Autorinnen vor und hinter der Kamera

1951 erhielt Mikio Naruse von der Leitung des Studios, bei dem er angestellt war, einen Auftrag, der seiner Karriere eine entscheidende Wendung geben sollte. Der 45jährige Regisseur befand sich seit langem in einer Schaffenskrise. Seine erste, unglückliche Ehe mit der Schauspielerin Sachiko Chiba hatte er noch nicht verwunden. Es fiel ihm schwer, sich auf das veränderte Klima der Nachkriegszeit einzustellen. Die meisten Sujets, die die Toho ihm anbot, lagen ihm nicht.

Nun wurde er gebeten, kurzfristig für einen anderen Regisseur einzuspringen. Als er erfuhr, dass es sich um die Verfilmung des Romans "Meshi" (Die Mahlzeit) der Autorin Fumiko Hayashi handelte, war er überglücklich. Seit den 30er Jahren träumte er davon, ihre Werke auf die Leinwand zu bringen. Naruse erahnte in ihr eine Seelenverwandte, empfand eine tiefe Affinität zum Realismus ihrer Milieuzeichnung und der unsentimentalen Art, in der sie die Geschlechterbeziehungen schilderte. Insgesamt sollte er sechs ihrer Bücher fürs Kino adaptieren, darunter »Treibende Wolken«, seinen in Japan beliebtesten Film, und die Autobiographie der Schriftstellerin.

Aber Hayashi war kurz zuvor gestorben, bevor sie "Die Mahlzeit" beenden konnte. Dem Roman fehlte der Schluss. Im seinem Zentrum steht die Hausfrau Michiyo, die der Eintönigkeit ihres Lebens in Osaka überdrüssig ist und enttäuscht von ihrem teilnahmslosen Ehemann. Dann taucht, wie oft bei Naruse, eine zweite Frau auf, die junge Nichte des Mannes, der er plötzlich viel größere Aufmerksamkeit schenkt. Die Heldin zieht zurück zu ihrer Familie nach Tokio. Er reist ihr nach, möchte, dass sie zu ihm zurückkehrt.

Die Studioleitung war dagegen, dass sie sich am Ende scheiden lassen. Sie verlangte ein Happyend. Die Drehbuchautorin Sumie Tanaka protestierte heftig dagegen, während ihr Regisseur schwieg. Er ließ sie weitere Entwürfe schreiben, wartete geduldig ab, ob sie eine Lösung fand, die ihn zufrieden stellte. In der letzten Szene sitzt das Ehepaar nun auf der Heimreise nebeneinander im Zug. Während ihr Mann schläft, wägt Michiyo die Chancen für ein gemeinsames Glück ab. Die Hoffnung auf einen Gleichklang ihrer Seelen hat sie aufgegeben. Aber am Ende entschließt sie sich, den Brief, mit dem sie sich von ihm trennen wollte, zu zerreißen. Die kleinen Fetzen fliegen im Fahrtwind des Zuges davon. Es ist kein optimistisches Ende. Das hätte nicht zu Naruse gepasst. Er lässt keinen Zweifel daran, dass das Paar auch aus Trägheit ihr gemeinsames Leben fortsetzen wird. Aber man spürt einen kleinen, unerklärlichen Rest von Zuversicht in das Leben.

Sumie Tanaka steht, neben ihrer Kollegin Yoko Mizuki, im Zentrum einer Filmreihe mit dem unjapanischen Titel »Against all odds«, in der das Berliner Arsenal noch bis zum 22. September zwei Szenaristinnen im japanischen Nachkriegskino vorstellt. Es laufen acht Filme, die beide für Naruse geschrieben haben. Ich bin noch unentschieden, ob das ein glückliches Konzept ist. Es scheint mir noch zu sehr vom Regisseur her gedacht. Wie leicht es ist, in diese Falle zu tappen, führt Ihnen ja bereits der Auftakt dieses Textes vor Augen. Da gibt es also immer noch eine Befangenheit der Perspektive (zumal Naruse zu meinen absoluten Favoriten gehört), die nun zur Disposition steht: Der Blick auf Vertrautes kann sich nicht oft genug erneuern. Im besten Fall werden dabei tatsächlich zwei eigene Handschriften kenntlich. Wahrscheinlicher ist, dass sich Binnenspannungen in einem Werk abzeichnen, unterschiedliche Erzählimpulse, die der Regisseur aushalten konnte. Wir dürfen gespannt sein.

Die Bedeutung eines solchen Perspektivenwechsels kann man nicht oft genug betonen, denn wir schätzen den Beitrag von Drehbuchautoren immer noch zu gering. Sie sind unbesungene Helden, nicht nur kraft der Missgunst der Regisseure, sondern unserer eigenen Bequemlichkeit. Ändert sich das im Augenblick? Die hiesige Filmakademie hat unlängst einen Podcast übers Drehbuchschreiben lanciert und ich sehe gerade auf den Straßen Berlins ständig die Plakate von »Je suis Karl«, auf denen nicht nur der Name des Regisseur prangt, sondern auch: "Drehbuch von Thomas Wendrich". Im Programm des Arsenal ist es ein ungewohnter Anblick, nach dem Regisseur die Namen von Autorinnen zu lesen. Das erfreuliche Vorhaben der Filmreihe ist, zwei Pionierinnen in einer noch stark maskulin geprägten Kinematografie zu feiern. Das ist für mich auch insofern interessant, als ich in der Folge meiner Wiederbegegnung mit »Tokio 1964« (siehe "Die Sonne scheint auf jeden" vom 21.7.) Lust bekam, das Werk von Kon Ichikawa neu zu besichtigen. Einen Großteil seiner Filme, auch die Olympia-Dokumentation, schrieb seine Frau Natto Wada. Erst gab er ihr nur die Drehbücher zu lesen, die ihm angeboten wurden - und stellte bald fest, dass sie viel bessere Dialoge schreiben konnte. Dann wurde sie, bis zu ihrem Tod, seine Stammautorin. Es gibt ein erkennbares Davor und Danach in seiner Regiekarriere. Natto Wadas Handschrift zeigt sich nicht nur in der lebendigeren Dialogführung, sondern auch ihrem Geschick, literarischen Vorlagen eine neue filmische Struktur zu geben. Dies wiederum ist eine Aufgabe, vor der Yoko Mizuki und Sumie Tanaka ebenso oft standen: Das Goldene Zeitalter des japanischen Kinos ist stark in der heimischen Literatur verwurzelt. Welche Spielräume es dabei gab, habe ich anhand der Schlussszene von »Die Mahlzeit« zu skizzieren versucht. (Die Programmnotizen des Arsenal stellen Tanakas Rolle bei deren Entstehung übrigens anders dar.) Die Drehbuchautorinnen eroberten sich diese Freiheit nicht zuletzt, in dem sie den Blickwinkel zugunsten der Frauenfiguren verschoben. In dieser Hinsicht ist »Yama no oto« von 1954 ("Sound of the Mountain" - warum nur fanden so wenige bedeutende japanische Filme damals einen deutschen Verleih?), Yoko Mizukis Adaption des Romans von Yasunari Kawabata, ein Meisterwerk ungebundener Originaltreue. Ein Lieblingsfilm übrigens von Bertrand Tavernier. Struktur klingt in diesem Zusammenhang vielleicht doch zu sehr nach Handwerk, denn das Ergebnis ist filmische Poesie.

Der Fokus der Filmreihe auf die Zusammenarbeit mit Naruse kann auch rein praktische Gründe haben. Wie mir ein befreundeter Kurator berichtete, wird es immer schwieriger, Kopien und Vorführgenehmigungen aus Japan zu erhalten. Die Rechteinhaber verlangten Unsummen, klagte er, denen sei es egal, ob ein Film in Europa gezeigt wird oder nicht. Das Japanische Kulturinstitut in Köln, über dessen Reihen ich immer wieder gern schreibe (zuletzt über Toshiro Mifune), leistet dementsprechend wertvolle Arbeit. Es ist nicht nur an der Hommage des Arsenal beteiligt, sondern zeigt bis Ende Oktober zudem die Werkschau einer anderen Pionierin: der Schauspielerin und Regisseurin Kinuyo Tanaka. Sie war einer der größten Stars überhaupt und fing schon mit 14 Jahren im Stummfilmkino an. Das Interesse europäischer Kinematheken und Festivals an dieser außerordentlich strahlenden Figur hat in den letzten Jahren spürbar zugenommen. 2011 gehörte sie zu acht "Actor-Auteurs", die das Österreichische Filmmuseum mit einem Filmzyklus feierte. Locarno plant seit einiger Zeit schon eine Retrospektive, das "Festival Lumière" in Lyon wird ihr im Herbst eine Reihe widmen. In Köln ist vorerst nur die halbe Pionierin zu entdecken - die sechs Regiearbeiten, die sie zwischen 1953 und 1962 realisierte, laufen zu einem späteren Zeitpunkt. Sie müssen ganz bemerkenswert sein: nicht nur, weil sie seinerzeit die einzige Frau in einem japanischen Regiestuhl war, sondern thematisch und stilistisch eigene Wege ging. Erst einmal also die Schauspielerin als Autorin! Kinuyo Tanaka besitzt in der Tat jene Souveränität, die einen Darsteller nicht allein zum Objekt der Inszenierung, sondern zum Subjekt der Erzählung werden lässt. Bei Kenji Mizoguchi beispielsweise ist sie oft der maßgebliche Beweggrund einer überaus agilen, raumgreifenden Kamera. In Köln sind zudem Arbeiten mit Ozu, Naruse, Hiroshi Shimizu und Keisuke Kinoshita (die epochale Erstverfilmung der „Ballade von Narayama“) zu sehen. In »Sandakan Nr. 8« (Regie: Kei Kumai) hat sie einen ihrer letzten Filmauftritte, in dem sie eine traumatisierte »Trostfrau« spielt. Dieses Kapitel des Zweiten Weltkriegs war 1974 noch immer ein Tabuthema. Kinuyo Tanake bewies Wagemut, vor und hinter der Kamera.