Filmarchivierung: Das Arche-Noah-Prinzip

Die Filmkopie bestreitet ihr letztes Gefecht. Es scheint so aussichtslos, dass der mexikanische Kameramann Guillermo Navarro (Oscarpreisträger für »Pans Labyrinth«) das Zelluloid zum Weltkulturerbe erklären lassen will. Für seine Petition hat er namhafte Unterzeichner gefunden, da­runter Filmemacher wie Wes Anderson, Jane Campion und Tom Tykwer. Auch zahlreiche Institutionen unterstützen seine Eingabe, darunter nicht nur Kinematheken und Filmarchive in aller Welt, sondern auch Institutionen wie das Centre Pompidou in Paris, das Museum of Modern Art in New York, die Londoner Tate Gallery und das Zeughaus in Berlin.

Ihre Entscheidung hat die UNESCO bislang noch nicht getroffen. Aber man darf davon ausgehen, dass sie aufmerksam verfolgt, ob die Filmrolle als Kulturgut tatsächlich verschwindet. Immerhin schickt sie regelmäßig Vertreter zu Symposien, auf denen Filmemacher, Archivare, Historiker und Techniker über die Umbrüche diskutieren, die die digitale Revolution für den Erhalt des Filmerbes bedeutet. Sie werden sich fragen, ob die Filmrolle fortan nur noch als Symbol weiterexistieren wird (immerhin besitzt sie größere emblematische Strahlkraft als das aktuell gängige Trägermedium Festplatte) oder ob es nicht vielleicht doch erstrebenswert ist, dass sie ein zumindest museales Dasein fristen darf.

Falls die UNESCO der Petition Navarros stattgeben sollte, könnte der Bundesregierung ein ähnlicher Gesichtsverlust drohen, wie ihn die Stadt Dresden erlebte, als sie sich fahrlässig durch den Bau der Waldschlösschenbrücke um ihren Platz auf der Liste des Weltkulturerbes brachte. Als die grüne Bundestagsabgeordnete Tabea Rößner im Februar eine mündliche Anfrage zur Praxis der Vernichtung historischen Filmmaterials beim Bundesarchiv/Filmarchiv stellte, erhielt sie von der Regierung eine so entschiedene wie niederschmetternde Antwort. Aus wirtschaftlichen Gründen werde das Archiv seine analogen Kopierwerke in Berlin und Koblenz schließen und sich ganz auf die digitale Konservierung des Film­erbes konzentrieren. Um ihre Hoffnung auf eine »zukunftsfeste« Sicherung dieses Erbes sieht sich Rößner nun betrogen. Sie steht nicht allein mit ihrer Sorge. Die Kassationspolitik des Bundesarchivs stößt auch international auf Unverständnis. In der FIAF, dem Verband der Filmarchive, wurden schon zuvor Stimmen laut, die einen Ausschluss der In­stitution fordern, da sie fortgesetzt gegen den Archivgedanken verstoße.

Abschied von Morgen

Die Bundesregierung kann diese Archivierungspolitik auf ein Gutachten stützen, das die Filmförderungsanstalt FFA bei PricewaterhouseCoopers in Auftrag gab und das im letzten Jahr veröffentlicht wurde. Darin ermittelt das renommierte Wirtschaftsprüfungsunternehmen den Finanzbedarf der Digialisierung des Filmerbes. Die analoge Konservierung der Filmgeschichte spielt in dieser Rechnung kaum noch eine Rolle. Die digitalen Strategien werden in dem Papier als »Prinzip ›Arche‹« bezeichnet, was nicht nur Assoziationen zu einer (durchaus strittigen) Rettung weckt, sondern auch zur Selektion des Bewahrenswerten.

Die Anfrage im Bundestag brachte ans Licht, dass das Bundesarchiv mittlerweile von einer Haltung abzurücken droht, die es einige Monate zuvor noch öffentlich für sich reklamierte. Gemeinsam mit der Deutschen Kinemathek in Berlin und dem Deutschen Filminstitut in Frankfurt bezog es in einem Positionspapier kritisch Stellung zum Gutachten der Wirtschaftsprüfer: »Der Kinematheksverbund widerspricht in diesem Zusammenhang geschlossen jeder Überlegung, mit der Digitalisierung eine Vernichtung des filmischen Ausgangsmaterials zu verknüpfen. Es herrscht bei den Mitgliedern des Kinematheksverbunds Einigkeit darüber, dass die analoge Überlieferung weiterhin zu erhalten ist. Ebenso einhellig wird kritisiert, dass die Herstellung von Benutzungsstücken in dem PwC-Gutachten bislang völlig außer Acht gelassen wird. Der Originalerhalt ist eine zentrale Aufgabe, die generell für alle Archivaliengattungen, Schriftgut, Fotografien, Karten, Bücher, Urkunden und eben auch für Filme gilt.«

Allerdings scheinen Bundesarchiv und Regierung die Zeichen der Zeit richtig gedeutet zu haben. Die Nutzer fordern inzwischen fast ausschließlich digitale Datenträger an. Um die Zugänglichkeit und Sichtbarkeit der Filmgeschichte zu gewährleisten (wenn auch nicht zwangsläufig zu vergrößern), ist die Digitalisierungsinitiative unabdingbar, da nur noch eine verschwindend geringe Anzahl von Kinos über Filmprojektoren verfügt.

Mit der Entscheidung, die eigenen Kopierwerke mittelfristig aufzugeben, folgt das Bundesarchiv der Entwicklung in der freien Wirtschaft. Die Firma Arri schloss Ende letzten Jahres ihr unrentabel gewordenes Kopierwerk. Nun existieren mit Andec und TF CineNova in Deutschland nur noch zwei Betriebe, ihre ökonomische Zukunft ist ungewiss. Ein ganzer Dienstleistungsbereich verschwindet: Die Produktion von Rohfilm läuft aus; die Herstellung von Projektoren und Bearbeitungsgeräten lohnt ebenfalls nicht mehr. Damit geht auch ein Verlust von analogen Fähigkeiten, von handwerklichem Sachverstand einher, wie Martin Koerber von der Stiftung Deutsche Kinemathek beklagt: »Mir wäre lieber, die öffentliche Hand würde sich nicht selbst der Technologie begeben, die sie hier und da noch braucht, und könnte als letztes Fossil den kleinen Markt für solche Dinge dann eben selbst bedienen.« Die Wartung analoger Maschinen und Beschaffung von Ersatzteilen gestalte sich, fügt er hinzu, schon jetzt zusehends problematisch.

Noch können andere Wege beschritten werden. Die Firma Kodak beispielsweise hat eine Vereinbarung mit einigen Hollywood-Majors getroffen, sie weiterhin mit  Filmmaterial zu versorgen, wenn auch in ungleich reduzierterem Umfang als noch vor einigen Jahren. Das ist auch dem Einfluss von Regisseuren wie Christopher Nolan, Steven Spielberg und Quentin Tarantino zu verdanken, die am geliebten Zelluloid festhalten wollen. Was der Industrie also immer noch möglich ist, sollten staatliche Institutionen nicht ohne Not ausschließen. Tatsächlich leisten andere europäische Länder der digitalen Revolution weit entschiedeneren Widerstand, um das Kulturgut Zelluloid zu retten. Frankreich, ein Land, das die Digitalisierung noch ungleich schneller vorantrieb, schreibt die Ausbelichtung aller neuen Filme – also auch solcher, die digital gedreht wurden – auf analogem Material noch per Gesetz vor. Stefan Drößler, der Leiter des Filmmuseums in München, erblickt in der hiesigen Politik die »Ignoranz, dass auch das Material Film erhaltenswert ist«, und verweist auf die internationale Praxis: »Es macht nicht viel Sinn, wenn das Bundesarchiv sein Kopierwerk schließt. Andere Archive kaufen momentan Kopierwerke auf, um das Medium Film zu erhalten.« Das schwedische Film­archiv beispielsweise hat schon vor einigen Jahren das letzte privatwirtschaftlich betriebene Kopierwerk in Stockholm erworben, demontiert und im eigenen Haus neu installiert. »Mit übernommen wurden einige altgediente Techniker«, berichtet Martin Koerber, »die ich dabei beobachtet habe, wie sie diese riesige elektrische Eisenbahn mit Vergnügen wieder aufgebaut haben. Das Kalkül der Schweden war, dass sie noch soundsoviel Millionen Meter zu kopieren haben, um Sicherheitsstücke herzustellen, und es auch noch einen Markt für Archivfilme gab.« Damit haben die Schweden der aussterbenden Technologie aber nur eine Schonfrist erkauft.

Weggehen, um nicht anzukommen

Bei genauer Lektüre erweist sich das von PricewaterhouseCoopers erstellte Gutachten als eminent interessegeleitet. Es stellt fest, dass die Pflege analogen Materials mit enormen technischen Herausforderungen verbunden sei und aufwendige Maßnahmen zum Transfer und Erhalt erfordere. Dem wird jeder Archivar zustimmen, es entspricht seiner Alltagserfahrung. Das Gutachten verzichtet aber bewusst auf eine Schätzung der Anschlusskosten, die aus der rund alle sieben Jahre erforderlichen Erneuerung der Speichertechnologie entstehen könnten. Das war wohl auch nicht gewünscht.

2007 errechnete die Academy of Motion Picture Arts and Sciences in Los Angeles, dass die Kosten für den digitalen Langzeit­erhalt von Filmen zwölf Mal so hoch sein würden wie der analoge. Bei diesem eklatanten Missverhältnis muss es nicht bleiben. »Alle Entweder-oder-Rechnungen, die ich kenne, kommen zu dem Schluss, dass analog lagern billiger sei«, sagt Martin Koerber. »Das ist aber nicht der Punkt. Ist es auch sinnvoller? Analogen Film kann man nicht mehr nutzen, wenn die dazu notwendige Technologie verschwunden ist.« Derzeit jedoch erscheint die Konservierung auf digitalen Speichermedien noch als ein Wechsel auf eine ungewisse Zukunft. Während das Zelluloid bewiesen hat, dass es mindestens 100 Jahre überlebt, fehlen für die neue Technologie belastbare Erfahrungswerte. Experten gehen davon aus, dass eine Datenmigration bereits alle fünf Jahre erforderlich ist. Die Filmpublizistin Dunja Bialas nannte das einmal »Wanderzirkus«. Eine Umkopierung, die notwendig wird, sobald eine neue digitale Generation die alte obsolet macht, birgt überdies ungekannte Risiken. Harald Brandes, der beim Bundesarchiv ein Vierteljahrhundert für die Filmtechnik verantwortlich war, fordert, dass jede digitale Kopie erst einmal akribisch auf Fehler, sogenannte Artefakte, überprüft werden sollte.

Demgegenüber prophezeiten erfahrene Archivare, darunter Karl Griep vom Bundesarchiv, den auf Polyester umkopierten Filmen vor einiger Zeit noch eine Lebensdauer von über 500 Jahren. Aber diese Stimmen werden leiser. Stefan Drößler beantwortet die Frage nach der Lebensdauer listig: »Film ist nicht ewig haltbar (und jeder, der das behauptet, kann den Beweis nicht erbringen), digitale Daten sind es auch nicht.« Ist diese Antwort ergebnisoffen? Oder doch ein Indiz der Resignation? Die digitale Revolution ist nicht mehr zu stoppen. Sie lässt sich nicht einmal mehr verlangsamen. Sie entspricht einem ökonomischen und politischen Imperativ. Die Nostalgie hingegen war nie ein zuverlässiger Kompass durch die Realitäten des Filmgeschäfts. Aber dank der digitalen Revolution stellt ihre naturgemäße Ungleichzeitigkeit nun auch ein Gesundheitsrisiko dar: das der Melancholie.