Actors, assemble! – Streiks in Hollywood

Die Traumfabrik Hollywood mag sich zugutehalten, stets eine Widerspiegelung der amerikanischen und mehr und mehr auch der globalen Befindlichkeit zu sein: Wünsche, Ängste, Hoffnungen und Konflikte, verpackt in Genres und Geschichten, die von unzähligen fleißigen und engagierten Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern in die Form von Filmen für die Kinos, später auf die Fernsehschirme und in die Streaming­angebote dieser Welt gebracht werden. Am liebsten sieht sich diese Traumfabrik als eine große Familie, vom glamourösen Star bis zum Handlanger der Set Decoration. Aber von Anbeginn an war Hollywood auch ein kapitalistischer Industriezweig, komplett mit Ausbeutung, Ungleichbehandlung, Organisation der Arbeitnehmer und Versuchen der Arbeitgeber, sie zu verhindern; und es war ein Spiegelbild dessen, wie Politik, Justiz und Öffentlichkeit sich in den Arbeitskämpfen positionierten.

In den »wilden Jahren«, die auf die Gründung der Hollywoodstudios folgten, hatten Autoren wie Schauspieler so gut wie keine Rechte, waren aber von der Goldgräberstimmung genügend motiviert. Immerhin: Im Jahr 1924 taten sich einige der Darsteller im privaten »Masquers Club« zusammen, wo man gegen die Arbeitsbedingungen in den Studios wetterte, die insbesondere Newcomern und Kleindarstellern unmögliche Arbeitszeiten und schlechte Bezahlung abverlangten. Erst 1933 wurde dann die Screen Actors Guild (SAG) gegründet. Nun ging es nicht mehr allein darum, bessere Bezahlung und bessere Arbeitsbedingungen zu erkämpfen, es entspann sich der erste ernsthafte Machtkampf. Die Academy of Motion Picture Arts and Sciences stand nämlich so unter der Dominanz der Studiobosse, dass sie von Autoren und Darstellern nur aufnahm, wer genehm war. Die SAG hatte daher von Anfang an nicht nur bessere Bezahlung, sondern immer auch eine Beteiligung an der Definitionsmacht im Business zum Ziel. Unter den Gründungsmitgliedern waren einige Schauspieler, die uns heute noch ein Begriff sind, darunter Grant Mitchell, Boris Karloff, C. Aubrey Smith oder Lyle Talbot. Die ganz großen Stars der Zeit zögerten allerdings, sich der SAG anzuschließen, weil sie um ihre privilegierte Stellung fürchten mussten und gern auch selbst ins Produzentenlager wechselten. Dann aber entstand das klassische Hollywoodmodell: Die oligopolen Studios fanden zu einer Regelung, sich gegenseitig nicht in der Konkurrenz um Stars und Schauspieler zu überbieten, und mit dieser Studiobindung verloren selbst höchst populäre Schauspieler ihr Machtmittel des Marktwertes. Die Hollywoodgeschichten sind voll von Episoden, in denen Studios ihre unbotmäßigen Stars abstraften, indem sie sie in ungeliebte Produktionen verbannten. 

Letztendlich blieb dieser Front der Produzenten gegenüber nichts anderes übrig als eine eigene Organisation, die reiche, aber machtlose Stars mit schlecht bezahlten Chargen verband. Der damals überaus populäre Komiker Eddie Cantor wurde zu einem der ersten großen Fürsprecher einer gewerkschaftlichen Organisation, wobei ihm seine persönlichen Kontakte zu Politikern, nicht zuletzt zum Präsidenten Franklin D. Roosevelt, zupasskamen. 1937 gab es schließlich die ersten offiziellen Rahmenverhandlungen zwischen der SAG und den Produzenten. Der New Deal war nicht nur Thema für neooptimistische Filmkomödien geworden, er hatte auch die Traumfabrik selbst erfasst.

Der Schlüssel dazu war der National Labor Relations Act aus dem Jahr 1935, der den Arbeitnehmern das Recht auf gewerkschaftliche Organisation und auf »kollektive Aktionen« wie etwa den Streik zubilligte. Damit sollte den blutigen »wilden« Streiks in der Industrie, aber auch dem Wirken der Company Unions ein Ende bereitet werden, die häufig zum verlängerten Arm der Unternehmen tendierten. Am Ende der dreißiger Jahre waren eine Reihe von bekannten Filmstars nicht nur Mitglieder, sondern auch aktive Fürsprecher der SAG, darunter Humphrey Bogart, James Cagney, Gloria Stuart oder Edward G. Robinson. Hollywood war ein bisschen links zu dieser Zeit – jedenfalls bis zu den antikommunistischen Hexenjagden nach dem Krieg, in denen die SAG leider keine besonders rühmliche Rolle spielte.

Alldem freilich waren schon einige dramatische Kämpfe vorangegangen. Der erste Streik in Hollywood hatte wenig mit Autoren und Schauspielern zu tun. Die Arbeiter der großen Studios organisierten 1936 einen Streik, weil die Produzenten sich die patriotische Ausrichtung ihrer Produkte bezahlen ließen, indem Army und Navy unbezahlte Arbeitskräfte abstellten. 1938 organisierten sich auch die Arbeitnehmer in den Animationsstudios in der Screen Cartoonist’s Guild (SCG), nachdem es im Jahr zuvor im Unternehmen der Fleischer-Brüder (Betty Boop, Superman und Popeye waren ihre gezeichneten Stars) zu einem mehr oder weniger spontanen Ausstand der Zeichner wegen der miserablen Bezahlungen und Arbeitsbedingungen gekommen war. 1941 war das denkwürdige Jahr des Streiks der Zeichner bei Disney, wo man bis dahin einen erfolgreichen Abwehrkampf gegen die gewerkschaftliche Organisation geführt hatte. Disney feuerte eine große Zahl der Streikenden, wurde aber schließlich doch zur Annahme eines Vertrages mit der SCG und der Rücknahme von Entlassungen gezwungen. Nicht die einzige, aber eine der bekanntesten Geschichten über die Schattenseiten der amerikanischen Entertainmentindustrie. 

1948 war ein erster großer Streik der Hollywoodschauspieler*innen in letzter Minute abgewendet worden, und zwar durch einen Grundsatzvertrag, der das Closed-Shop-Prinzip der Nachkriegsära einleitete und die feste Verankerung der Gewerkschaften in der Hollywoodproduktion festschrieb. Im Gegenzug waren für die Schauspieler jeder spontane und »wilde« oder auf eine Einzelproduktion bezogene Streik untersagt. Die Schauspieler wie dann auch die Autoren hatten es seitdem mit einem zweiten Machtfaktor zu tun, der zwar die eigenen Interessen im Großen und Ganzen vertrat, der sie aber auch zur Akzeptanz von allem zwang, was die Verträge mit den Produzenten vorsahen. Jede Schauspielerin, jeder Schauspieler, jede Autorin, jeder Autor muss nun in seiner Gewerkschaft sein, um an den Produktionen der Majors mitzuwirken; jedem Gewerkschaftsmitglied ist es andererseits untersagt, sich an Non-Union-Produktionen zu beteiligen. Das gibt den Beteiligten eine Reihe von Grundrechten, von Versicherungen über geregelte Arbeitszeiten bis hin zu Vereinbarungen beim Catering und bei der Hygiene am Set, verteuert und verlangsamt die Produktion aber auch, so dass sich neben die Geschichte von den Gewerkschaften als Interessenvertretung und Absicherung auch eine Geschichte von den Gewerkschaften als Kreativbremsen in Hollywood etablieren konnte.Die relative Stabilität dieses Systems, das man sich so in Europa nicht vorstellen kann, führt seit den sechziger Jahren zu ständigen Verwerfungen und Widersprüchen. Das reicht von der Gegenkultur der Non-Union-Independents bis zu Fluchtbewegungen von Hollywoodproduktionen nach Europa. Es gab allerdings auch Nachjustierungen: In den siebziger Jahren etwa gründeten sich einige Suborganisationen wie das Screen Actors Guild Ethnic Minorities Committee oder das Screen Actors Guild Women’s Committee, die neben die ökonomischen politische Forderungen stellten, allerdings eher auf appellative Wirkungen beschränkt blieben. Und in den neunziger Jahren kam es zu neuen Verträgen, die es SAG-Mitgliedern unter bestimmten Umständen erlauben, an Filmschul- oder Low-Budget-Produktionen teilzunehmen. 

Die entscheidenderen Konflikte aber ergaben sich stets durch die technisch-ökonomischen Wandlungen der Mediennutzung. Mit jeder Form der neuen Auswertung von Filmen wurde erneut versucht, die Verhältnisse zugunsten von Produzenten und Distributoren zu verschieben. Der große Hollywoodstreik von 1960, der zum ersten Mal Schauspieler- und Autorengewerkschaft vereinte, hatte vor allem die ungerechte Verteilung der Extraprofite durch das Fernsehen zum Anlass. Auslöser war ein Machtkampf zwischen der Writers Guild of America und der Alliance of Television Film Producers. Der Streik der Autoren dauerte 148 Tage und führte schließlich zu einer Verbesserung der Kranken- und Altersvorsorge und zur rückwirkenden Beteiligung am Verkauf von Fernsehrechten.

Der Streik von 1978 betraf wieder nur die Schauspieler. SAG und die American Federation of Television and Radio Artists (AFTRA) verbündeten sich dabei, was 2012 zu einem realen Zusammenschluss führte, denn so wenig die Filmproduktion mehr an einen einzigen Verwertungsort gebunden ist, so wenig sind bezahlte Arbeit bei der Produktion und unbezahlte Arbeit für die Promotion voneinander zu trennen. 

Der nächste dramatische Streik fand im Jahr 1980 statt und hatte ganz ähnliche Ursachen, nämlich die Wandlung der Vermarktungsmechanismen und der Verteilungsschlüssel in Bezug auf die Filmauswertung auf Videokassetten und Kabelfernsehen. Wieder hatten Produzenten und Konzerne die Chance gesehen, sich die Profite bei der Vermarktung anzueignen, ohne die Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen daran angemessen zu beteiligen. Diesmal schlossen sich SAG, AFTRA und die American Federation of Musicians (AFM) zusammen. Der öffentlichkeitswirksamste Effekt wurde durch den Boykott der Emmy-Verleihungen erzielt. Auch dieser Streik dauerte über drei Monate und wurde schließlich unter anderem durch eine 4,5-prozentige Beteiligung der Schauspieler*innen an den Kabelfernseherlösen beendet. 

Vielleicht bedeutender aber war die deutliche Anhebung von Mindestlöhnen bei der Filmproduktion. Denn die großen Stars, denen man bei solchen Gelegenheiten immer gern Heuchelei und Gier vorwirft (haben die noch nicht genug von ihren Millionengagen und Gewinnbeteiligungen?) sind durch das amerikanische Gewerkschaftssystem gehalten, sich solidarisch für das Gros der geringverdienenden und prekär beschäftigten Leute in der Film­industrie einzusetzen, und die meisten von ihnen tun das aus voller Überzeugung. 

Dagegen war der Schauspielerstreik des Jahres 2000 nicht einmal bei allen Mitgliedern der SAG/AFTRA wirklich populär. Es ging wieder einmal um Werbefilme, aber auch um die Prinzipien der closed shops selbst, und die Gewerkschaft ließ eine Reihe von Darstellern gerichtlich belangen, die ohne gewerkschaftliche Bindung an Werbespots mitgewirkt hatten. 2008 folgte der nächste Streik der Drehbuchautoren. Er war spektakulär und machte vielleicht zum ersten Mal so deutlich, dass auch die Konsumenten und ein wachsendes Umfeld in gewisser Weise abhängig vom konstanten Fluss der Bild­erzählungen sind. Damals schätzte man die Kosten des 100 Tage andauernden Streiks allein für Los Angeles auf über zwei Milliarden Dollar. Die Gewerkschaft errang schließlich erneut Verbesserungen in Altersvorsorge, Versicherung und Krankenschutz. Das Ergebnis jedoch war schon absehbar einer Niederlage näher als einem Sieg. 

Denn nun machte sich die nächste Strukturkrise durch Medien­wandel und geänderte Vermarktungsstrategien bemerkbar. Der Aufstieg der Streamingdienste hatte zunächst einen Zuwachs an Arbeitsmöglichkeiten und Planungssicherheiten versprochen, wenn auch mit einem Rückgang der durchschnittlichen Honorare und Löhne verbunden. Nun aber brechen die Absatzzahlen ein, der Markt erreicht einen Sättigungsgrad, es muss gespart werden. Dabei lagen schon vorher die Honorare und Gehälter bei den Netflix-, Amazon-, Prime- oder Disney-Streamingserien und -filmen weit unter denen der TV-Produktionen, die ihrerseits schon einen drastischen Verlust gegenüber der herkömmlichen Filmproduktion darstellen. 

Immer wieder gelingt es der Industrie, in Boomzeiten enthusiastische Mitarbeiter anzuziehen, die nach vollzogenem Wandel der Medienlandschaft um etliches ärmer und rechtloser dastehen als zuvor. Einmal mehr versucht man es nun in der Streamingernüchterung vor allem bei den Kosten für kreative und handwerkliche Arbeit: Man stellt nur noch kurzfristige Verträge aus, die Honorare werden gekappt, und man drängt Autorinnen und Autoren aus Vertrags- in Selbstständigenarbeit. Schauspielern und Schauspielerinnen, die nicht gerade Starstatus haben, ergeht es nicht anders, von allen anderen in der Industrie Beschäftigten, die weniger mächtigen Gewerkschaften angehören, ganz zu schweigen. Dabei wird der Einsatz der KI in allen Bereichen der Produktion, tatsächlich auch beim Verfassen von Drehbüchern und bei der Bearbeitung von Schauspieler-Erscheinungen, als Mittel zum Lohndumping eingesetzt. Und natürlich hat nicht jeder in Hollywood die Macht eines Harrison Ford, sich die Überantwortung des eigenen Bildes an eine KI-Bearbeitung teuer bezahlen zu lassen. Wie in allen Bereichen, so ist auch in der Filmproduktion ein krasser Widerspruch entstanden zwischen den Millionen, die sich die obersten Managerriegen von Unternehmen wie Warner, Disney oder Netflix genehmigen, und den real schrumpfenden Entgelten für die wirkliche Arbeit in den Traumfabriken. 

Wenn man also die Geschichte der Streiks in Hollywood betrachtet und dabei den Blick von den wenigen Großverdienern auf das Gros der hier arbeitenden Menschen lenkt, dann wird einigermaßen deutlich, dass es sich mitnichten um eine lineare Erfolgsstory handelt, in der stetig mehr Menschen ein gerechtes Stück vom Kuchen, menschenwürdige Arbeitsbedingungen und halbwegs abgesicherte Vorsorge bekamen, sondern im Gegenteil um oft verzweifelte Gegenmaßnahmen gegen immer neue Wellen der Enteignung, Verdrängung und Entrechtung. Nur zum Beispiel haben SAG/AFTRA-Mitglieder ab einem Jahreseinkommen von 26 000 Dollar ein Anrecht auf die gewerkschaftliche Krankenversicherung. Die Entwicklung der Arbeitsmöglichkeiten – Pandemie und Inflation spielen dabei eine gewisse, aber nicht die entscheidende Rolle – führt dazu, dass ein großer Teil der Mitglieder diese Summe gar nicht mehr erreicht. Um überhaupt eine Hoffnung darauf zu bewahren, müssen indes Aufnahmegebühren jenseits der 3000 Dollar und ein nicht unerheblicher Jahresbeitrag entrichtet werden. Eben dies erweist sich als bedrohliche Hürde gerade für den Nachwuchs. 

So steckt auch in diesem Arbeitskampf nicht nur ein Konflikt zwischen Kapital und Arbeit, sondern auch einer zwischen den Generationen. Für das Vertrags- und Sicherungssystem der Gewerkschaften ist also eine angemessene Anhebung des Durchschnittseinkommens existenzwichtig. Umgekehrt wollen die Produzenten, Konzerne und Distributoren nicht bloß immer noch mehr Profit – und verfallen dabei wie üblich ins Krisen- und Katastrophengejammer –, sie wissen sehr genau, dass sie durch Härte im Arbeitskampf das System der Macht in den Traumfabriken zu ihren Gunsten erhalten. So versteht man vielleicht, dass beide Seiten den geradezu irrwitzigen Preis für ihren Kampf aufbringen müssen. Bislang etwa gibt es kein einheitliches und für beide Seiten verbindliches System, wie man Reichweite, Erfolg und Verteilung bei Streamingproduktionen bemisst. Ein wichtiges Streikziel ist daher eine paritätische Mitbestimmung bei Verteilungsschlüsseln für Streamingangebote. 

Schon freilich erkennt man wieder Formen der Flucht aus dem Produktionsstopp durch den Streik. Zum Beispiel werden Serien wie House of the Dragon weiterproduziert, weil sie mit europäischen Schauspielern und als »Equity«-Projekt durchgeführt werden. Die Beteiligten werden aus dem Status der Lohnarbeiter oder Vertragsnehmer in den der Subunternehmer versetzt, die an Risiken wie Gewinnchancen beteiligt sind. Eine Zunahme solcher Equity-Unternehmen ist ebenso zu erwarten wie die neuerliche Flucht ins Ausland. 

Ein Muster mag dafür der überraschend erfolgreiche Endzeit-Horrorfilm »Bird Box« bilden, dessen Autor Eric Heisserer erst nach vierjährigem, von der Writers Guild veranlasstem Rechtsstreit von Netflix angemessene Tantiemen zugesprochen bekam. Das wurde für die Firma (und nicht nur für sie) teuer: Im Gefolge der Gerichtsentscheidung mussten für 216 Netflix-Autoren Nachzahlungen in Höhe von 42 Millionen Dollar geleistet werden. Schmerzhafter als diese Summe indes war die Veränderung der Rechtsposition. »Bird Box« wurde übrigens wegen seines leicht bizarren Vorbildcharakters eher berüchtigt als berühmt. Wie im Film versuchen zahlreiche Follower, vor ihren Handykameras Verrichtungen zu absolvieren, während ihnen die Augen verbunden sind. Es ist eine Idee von Film entstanden, der nicht mehr durch eine interessante Geschichte oder schauspielerische Glanzleistungen, sondern durch die Initiation eines Internethypes wirkt. Der natürlich dringend benötigte Folgefilm wurde angesichts des Streiks komplett nach Spanien verlegt, und während der Originalfilm mehrere Jahre die Hitliste bei Netflix anführte, ist das Sequel »Bird Box: Barcelona« immerhin die erfolgreichste »ausländische« Produktion der Firma, die sich nebenbei immer mehr auf Serien verlegt, die jederzeit Schauplatz, Drehort und Rechtsform der Produktion ändern können. Und »Bird Box« ist geradezu ein Musterbeispiel dafür, wie man eine Filmidee komplett einer KI überantworten kann, wenn man nur genug Daten über Genreformeln, Publikumswünsche und -erwartungen hat. 

Bei den großen Streiks in Hollywood geht es natürlich zunächst um Geld und um Arbeitsbedingungen. Aber bei den hartnäckigen Abwehrbewegungen der Produzenten und der Konzerne, bei den gewaltigen Verlustsummen und den nicht unriskanten Kapitalverschiebungen, die ein solcher Streik für die Industrie bedeutet, scheint klar, dass es immer auch um mehr geht. Nämlich um die Macht über die Bilder und ihre Verbreitung.