ein Verhältnis mit der Gefängnisleiterin Sandra Hüller beginnt, sicher nicht…

Das fand ich falsch! Das finde ich nicht richtig, die beiden im Bett zu sehen, das gehört sich für einen guten Kommissar nicht, es gibt immer eine kalte Dusche in der Nähe (lacht). Mir ging es so, als ich Hitchcocks Der Fall Paradine gesehen habe, wo sich Gregory Peck als Staatsanwalt in die Angeklagte Alida Valli verliebt: da wird er vorgeführt, er ist ein Würstchen. Das ist auch für mich ein Kommissar, der sich mit einer Verdächtigen oder einer Zeugin einlässt, weil er sein Schicksal aus der Hand gibt. Der Kommissar liebt die Leidenschaften der anderen, aber er kann nicht an ihnen teilnehmen. Dabei haben die beiden aber eine unfassbare Erotik zueinander, weil sie sich das nicht zugestehen. Deswegen habe ich mittlerweile auch eine Fortsetzung geschrieben, in der sie es noch einmal versuchen. Wir machen es wieder so, dass wir uns im September mit allen Schauspielern für drei Tage treffen. Da sitzen wir in einem großen Raum, schauen Filme und überlegen uns etwas. Wir werden uns Pakulas Klute anschauen, Abel Ferraras Snake Eyes und Jack Arnolds Der Schrecken vom Amazonas, denn das ist eine Werwolfgeschichte. Danach suche ich die Motive und wir treffen uns erneut zwei Tage vor Drehbeginn.

Welche Filme haben Sie für "Kreise" angeschaut?

Le petit lieutenant mit Nathalie Baye als Polizistin, die alkoholkrank war, Claude Millers Das Verhör, Rossellinis Viaggio in Italia.

Wenn man schon Justus von Dohnanyis zweite Regiearbeit Desaster gesehen hat, die in Kürze in die Kinos kommt, ist man überrascht, wie verhalten er hier agiert…

Ich habe ihn in Männerherzen gesehen und dachte mir, so würdevoll – ohne sich lustig zu machen – einen Schlagersänger zu spielen, das ist schon bemerkenswert. Dann habe ich mit Nina Hoss über ihn gesprochen, die einen guten Blick für Schauspieler hat und die hat das bestätigt.

Das Kreismotiv, das dem Film den Titel gab, spielte auch im ursprünglichen Fall eine Rolle?

Nein. Früher wohnte ich mit meiner Frau in Moabit, da musste ich am Mierendorffplatz immer umsteigen. Da ist ein großes Modelleisenbahngeschäft an der Ecke – ich liebe Modelleisenbahnen, – die hatten Landschaften im Fenster und das sind ja Geschichten: jemand, der ein Modell baut, baut eine Geschichte hinein, die kann man erraten. Jean-Pierre Gorin hat mal einen Film über Modelleisenbahner gemacht, Routine Pleasures, den mochte ich sehr. Die deutschen Modellbauten sehen aber anders aus, weil die deutschen Linien staatlich sind, die amerikanischen hingegen privat. "Ja", sagte der Inhaber des Geschäfts, "das hat mein Vater gebaut, das sind alles Kreise, er will eine harmonische Welt, ich will die Kreise aber öffnen, damit die Welt hereinkommt." Das hat mir so gefallen, dass da zwei verschiedene Generationen zwei unterschiedliche Erzähltechniken haben. Das habe ich hier in das Drehbuch hineingeschrieben.

Wie viele Gedanken haben Sie Sich vorher gemacht über die Figur des Kommissars? Sie kannten ihn aus acht früheren Filmen. Haben Sie Sich überlegt: soll ich ihn weiterentwickeln, soll ich zurückgreifen auf etwas, was ich in einem der früheren Filme gesehen habe?

Ich fand ja, dass der Matthias auf dem Weg war, eine Identität zu bekommen, eine Identität, die ich bei anderen Kommissaren so nicht gefunden habe. Das liegt schon daran, dass er keinen sidekick hat – die werden ja nur erfunden wie in der Sportmoderation: früher, in den siebziger Jahren, kam da nur mal jede Minute ein Satz, die Doppelmoderationen dagegen sind ein Dauergeschwätz. Zwei Kommissare sind nur erfunden worden, damit alles dialogisch aufgearbeitet werden kann. Die Einsamkeit dieser Figur, auch dass er nirgendwo dazu gehört, dass man nicht weiß, wie sein Zimmer aussieht, dass er nicht Saxophon spielt oder eine ähnliche Marotte hat, all das gefällt mir. Darin ist er wie Ross Macdonalds Harper. Dass die Deutschen eine Figur nicht einfach in ihrem Geheimnis, ihrer Einsamkeit, ihrem Exilantentum belassen können, sondern ihnen immer noch etwas Privates hinzufügen müssen, ging mir ein bisschen auf die Nerven. Insofern dachte ich, das ist der einzige, mit dem ich mir etwas vorstellen kann. Insofern existierte er schon vorher, ich musste mir nicht etwas bauen.

Sie haben hier beim Team mit einigen alten Vertrauten zusammengearbeitet…

Das war mir wichtig: Kamera, Ausstatter, Schnitt. Gleichzeitig hatte ich auch mit ganz neuen Menschen zu tun, etwa dem Tonmann, der beim BR festangestellt war, da gibt es so Vorurteile wie 'Beamter des Tons'. Weil ich Barbara und Phoenix so schnell hintereinander gedreht habe, war es für mich auch wichtig, hier einmal heraus zu kommen. Ich habe auch eine bestimmte Drehlogistik: ich treffe mich morgens um halb neun mit den Schauspielern, wir proben die Szenen des Tages. Um zehn, halb elf gehen die Schauspieler in die Maske, nachdem sie eine Stellprobe für die inzwischen eingetroffenen Teammitglieder gemacht haben. Dann setzen sich der Kameramann, der Szenenbildner, der Tonmann und ich zusammen und überlegen, wie wir das filmen, was wir besprochen haben. Wenn die Schauspieler nach anderthalb Stunden aus der Maske kommen, fangen wir an zu drehen und sind um 17 Uhr fertig.

Waren die Szenen im Auto zwischen den beiden Kommissaren schwierig, von der Stimmung her?

Da habe ich, dank vieler Autoszenen, eine gewisse Erfahrung. Wir haben immer zwei identische Autos, in dem einen Auto werden die Kameras schon eingebaut, in dem anderen fahre ich mit den Schauspielern herum und probe. Kommen wir zurück, sind Kamera und Licht eingebaut. Ich liege beim Dreh im Fußbereich des Sitzes und höre mir an, was sie sprechen. In der Zwischenzeit wird das andere Auto für die nächste Szenen eingerichtet. Ich habe gedacht, das sei meine Erfindung, aber dann sprach einmal mit James Gray in New York – der macht genau dasselbe!

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Der Polizeiruf hat eine sehr hohe intellektuelle Tradition

BR-Redakteurin Cornelia Ackers über den "Polizeiruf 110: Kreise" und die Arbeit mit Christian Petzold

Frau Ackers, bei seinem Dienstantritt vor vier Jahren hatte Hanns von Meuffels eine Polizeianwärterin als sidekick. Haben Sie nach dem Ausscheiden der Schauspielerin Anna Maria Sturm überlegt, ihm eine neue feste Partnerin zu geben?

Nein, wir hatten dezidiert die Überlegung, das nie wieder zu tun, weil ich einfach gemerkt habe: in der Tiefe, die wir versuchen, kann ich mich nur auf eine Figur konzentrieren. Deren Gefühle in Bezug auf das Opfer auszuloten, ist für mich und die Autoren schon so schwierig, dass ein sidekick nur noch Druck macht.

In "Kreise" sind Matthias Brandt und Barbara Auer ein schönes Paar. Diese Liebesgeschichte, die unter allem liegt, ist eine schöne Altersgeschichte, wo es nicht mehr um eine vordergründige Attraktion geht, sondern um das Erkennen von Menschen, nicht um ihr Aussehen, nicht faltenfrei, sondern vielleicht: was brauchst Du für die zweite Hälfte Deines Lebens, welchen Menschen brauchst Du an Deiner Seite? Das liegt unter dieser ganzen Krimigeschichte ja drunter und da brauchten wir eine entsprechende Partnerin. Ich finde, dass die beiden da eine intelligente und kluge Beziehung miteinander führen, so dass ich jetzt das Gefühl habe, das würde ich gerne weiterführen, aber auch in aller Offenheit – Christian Petzold will ja jetzt nicht jeden Polizeiruf machen, aber er hat so eine Beziehung zu den beiden, dass ich das Gefühl habe, jedes Mal, wenn er einen macht, wäre es wichtig.

Ich glaube, es ist uns gelungen, den Polizeiruf inhaltlich und von den Figuren her auf einem klugen und differenzierten Niveau zu halten – das ist auch etwas anderes als das Besondere, wie es den Tatort "Im Schmerz geboren" auszeichnet. Das hat etwas damit zu tun, dass wir immer gucken, wo etwas stimmt und nicht "toll" oder "originell" sein wollen. Hier war vom ersten Moment an eine tiefe Attraktion zwischen den beiden Figuren da und die hat eine stimmige Kraft, die nicht aufgesetzt ist. In "Wölfe", dem nächsten Beitrag von Christian Petzold für uns, ist das sogar noch stärker. Hier war es so, Christian fängt an mit dem, was ihm am Wichtigsten ist: in diesem Fall die Beziehung der beiden Kommissare - diese Vision war so stark, dass man das beim Lesen bildlich vor sich sehen konnte.

Ist das der erste Polizeiruf, bei dem der Regisseur auch Autor war?

Klaus Krämer hatte schon mal einen mit Edgar Selge gemacht. Alexander Adolph hat selber geschrieben, Leander Haußmann hat mitgeschrieben. Ich mag das sonst gar nicht so gerne, denn man kann bei Drehbüchern, die Schwächen haben, noch einmal mit einem anderen Regisseur das ausgleichen – wenn ein Buch eine gute Struktur, aber wenig Gefühl hat, nimmst Du am Ende einen sehr gefühlvollen Regisseur. Deswegen arbeite ich gerne so, dass sich das ergänzt. Aber Christian hat eine sehr spezielle Stärke, was zwischenmenschliche Beziehungen anbelangt, da kann auch kein anderer Regisseur etwas Besseres daraus machen. Das ist die Arbeit, die wir leisten: zu schauen, braucht es dies, braucht es das? Bei Christian ist es einfach so, dass ich ihm den Autoschlüssel geben und sagen kann: "Fahr mal den Porsche, ich bleibe zu Hause."

War es für Sie leichter, weil es nur ein Ansprechpartner war, nicht zwei oder drei (wenn es ein Autorenteam ist), haben Sie diesen Polizeiruf in kürzerer Zeit erstellt?

Viel kürzer, aber nicht, weil es nur einer ist, sondern weil er diese Qualität hatte. Hier hatten wir eine Sitzung mit dem Produzenten Jakob Claussen, am Ende war die Geschichte noch nicht klar, aber wir hatten - wie beim einem Blindenhörspiel – das Gefühl, als hätten wir den Film schon gesehen.

Christian Petzold hat das Drehbuch selber geschrieben. Wie ist es im Normalfall: entwickeln Sie einen Stoff zusammen mit einem Autor und schauen dann nach einem geeigneten Regisseur oder ist zuerst das Interesse an einem Regisseur da?

Im Moment ändert sich das ein bisschen, ich bin sonst stark immer von meinem eigenen "Wut-Tötungsimpuls" ausgegangen, so wie ihn jeder Mensch hat: was für eine Wut hast du da, wie würde die in einem Krimi aussehen?. Dann arbeite ich mit einem Autor, ziehe manchmal auch später noch einen weiteren hinzu, schließlich erarbeite ich mit dem Regisseur eine Regiefassung – und wenn dann manche Rollen problematisch sind, dann muss man ein besonderes Augenmerk auf den Darsteller legen. 

Beim Tatort sind viele Kommissarsköpfe innerhalb kurzer Zeit gerollt – ist der Polizeiruf 110 da ein Schutzraum oder ist zu befürchten, dass er eines Tages ganz der Marke Tatort weichen muss?

Das ist in der Medienbranche die einzige noch vorhandene Identifikation mit dem DDR-Erbe, ansonsten sind die überrollt worden von teils schwachen Entertainmentformaten. Der Polizeiruf hat eine sehr hohe intellektuelle Tradition, die sich wirklich für Menschen, für deren Schicksale interessiert: wie wird jemand ein Mörder? Wo versagt eine Gesellschaft? Da hat der Polizeiruf immer noch die größeren Freiheiten.

Sind die Produktionsbedingungen dieselbe wie vor vier Jahren?

Die Budgets sind sogar leicht gestiegen - inflationsbereinigt. Wir bestehen auf 23 Drehtagen, es gab Produktionsfirmen, die darunter bleiben wollen. Das lehne ich ab, da habe ich den Sender auch hinter mir. Ich habe jetzt einen Regisseur gefunden, wo wir ein System ausgearbeitet haben, dass wir vielleicht nur an zwei Tagen drehen – dafür hat man dann eine andere Arbeit vorher. Das sind Impulse, die von Birdman und Victoria kommen und die wir so schnell wie möglich umzusetzen versuchen. Der dafür vorgesehen Regisseur hat auch bereits Erfahrung damit.