Unsere Jahre mit Kaurismäki

Zu Beginn der Neunziger hing überall in der Stadt eine irgendwie irritierende Plakatwerbung für eine Band namens Leningrad Cowboys. Die schwarz-weiß-rote Gestaltung erinnerte an russisches Agitpropdesign, doch abgebildet waren schrille Typen, gestylt wie Elvis- oder Blues-Brothers-Parodien, mit Ray-Ban-Sonnenbrillen, grotesken Tollen und schwarzen Schnabelschuhen. Ein Freund, musikalisch stets up to date, erzählte begeistert von einem wilden Konzerterlebnis. Mit dieser merkwürdigen Band rückte auch Regisseur Aki Kaurismäki in der Agenda popkultureller Bescheidwisser ganz nach oben. Zwar hatte er bereits seit Anfang der Achtziger mit reuelos spröden, kontrapunktisch zum fröhlich kapitalistischen Zeitgeist angesiedelten Filmen wie dem Dostojewski-Pastiche Crime and Punishment oder dem Proletarierdrama Ariel Aufmerksamkeit erregt. Diese beschränkte sich jedoch auf Feuilleton und Filmfestivalkreise. Sein im März 1989 angelaufenes schwarz-weißes Roadmovie »Leningrad Cowboys Go America« aber entwickelte sich unerwartet zum Programmkinohit. Es war so angesagt, dass die fiktive Titel-Band Leningrad Cowboys, geformt aus der finnischen Punkrockband Sleepy Sleepers, von der Leinwand in die Realität wechselte und jahrelang weltweit auf Tour ging. Der Film handelt von einer vor sich hin kümmernden sibirischen Band, die in den USA ihr Glück versuchen will. Statt russisch reden die Jungs allerdings finnisch. Ihre Musik ist ein unbekümmertes Crossover aus Rockabilly, Blues und Polka, mit Balalaika statt Gitarre. Der rasante Groove wird ab und zu von schwermütigem Gesang – tatsächlich trat die Liveband später mit dem Rote-Armee-Chor auf – getaktet. 

Die an Buster Keaton erinnernden Deadpan-Mienen der Musiker und ihr sich Durchwursteln in amerikanischen Unorten – dieses Schauspiel kannte man bereits aus Jim Jarmuschs lakonischen Schwarz-weiß-Dramödien, »Stranger than Paradise« von 1984 etwa. Doch Kaurismäki schaffte es, zwei damals für westdeutsche Kinogänger exotische Dinge zusammenzubringen. Er rückte Finnland, das ziemlich unbekannte Land am Nordostrand Europas, in ein neues Licht und versah es mit Reminiszenzen an die zerbröckelnde 
Sowjetunion. 

Kaurismäki, in einem seltenen Akt entdeckt und bis heute gefördert vom deutschen Verleih Pandora, war aber nur einer unter vielen aufregenden Independent-Filmemachern jener Tage. Ob es nun an der politischen Aufbruchsstimmung lag, an Perestroika, Ende der Apartheid in Südafrika, Mauerfall und den dadurch freiwerdenden kreativen Energien oder an sonstigen Phänomenen: Ab Mitte der achtziger Jahre liefen derart viele großartige kleine Filme an, dass man mit dem Schauen kaum nachkam. Dabei gelten die vielbeschworenen Achtziger doch als die Hochzeit unbeschwert optimistischer Hollywood-Späße, voll Action und technischer Innovationen – von »Zurück in die Zukunft« über den »Terminator« bis »Indiana Jones«. Im Windschatten dieser klassisch gewordenen Blockbuster aber formte sich eine Off-Szene von No-Budget-Filmen mit Underground-Attitüde, anfangs in einer urban-studentischen Bohème angesiedelt. Gezeigt wurden diese Filme in mit Selbstausbeutung betriebenen Programmkinos oder in kommunalen Kinos: in Filmkunsttheatern, die in ausgedienten Kinos, nicht nur in Großstädten, sondern sogar auf dem Dorf, Nischen gefunden hatten. Neben Filmen gab es Lesungen, Ausstellungen, auch Konzerte. 

Die Neunziger waren die goldenen Jahre der Arthouse-Kultur. Im Nachhinein wird man schwer nostalgisch angesichts des damaligen Angebots eigenwilliger, innovativer Filme. Filme, die gelegentlich echte Erweckungserlebnisse bescherten, wie Luc Bessons Drama »Le grand bleu« (Im Rausch der Tiefe, 1988); Michel Serras traumverlorene Unterwassermusik galt bei französischen Bekannten als bestes Schlafmittel für Babys. Viele aus dieser neuen Autorenfilmer-Generation waren Musik-Aficionados, der Soundtrack oft das entscheidende Gestaltungselement, Filme ein ästhetisches Gesamtkunstwerk. Nicht nur der Kauf von CDs mit Filmsoundtracks war gang und gäbe. Filme animierten dazu, ins Konzert zu gehen, etwa von den Lounge Lizards mit Saxofonist John Lurie, den Jim Jarmusch, neben Tom Waits, in mehreren Filmen feierte. Jarmusch, Kaurismäkis Freund und Mentor, war in »Leningrad Cowboys Go America« in einer kleinen Rolle als Gebrauchtwagenhändler zu sehen. 

In einer Referenz an Kaurismäki spielt Jarmuschs Taxifahrer-Episodenfilm »Night on Earth« in Helsinki, mit Kaurismäki-Stammschauspielern wie Matti Pellonpää. Kompromissloser Eigensinn, minimalistische Inszenierungen von kleinen Außenseitergeschichten, lakonisch knappe Dialoge, anarchischer Elan und klasse Musik fanden sich außerdem bei Hal Hartley, der, getreu dem DIY-Geist der Independentszene, seinen Soundtrack selbst komponierte oder seine Darsteller zu Songs von Sonic Youth tanzen ließ. Wayne Wang ließ in Smoke nach einem Drehbuch von Paul Auster und im Nachfolgefilm »Blue in the Face« eine Riege von Musikern, darunter Lou Reed und Madonna, auftreten. Auch David Lynch, die Coen-Brüder und Todd Solondz gehörten zu den Indie-Filmemachern – das Wort »Indie«, oft in Verbindung mit »schräg«, war damals inflationär im Gebrauch –, die man kennen musste. Den Soundtrack von »The Big Lebowski« hörte ich rauf und runter. 

Außer diesen »schrägen« Ami-Filmen aber liefen, und das war wirklich neu, unerhört coole europäische Filme an. Neben Aki Kaurismäki und seinem Bruder Mika füllte Pedro Almodóvar, dessen Filme ebenfalls von seinem Bruder produziert wurden, die Säle. Auch er war Kind eines rasanten politischen Wandels – der Demokratisierung und sexuellen Liberalisierung Spaniens nach dem Tod von Diktator Franco 1975 –, sein Spielplatz die Madrider Subkultur. Almodóvar sang in einer Punkband und inszenierte mit seiner In-Group aus der »Movida madrileña« tabubrechende Amours fous. 

Im deutschen Kino wurde sein Werk erst ab 1987 gezeigt, beginnend mit dem Dreiecksdrama »Das Gesetz der Begierde«, in dem, nachgerade prophetisch, eine transsexuelle Protagonistin im Spiel ist. Im Februar des schicksalhaften Jahrs 1989 kam, einen Monat vor »Leningrad Cowboys Go America«, »Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs« ins Kino. Entweder waren Filme damals so relevant, dass das Für und Wider den Charakter von Glaubensfragen einnahm und man sich darüber ernsthaft zerstreiten konnte oder die Ahnung eines politischen Erdbebens brachte, unbewusst, die Gemüter zum Brodeln: Jedenfalls war mein damaliger Freund, den ich zum Besuch dieses Films überredet hatte, so genervt von Almodóvars Drama-Queens, dass er nur mühsam daran gehindert werden konnte, vorzeitig aus dem voll besetzten Kino im Frankfurter Filmmuseum zu stürmen. Bis heute wünsche ich mir Ohrringe wie die von María Barranco als Candela, winzige baumelnde Espressokännchen, als Erinnerung an diese bewegte Zeit. 

Aus einer Randlage kam auch Emir Kusturica, dessen Filme ebenfalls musikalische Wirkung entfalteten. Mit »Die Zeit der Zigeuner« (1988), einem märchenhaften Drama über das Schicksal eines Roma-Jungen, machte der Serbe den bosnischen Musiker Goran Bregović und in nachfolgenden Filmen das Boban Marković Orchester bekannt. Daneben komponierte Kusturica seine Soundtracks auch mit seiner eigenen Band The No Smoking Orchestra. So initiierte er quasi im Alleingang den plötzlichen Boom des »Balkan Brass«, von ausgelassenen, leicht durchgeknallten südosteuropäischen Bands, die es schafften, steife Deutsche zum Swingen zu bringen. 

Kaurismäkis Hausband Leningrad Cowboys war in ihrer Wirkung ähnlich, und doch bedeutsamer. Das frenetische Gefiedel im Kontrast zur stoischen Haltung, das pseudorussische postapokalyptische Tundra-Ambiente mit heulenden Winden, all diese unaufgelösten Paradoxien seines Roadmovies waren eine herrlich ironische Ergänzung zur aufwühlenden »Wind of Change«-Stimmung jener Tage. Im Rückblick scheint es, als hätte Kaurismäki mit seinem Künstlerinstinkt, mit dem Mantra »Go West« und den ernüchternd heruntergekommenen Gegenden, in denen die Musiker sich schließlich im Sehnsuchtsland USA zurechtfinden müssen, bereits den Wendeblues vorweggenommen. 

Auch seine folgenden Filme verhielten sich geradezu ostentativ antizyklisch zur Champagnerstimmung jener Tage, diesem großen Luftholen nach der Implosion des Ostblocks. Mit »Das Mädchen aus der Streichholzfabrik« (1990), »Vertrag mit meinem Killer« (1990) und »Das Leben der Bohème« (1992) inszenierte Kaurismäki drei durchdringend existenzialistische Melodramen. Die in Kaurismäkis speziellem Stil demonstrierte Tristesse der Lebensumstände wirkte zugleich so anachronistisch und, nun ja, »schräg«, dass die Wirkung schon wieder komisch war. In diesem Universum gab es keine Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs, sondern solche wie das Mädchen aus der Streichholzfabrik, das seine fortwährende Erniedrigung in aller Ruhe mittels eines Rundumschlags mit Rattengift rächt. 

In »Vertrag mit meinem Killer« engagiert ein einsamer, arbeitslos gewordener Mann einen Profi, der ihn baldmöglichst umbringen soll, nur um sich am Tag des Auftrags zu verlieben und wieder Geschmack am Leben zu finden.

Sein Versuch, den Killer über die Planänderung zu informieren, schlägt fehl, weil, typisch schwarzer Humor à la Kaurismäki, die Bar, in der er den Mörder kontaktieren kann, abgerissen wurde. Auch seine ins undefinierte Heute – man fährt Trabant – versetzte Variante von »Das Leben der Bohème« verweist darauf, dass Kaurismäki ein Auteur, ein Cineast für Cineasten ist, der seinen Bresson, Fassbinder und  Chaplin im kleinen Finger hat. Die exzessive Schweigsamkeit seiner Loser-Protagonisten ist ein »sprechender« Effekt. Die Revolte seiner Antihelden gegen die im marxschen Sinne entfremdete Lohnarbeit manifestiert sich nicht nur in ihrem Schneckentempo, sondern in stummem, widerständigem Groll. Diese Dramen über »Verlierer«, die Kaurismäki im altmodisch-klassenkämpferischen Duktus Proletarier oder kleine Leute nennt, waren zugleich Stilübungen. Ihr Reiz besteht nicht nur in anachronistischen Brüchen und filmhistorischen Verweisen – neben Jarmusch treten die Kollegen Samuel Fuller, Louis Malle und Truffauts alter ego Jean-Pierre Léaud auf –, sondern in dem betonten, selbstironischen Finnischsein des Regisseurs. »Für die Finnen ist Sprechen nichts anderes, als mit jedem Wort weitere Luft in die Atmosphäre zu blasen«, sagte er mal. 

Surprise, surprise: Mit »Wolken ziehen vorüber« (1996) drehte der große Traurige aus dem Norden dann ein Drama mit zart angedeutetem Happy End und ein bisschen redseliger als gewohnt. Auch überrascht die Odyssee eines arbeitslos gewordenen Paares in der finnischen Wirtschaftskrise erstmals mit pastelliger Farbgestaltung à la Douglas Sirk: Jede Einstellung ist ein kleines Kunstwerk. Anschließend wiederum trieb Kaurismäki seine Abneigung gegen das Rumquatschen in »Juha« (1999) auf die Spitze, einem schwarz-weißen Stummfilmdrama mit Zwischentiteln. Eine junge Bäuerin wird von einem Verführer in den Sündenpfuhl Großstadt gelotst, was in einer blutigen Tragödie endet: Kaurismäki verlegt das im 18. Jahrhundert angesiedelte Nationalepos in die siebziger Jahre. Auf der Berlinale mit Live-Musikbegleitung uraufgeführt, war der Film der größte Publikumserfolg des Festivals mit stundenlangem Anstehen nach Karten. Danach gab es in einem Filmgespräch einen lustigen Auftritt von Kaurismäki, bei dem er nach vermutlich schwerem Wodka-Genuss mit einsilbigen, staubtrockenen Kommentaren Moderator Ulrich Gregor auflaufen ließ. 

Kaurismäkis Alkoholproblem war stets ein offenes Geheimnis. Doch es hinderte ihn nicht daran, mit »Der Mann ohne Vergangenheit« (2002) seinen schönsten Film zu erschaffen. Ein Mann fällt nach einer Attacke ins Koma und nach dem Erwachen mit totaler Amnesie aus der bürgerlichen Gesellschaft, er zieht in einen Container und erfindet sich mit Hilfe einer Heilsarmistin neu. Er pflanzt Kartoffeln und wandelt die Heilsarmeecombo in eine Bluesrockband um. Das Lob »die Erbsen sind gut« gilt als Liebeserklärung. Kaurismäki, auf der Höhe seiner Kunst, demonstriert souveräne Beherrschung seiner filmischen Mittel, der ironischen Untertreibung und Auslassung. Mühelos vermählt er technicolorbuntes Melodram, chaplineske Situationskomik und skurrilen Humor mit einer Hommage an die Sängerin Annikki Tähti, einen finnischen Schlagerstar aus den Fünfzigern. Und er macht klar, dass sein Herz für alle diejenigen schlägt, die nichts zu lachen haben. Im Preisregen für diesen Film, darunter eine Oscarnominierung, sagte der Meister nur: »Er hat schöne Farben und gute Musik«. 

Besser wurde es nicht. »Lichter der Vorstadt«, vier Jahre später, läuft wie auf Autopilot, mit einem Antihelden, der durch garstige Zufälle und allgemeinen Fatalismus ins Unglück stürzt, untermalt von wehmütiger Tangomusik. In »Le Havre« (2011) und »Die andere Seite der Hoffnung« (2017) ersetzte Kaurismäki sein klassisches Personal, kleine Leute, die unter die Räder kommen, durch Flüchtende. In »Die andere Seite der Hoffnung« ist ein syrischer Flüchtling, der von einem Restaurant­besitzer unter die Fittiche genommen wird, so stereotyp stoisch, wortkarg und zäh wie Kaurismäkis prototypische Über-Finnen. In »Le Havre«, auch ein Kommentar zur Flüchtlingssituation am Ärmelkanal, dient ein Benefizkonzert für die Schiffspassage eines afrikanischen Jungen als Vorwand, um eine echte Lokalgröße, den französischen Rock ’n’ Roller Little Bob, aus der Versenkung zu holen. Das Sozialmärchen in leuchtendem Technicolor wirkt in seiner Schilderung eines französischen Kleine-Leute-Milieus mit Bistro und Baguette zu putzig für sein ernsthaftes Anliegen. 

Vielleicht lag es auch am gewandelten Zeitgeist, dass Kaurismäki irgendwie »out« wurde. Waren er und sein Bruder dafür verantwortlich gewesen, Finnland kulturell aus dem Dornröschenschlaf zu wecken, so galt er in den 2000er Jahren mit seinem finnischen Proletarierelend, so pittoresk es auch angerichtet war, als die von der finnischen Tourismusindustrie vielleicht meistgehasste Person. Zumal Aki in Portugal und Mika in Brasilien längst zweite Heimaten gefunden hatten. Das Land der schweigsamen Menschen erlebte ausgerechnet mit den Handys von Nokia einen Wirtschaftsboom. Und dann hatte Kaurismäki vielleicht durch seinen Erfolg den filmischen Paradigmenwechsel hin zu nordisch-rustikaler Stimmung eingeleitet. Sauertöpfische Mienen, skurriler Humor, existenzialistisch-metaphysische Nöte, einsame Männer, Wälder, Schnee und trübe Himmel: Das gab es nun im Überfluss auch in anderen skandinavischen Filmen, die in die Programmkinos gelangten.

Im Nachhinein interessant ist aber, wie ungebrochen retro und unbekümmert fortschrittsfeindlich Kaurismäkis Ikonografie daherkommt – auch im neuen Film »Fallende Blätter«. Unter den Arthouse-Regisseuren der Neunziger ist er einer der letzten Mohikaner. Nicht nur seinen Schauspielern blieb er treu, auch seinen Hunden, die er, eine Generation nach der nächsten, in seinen Filmen einsetzt. Er präsentiert konstant alte Schlagerperlen, rekurriert auf Film noir, Nouvelle Vague, Stummfilm, Western, auf traditionelle Americana, aber auch auf Literatur wie Dostojewskis »Schuld und Sühne« oder Shakespeare. Hollywoodfilme liebt er bis zum Jahr 1962, alles danach findet er doof. Als konservativer Romantiker beschwört er die Solidarität unter den Armen und Ausgestoßenen und feiert »echte Männer«, die sich ohne Jammern ihrem Schicksal ergeben, saufen und töten, wobei Frauen oft als rettende Engel auftreten. Die Langsamkeit seiner Antihelden, die retardierenden Slow-Burn-Elemente in ihrem Verhalten sind nicht nur ironische Brüche, sondern signalisieren Widerstand. 

Der selbst ernannte chronische Nostalgiker war Old School, bevor dieser Begriff überhaupt hip wurde. Er ist der Virtuose des guten schlechten Geschmacks und einer analogen Machart, die sich grundsätzlich am Gestern orientiert. Digital, niemals. »Ich mag die moderne Welt überhaupt nicht«, bekannte er bereits 1992. Was einst schräg genannt wurde, heißt nun weird oder whimsy, und es ist bezeichnend, dass er beim diesjährigen Cannes-Filmfestival »der Wes Anderson für Depressive« genannt wurde. Auch dieser junge amerikanische Kollege, so kokett sich seine manierierten Komödien wie etwa »Asteroid City« (wie »Fallende Blätter« in Cannes 2023 uraufgeführt) oft anfühlen, ist einer, der in seinen Filmen gegen den affirmativen Zeitgeist den Rückwärtsgang einlegt. Doch im Gegensatz zu Anderson, der in der Vergangenheit lauter kleine Wunder entdeckt und sie in gleißenden Farben wie ein stolzes Kind dem Zuschauer präsentiert, ist Kaurismäkis Zweckpessimismus wie ein kuscheliger, etwas nach Mottenpulver riechender Mantel von anziehender Melancholie. Seit Jahren behauptet er, dass er nie wieder drehen würde, schon alles dreimal gesagt hätte, das Filmemachen hasse. Und doch macht er immer weiter. Wolken ziehen vorüber.