Der koreanische Serien-Boom

Die Schauspielerin Song-yi sitzt auf dem Sofa und ist gar nicht zufrieden mit der Performance, die ihre Kollegin in der neuen Fernsehserie liefert. Viel zu vornehm – die Tränen müssen kreuz und quer übers Gesicht fließen, der Rotz sollte aus der Nase rinnen. Einen Gefühlsausbruch im koreanischen Drama kann man nicht simulieren. Er muss so echt sein, dass auch draußen, in den Wohnzimmern, kein Auge trocken bleibt. Song-yi (Jun Ji-hyun) beherrscht diese hohe Kunst. Sie ist die Heldin der Serie »My Love from the Star«: eine exaltierte K-Drama-Queen, die vom Balkon ihres Luxusapartments in Seoul gern sich selbst auf dem riesigen Werbeplakat gegenüber betrachtet – das »Gesicht Asiens«.

»My Love from the Star« stammt aus dem Jahr 2013, gilt mit ihrem Mix aus hoher Romanze, smartem Humor und Thrill – im Hintergrund mordet ein psychopathischer Firmenerbe – aber heute noch als eine der gelungensten Serien aus der Republik Korea und ist eine hübsche Metaerzählung über »Hallyu«. Das ist der Begriff für die Welle koreanischer Kultur- und Lifestyle-Exporte, die Ende der Neunziger zunächst über Ostasien und dann via Internet – Hallyu 2.0 – in den Westen schwappte. Cinephile werden im Arthouse-Kino die Filme von Kim Ki-duk, Lee Chang-dong, Park Chan-wook wahrgenommen haben. Der Mainstream von Hallyu aber – das sind Videogames, Pop-Acts wie Psy (»Gangnam Style«) oder die Boygroup BTS, zurzeit vermutlich die erfolgreichste Band des Planeten. Und natürlich Dramaserien, die dem Phänomen die Initialzündung geliefert haben.

Bis in die Neunziger war Japan das einzige Land der Region, das so etwas wie »einen modernen TV-Serien-Stil entwickelt hatte«, wie der Medienwissenschaftler Dal Yong Jin schreibt, und TV-Shows und Animes exportierte – zumeist nach Taiwan und Hongkong. In Südkorea machten einheimische Produktionen 95 Prozent des Programm­angebots aus. Das änderte sich nach der asiatischen Finanzkrise 1997. Einerseits wuchs der Druck westlicher Entertainment-Konzerne auf den Fernostmarkt im Zug der Globalisierung – die koreanische Filmindustrie war von Hollywood praktisch pulverisiert worden und bei einem Marktanteil von knapp 16 Prozent gelandet –; auf der anderen Seite entwickelte sich so etwas wie ein kultureller Nationalismus. Korea begann, die Medienproduktion staatlich zu fördern, zu promoten und zu industrialisieren; das Schlagwort lautet nation branding. Zwischen 1995 und 2007 stieg der Exportwert südkoreanischer Serien von 5,5 Millionen auf 151 Millionen Dollar.

Die frühen Serienhits waren Melodramen, Liebes und Familiengeschichten, die bei den asiatischen Nachbarn nicht bloß deshalb Absatz fanden, weil sie billiger waren als die japanischen, sondern weil sie sich innerhalb eines kompatiblen Werthorizonts bewegten. In vielen Ländern, darunter auch die arabischen Staaten, meint Dal Yong Jin, finden die Zuschauer die amerikanische und die japanische Kultur »irrelevant für ihre Lebenswirklichkeit, sie fühlen sich unwohl mit der Betonung von Gewalt und Sex«. K-Drama dagegen wird als »emotionally powerful« empfunden. Auch wenn K-Dramen, die formal meist als durcherzählte Miniserien von 16 bis 20 Episoden auftreten, über die Jahre Action-, Fantasy- oder Science-Fiction-Elemente aufgenommen haben, ist das in der Tendenz noch richtig.

»Crash Landing on You« (Serie, 2019/20). © Netflix / Lim Hyo Seon

Die Südkoreaner sind selbst stolz auf die »sanfte Macht«, die ihre Kultur entfaltet. Und wie eine Politik des koreanischen Melodrams funktionieren könnte, sieht man in der aktuellen Hitserie »Crash Landing on You« (2019/20). Da wird eine ­Kaufhauskettenbesitzerin und Erbin eines umkämpften Familienkonzerns – diesen Erben, »Chaebol«, begegnet man oft – beim Paragliding in die demilitarisierte Zone zwischen Süd- und Nordkorea geweht. Der attraktive, aber wortkarge Offizier Ri Jeong-hyeok (Hyun Bin) und sein kleines Platoon machen es sich zur Aufgabe, die konsumverwöhnte Yoon Se-ri (Son Ye-jin) nach Hause zu expedieren, im Verborgenen. In handlungsreichen, von Geheimdienstpolitik, Unternehmerkriminalität und Liebe getriebenen 16 Episoden, die ziemlich symmetrisch auf die Schauplätze Nord- und Südkorea verteilt sind, findet ein lebhafter Kulturaustausch statt – es heißt, die Produktion, die von einem Überläufer beraten wurde und in Alltagsdetails wohl recht realistisch ist, könne der Vorbote einer neuen Annäherung sein. Nicht ganz unwesentlich für die Verständigung ist die Tatsache, dass einer der jungen Soldaten ein glühender Fan illegal empfangener Fernsehprogramme aus dem nichtsozialistischen Bruderland ist: K-Drama als Länderkunde.

»In the end, girls always fall for guys who are nice to them«, heißt es in »Winter Sonata« von 2002, einer der populärsten K-Serien aller Zeiten. Der sehr nette Junge, der das sagt, hat zur Heldin zwar nur eine platonische Beziehung, aber an dem Satz ist etwas dran. Der Hauptstrom der koreanischen Serien ist von Frauen für Frauen geschrieben – es sind Wunscherfüllungsfantasien. Die Protagonistinnen dürfen gern neurotisch, erfolglos oder sozial marginalisiert sein, auffallend oft gibt es Szenen, in denen sie haltlos betrunken aus der Rolle fallen. An ihre potenziellen Lebenspartner werden dagegen strengste Maßstäbe angelegt. Anfangs können die sich schroff geben – das befeuert, ähnlich wie in der amerikanischen Screwball Comedy, die Leidenschaft. Irgendwann aber entpuppen sie sich als in höchstem Maße fürsorglich, zugewandt und verschwenderisch im Ausdruck ihrer Gefühle. Der smarte, egozentrische Jungunternehmer in »Strong Woman Do Bong Soon« verwandelt sich beim Anblick der Titelheldin, die puppenhaft niedlich ist, aber Captain America aus dem Ring prügeln könnte, regelmäßig in eine Pfütze der Rührung, und in der Historienserie »Empress Ki« löst die bloße Anwesenheit der Titelheldin bei zwei Monarchen Reaktionen zwischen höchstem innerem Tumult und kompletter Paralyse aus, dabei hätten die Männer gerade wirklich viel zu tun, Schlachten gewinnen zum Beispiel. 

Was die äußeren Werte angeht, so braucht der Typ »charmant, aber unrasiert« gar nicht erst anzutreten, selbst die Stripper aus »Magic Mike« dürften an ihre Grenzen gelangen. Liebhaber im K-Drama empfehlen sich mit Porzellanteint, gepflegtem Haar, ­Designerausstattung und einer scharfen, schmalen Silhouette: Es gibt kein Westgenre, in dem Männer so fabulös und offensiv als Objekt des weiblichen Blicks in Szene gesetzt werden. Wobei dieser Blick nie wirklich unter die Gürtellinie geht – die Kamera im K-Drama ist besessen von Gesichtern. Das »feminisierte« Männerideal, das im Alltag eine Entsprechung hat – Korea ist das Land der ­Metrosexuellen –, wird gelegentlich auf die Tradition des japanischen Bishōnen, des schönen Jungen, zurückgeführt. Klar ist, dass Kreuzreaktionen mit den gestylten Jungs des K-Pop stattfinden – gern werden dessen Stars in Serien eingesetzt. 

»Strong Girl Bong-soon« (Serie, 2017). © Netflix

Eher ins feministische Schwarzbuch gehört der »Cinderella-Komplex«. In den Liebesgeschichten sind viele reiche, gesellschaftlich überlegene, auch ältere Männer unterwegs, die junge Frauen vom Druck der Unabhängigkeit »befreien«. Sehr auffällig etwa in »Guardian – The Lonely and Great God« (Goblin) von 2016, einer Serie, die mit ihrer eleganten Fotografie und den exzentrischen Figuren – ein ziemlich spezieller koreanischer »Kobold« und ein grim reaper teilen sich eine, nun ja, todschicke Villa – in allen K-Drama-Hitlisten geführt wird. Das Gefälle zwischen dem uralten, über die Jahre steinreich gewordenen, umfassend gebildeten Titelhelden und einer Oberschülerin, die ihn vom Fluch der Unsterblichkeit erlösen soll, ist so groß, dass es der Zuschauerin leise Schauer über den Rücken treibt. In Rechnung stellen muss man bei solchen Szenarien allerdings die Lage an der koreanischen Geschlechterfront, die mit Cho Nam-joos Bestseller »Kim Jiyoung, geboren 1982« auch bei uns in den Fokus geraten ist. Angesichts der Diskriminierung, die anfängt, bevor ein Mädchen überhaupt geboren wird, der Schwierigkeit, eine gute Ausbildung zu bekommen, der schieren Unmöglichkeit, einen vernünftigen Beruf mit der traditionellen »Arbeitsteilung« in der Ehe zu kombinieren, liegt die Idee, sich auszuklinken und einem Mann an den Hals zu werfen, der Geld und gute Umgangsformen hat, nicht so fern. Die Cinderella-Formel, darf man vermuten, ist ein Ausweichmanöver.

Serien wie »Strong Woman« oder »Crash Landing« sind ohnehin weiter, sie lösen Rollenzuschreibungen spielerisch auf: die erste im Rückgriff auf den Superheldinnen-Comic, die zweite durch einen Schauplatzwechsel – im ländlichen Nordkorea, wo regelmäßig der Strom ausfällt, das Essen knapp ist und Duschgel auf dem Schwarzmarkt gehandelt wird, ist Yoon Se-ri der Fisch auf dem Trockenen, im Süden, in Seoul, sind umgekehrt der Offizier und seine Truppe auf ihre Beziehungen und Kreditkarte angewiesen. In historischen Serien wie »Love in the Moonlight«, »Mr. Queen« oder »The Tale of Nokdu« werden Kleider und Geschlechter getauscht. Die zugleich weiblichste und taffste K-Heldin arbeitet sich in den 51 Folgen der Serie »Empress Ki« vom Bogenschützen bei den koreanischen Truppen – ja, sie geht zunächst als Mann – über den Dienstbotentrakt und das Konkubinat des mongolisch-chinesischen Kaiserhofs bis zur Monarchin hoch, überwindet Klassen-, Geschlechter- und ethnische Grenzen, räumt einen Haufen mörderisch intriganter Plutokraten aus dem Weg, reformiert das Reich und wirkt erzieherisch auf alle Männer, die mit ihr im Bund sind. Der programmatische Satz fällt ziemlich am Ende, sie sagt ihn zu ihrem konfuzianischen Berater, dem einzigen, der ihr intellektuell gewachsen ist: »Ich regle das.« 

»Something in the Rain« (Serie, 2018). © Netflix / Lim Hyo Seon

»Something in the Rain« (2018), eins der neuen zeitgenössischen Liebesdramen, stellt sich dem Problem auf einer realistischeren Ebene. Erzählt wird von einer Mittdreißigerin, die sich in den vier Jahre jüngeren Bruder ihrer Freundin verliebt. Ein No-Go. Verschärft wird das Problem durch die Tatsache, dass Yoon Jin-ah (Son Ye-jin vor ihrem Durchbruch zum Superstar mit »Crash Landing«), wie es für unverheiratete Frauen üblich ist, bei ihren Eltern lebt. Ihr Job als Filialmanagerin einer Coffeeshop-Kette gibt ihr keine Sicherheit: Unverschuldete Defizite werden auf die Angestellten abgewälzt, und der alltägliche Sexismus – vor allem die Unsitte der verschwitzten, übergriffigen Arbeitsessen – setzen Yoon Jin-ah und ihre Kolleginnen unter Dauerstress. Im Kontrast dazu entfalten die fürs K-Drama charakteristischen schlichten Liebesszenen mit langen Spaziergängen und Treffen in kleinen Lokalen oder Cafés – es gibt durchaus eine Verbindung zwischen diesen Serien und den Filmen von Hong Sang-soo – eine traumhaft-entrückte Stimmung. Dass die beiden Sex haben, ist klar – viel Haut ist aber nicht zu sehen; es scheint, als würden Koreaner oft in Straßenkleidung ins Bett fallen.

Überhaupt sind die Menschen im K-Drama sehr angezogen (nebenbei gilt es, die Outfits der Topstars zu vermarkten). Sie tragen gern fluffige Pullover mit Kragen bis zu den Ohren. Und Wollmäntel in allen Farben und Formen, aber immer so falten- und fusselfrei wie frisch von der Stange, sind geradezu ein visuelles Leitmotiv der modernen koreanischen Serie. Die Zugeknöpftheit scheint Tradition zu haben, und sie erstreckt sich nicht nur über die Wintersaison, die in Korea mit Winden aus Sibirien daherkommt. Im historischen Drama, dem zweiten Standbein der Produktion, präsentiert sich das Korea der Goryeo- und Joseon-­Dynastien in mehrlagigen, perfekt gestärkten Roben und mit hinreißenden Kopfbedeckungen – frühe Reisende nannten es das »Land der Hüte«. 

Mit der Liebe zum edlen Accessoire und zur glanzvollen Oberfläche korrespondierte lange eine gemessene Inszenierung, die darauf abzielt, Ausstattung und Darsteller zur Geltung zu bringen – Schärfenverlagerungen und milde Schwenks, kaum Fahrten, ein Hang zu symmetrischen Kompositionen, gerade in den Historien, und Close-ups, Close-ups, Close-ups. Die lange, ununterbrochene Nahaufnahme ist geradezu ein Fetisch des K-Dramas: Denn man soll sehen, wie sich die Gefühle auf einem Gesicht entwickeln und dass keine Regung gefälscht ist, sondern im Augenblick entsteht. Das kann in der Wirkung so aufdringlich süß sein, dass die Zuschauerin spontan Karies entwickelt, es kann aber auch ans Erhabene rühren – die Erotik der Nahaufnahme, das Gesicht eines Menschen, der uns so nahekommt, als würden wir mit ihm im Bett liegen, ist das stärkste visuelle Mittel des Films. Und das gilt auch, wenn einer nicht in der Liga von Dreyer oder Godard spielt. 

»Prison Playbook« (Serie, 2017/18). © Netflix

An stimmigen Effekten sind klassische K-Dramen nicht sonderlich interessiert; Kampfgeschehen, das auszuufern droht, kann auch schon mal elliptisch überspielt werden. Ins schier Unendliche zerdehnt erscheinen dagegen die Interaktionen der Figuren, die durch überraschende Handlungswendungen – da ist viel Plot – immer neu akzentuiert sind; es geht, nicht nur in den Liebesgeschichten, um die Steigerung von Gefühlswerten, Erfüllung ist zweitrangig (vielleicht der Grund dafür, dass die Schlusswendungen der Romanzen von Fans oft als unbefriedigend empfunden werden). Kurz gesagt: Der Weg ist hier das Ziel. Wie in der konfuzianischen Lehre, mit deren Einfluss die Popularität der koreanischen Serien in Ostasien erklärt wird: Wertschätzung der Familie, Streben nach Menschlichkeit, das geordnete Kollektiv als Voraussetzung der Freiheit des Einzelnen. Und so etwas wie eine pragmatische Gelassenheit angesichts der Wechselfälle des Lebens. 

Wie weit das geht, ist aus der begrenzten westlichen Perspektive schwer zu sagen; manche Kritiker führen die Familienfreundlichkeit des K-Dramas auch schlicht auf den Einfluss der Firma Disney zurück. Klar ist aber: Es gibt im K-Drama noch die Guten und die Bösen, das moralische Zwielicht der amerikanischen High-End-Serien ist ihnen fremd. Thematisch werden fernöstliche Philosophie und Spiritualität im Netflix-Drama »Prison Playbook«, in dem ein Baseball-Star den Beinahe-Vergewaltiger seiner Schwester krankenhausreif schlägt und auf dem Höhepunkt seiner Karriere im Gefängnis landet, wo er lernen muss, seine Wut zu kontrollieren. »Hast du heute schon etwas Gutes getan? Bist du guten Menschen begegnet?«, tönt es aus dem Radio. Den Häftlingen wird allenthalben auf Plakaten versichert, dass man sich um ihre Familien kümmern werde, und dass es sich bei der Haft um eine Maßnahme handele, die der Gesellschaft nütze: »Glückliche Reform. Glückliche Bürger.« Und als der anfangs eher bewusstlose Held beginnt, sich in sein Schicksal zu fügen, sagt einer: »Er ist wie Buddha.« Eine Haltung, die angesichts der Verteilungskämpfe im Knastmikrokosmos auf die Probe gestellt wird.

Korea hat eine turbokapitalistische Wirtschaft und ist kulturell, nicht anders als Japan, stark US-amerikanisch geprägt. Ähnlich wie die Animes des Nachbarn sind K-Dramen von Motiven und Schauwerten durchdrungen, an die Zuschauer aus dem Westen leicht anschließen können, vom Konsumverhalten bis zum Ideal der whiteness und der großen Augen (der Aufbau von Doppellidern ist eine der häufigsten Schönheitsoperationen). Das macht koreanische Produktionen attraktiv für die neuen »transnationalen« Medienkonglomerate. Und es ist eigentlich erstaunlich, dass K-Drama jenseits der asiatischen Einflusszone so lange nur auf spezialisierten oder fanbetriebenen Internetportalen, im Verbund mit Manhwas – koreanischen Comics – und originären Webserien, wahrgenommen wurde. 

»Kingdom« (Staffel 1, 2019). © Juhan Noh / Netflix

Inzwischen hat Netflix sich in großem Stil eingekauft, koreanische Produktionen boomen dort und haben andere ostasiatische Titel mitgezogen. Die Budgets sind schon lange nicht mehr schmal, explodieren jetzt aber durch die Zunahme von Action- und Horrorelementen, von Spezialeffekten und dynamischen Kameramanövern. Neue Netflix-Serien wie »Arthdal Chronicles«, »Mr. Sunshine«, »Sweet Home« und »The King: Eternal Monarch« dominieren die Liste der aufwendigsten K-Dramen. Wobei sie die US-Spitzenliga noch nicht erreicht haben: Die 12 bisher erschienenen Folgen der Zombie-Historie »Kingdom« haben um die 30 Millionen Dollar gekostet, die 10 Episoden der ersten Staffel von »Game of Thrones« werden auf 50–60 veranschlagt. Netflix pumpt so viel Geld in den koreanischen Markt – Anfang des Jahres etwa 500 Millionen Dollar –, dass es auf die Inhalte zurückwirkt, wie die »Korea Times« im Juli berichtete: Der finanzstarke Streamer kann sich die Projekte aussuchen – und werde wohl bald der Filter sein, die Stelle, an der sich entscheidet, was produziert wird.

Der Sog des Westmarkts führt zu merkwürdigen Crossover-Phänomenen. »Vincenzo« bindet den Schauspieler Song Joong-ki, der mit dem unwiderstehlichen Rührstück »Descendants of the Sun« zum Topstar wurde, etwas zwanghaft in eine italienische Mafiafamilie ein; »Memories of the Alhambra« schickt Hyun Bin, den nordkoreanischen Offizier aus »Crash Landing on You«, nach Spanien in ein Augmented-Reality-Game; die Comicadaptionen »Kingdom« und »Sweet Home« entfesseln Monsterpandemien mit maximalem Bodycount. Da stellen sich Fragen: Wirkt K-Drama als Frischzellenkur im Streamingprogramm – oder ist eine schleichende Assimilation im Gang? Sind die Systeme überhaupt kompatibel?

Das amerikanische Serienwunder, den Trend zum Episch-Komplizierten, hat Fredric Jameson vor Jahren in einem Text zu »The Wire« auf die zunehmende Permissivität unserer Gesellschaft zurückgeführt: »Was einmal als pathologisch galt, als abweichende Geisteshaltung und unakzeptable Handlung – all das ist nun menschlich, allzu menschlich, und zwar in einer Weise, dass die Kategorie des Bösen oder des vollkommen Anderen nahezu geschwunden ist.« Normative Gegensätze, von denen die Kunst Jahrhunderte lebte, haben sich aufgelöst, kein »Tabu«-Thema, das nicht bearbeitet worden wäre. Damit scheinen auch die alten repetitiven Serienstrukturen, Konfliktarchitekturen und melodramatischen Formeln obsolet geworden. 

»Vincenzo« (Serie, 2021). © Netflix

Womöglich ist es auf diesem Hintergrund, im Reich der vollkommenen narrativen Freiheit, gerade die moralische Grundierung, die K-Serien heute für westliches Publikum verführerisch macht, ihr auf den ersten Blick gefälliges, aber irgendwie auch heilsames Beharren darauf, dass es Grenzen gibt, die überschritten, Normen, die verletzt werden können. Der Erfolg der Serien über die Fanzirkel hinaus legt jedenfalls nahe, dass es an der Zeit ist, das lange so negativ konnotierte, dem Weiblichen zugeschriebene Melodrama zu rehabilitieren: von der Formel zur Form, die Konflikte in Emotion übersetzt, Handlungen unterm Aspekt ihrer Wirkung betrachtet. 

Im K-Drama schluchzen die Männer so überzeugend wie die Frauen, und wenn man einschlägigen Szenen trauen darf, dann kleben in Korea alle Geschlechter in schöner Eintracht vor dem Fernseher, wenn eine dieser glorreichen Liebesschmonzetten läuft. Auch die Serienmacher scheinen noch nicht vor dem Westzynismus kapituliert zu haben, sondern reichern geliehene Genremuster mit ihrem besonderen Stoff an. In »Sweet Home« und »Kingdom« besteht kein Zweifel daran, dass es selbst in der Apokalypse löblicher – übrigens auch klüger – ist, auf Mitgefühl und Solidarität zu setzen als auf die freie Konkurrenz: Niemand ist sicher, bevor alle sicher sind. Inmitten grässlicher Metzeleien kommt hier die Action abrupt zum Stillstand. Dann wird geweint, Rotz und Wasser, im Close-up, begleitet von Seufzern und Wimmern. In einer Kultur wie unserer, in der von John Wayne bis zu den gespenstischen Figuren der Berliner Schule kodifiziert ist, dass großer Schmerz zu Verschlossenheit oder Versteinerung führt, kann das wahrhaft schockierend wirken.

Zum Background

Dal Yong Jin: New Korean Wave, Transnational Cultural Power in the Age of Social Media. University of Illinois Press 2016.

Tae-Jin Yoon/Dal Yong Jin (Hg.): The Korean Wave. Evolution, Fandom and Transnationality, Lexington Books 2017.

Hyejung Ju: Transnational Korean Television. Cultural Storytelling and Digital Audiences. Lexington Books 2020.

Die meisten erwähnten Serien laufen auf Netflix: Übersichtsseite »K-Dramen«

»Strong Woman Do Bong Soon« und »Guardian/Goblin« gibt es bei Rakuten Viki – das Spezialportal für asiatische Serien ist eine gute Alternative für OmU-Fans.

»Winter Sonata« ist nur als Import-DVD erhältlich.