Bernardo Bertolucci: Die Magie hinter dem Schönen

Ohne Zweifel zählt er zu den großen Meistern des europäischen Kinos der Moderne. Schon für seinen ­Debütfilm »La commare secca« (1962) wurde hierzulande notiert, dass darin die spürbare Anwesenheit des Autors wichtiger sei als der erzählerische Entwurf. Als »Schüler Pasolinis und Erbe von Visconti« (Karsten Witte) achtete er auf den poetischen Unterton in seinen Filmen. Für ihn entstand er, indem sichtbar blieb, dass es um Gedachtes und Gemachtes geht, um einzelne Aspekte, Fragmente, Episoden, zwischen denen Raum bleibt für Assoziationen, Ideen, Reflexionen. In den frühen Arbeiten bis 1970 ist dieses Prinzip dann auf die Spitze getrieben. Mit großer Lust an »Genuss«, »Magie«, »Schönheit« (Bertolucci) entwickelte er seinen filmischen Erzählstil, der reflektiert ist und zugleich Nachdenken ermöglicht. Mal bewegte er sich zwischen mehreren Zeitebenen, mal zwischen entlegenen Schauplätzen, mal zwischen Fiktivem, Magischem und Realem, ­Ästhetischem und Politischem. Die Bandbreite seiner filmischen, literarischen, philosophischen Bezüge beeindruckt: Sie reicht, nach eigenen Angaben, von Marx bis Freud, von Stendhal bis Proust, von Artaud bis Dostojewski, von Moravia bis Bowles, von Pasolini bis Godard, von Buñuel bis Rossellini.

Geboren wurde Bernardo Bertolucci 1941 in der Nähe von Parma. Seine Jugend verbrachte er in Rom, wo seine Eltern (sein Vater war der Lyriker und Kritiker Attilio Bertolucci) ein offenes Haus führten, in dem sich regelmäßig die wichtigsten Intellektuellen trafen, darunter Pier Paolo Pasolini. Der lud ihn 1960 dazu ein, bei »Accattone« zu assistieren (was ihm zur »zweiten Geburt des Kinos« wurde), und überließ ihm danach sein Treatment zu »La commare secca«. 1961 sah er Godards »À bout de souffle«, der, so bekannte er, über seine »Zukunft als Filmregisseur« entschied. 1962 publizierte Bertolucci, deutlich beeinflusst von seinem Vater, einen Gedichtband unter dem Titel »In cerca del mistero« (Auf der Suche nach dem Geheimnis); es blieb der Einzige, auch, weil er auf der Suche nach seiner eigenen Zeit war – und die blieb dem Kino vorbehalten.

Sein eigentliches Werk begann mit »Prima della rivoluzione« (1963), in dem ein junger Mann hin- und hergerissen ist – zwischen bürgerlicher Herkunft und politischem Engagement, spontanen Gefühlen und reichem Arrangement am Ende. Zwischendurch sind die zentralen Themen der frühen Zeit eingewoben: Vatermord, Inzest, bürgerliche Neurosen, individuelles Versagen, existenzielle Vergeblichkeit. Besonders boshaft dabei: Das Resümee des Films ist als Motto vorangestellt: »Wer die Jahre vor der Revolution nicht erlebt hat, kennt nicht die Süße des ­Lebens.« In Italien waren die Bürgerlich-Konservativen von dem Film schockiert, die Linken zutiefst erbost. In Frankreich verstand man ihn eher als ästhetische Erweiterung der Nouvelle Vague. 1968 folgte »Partner», vielleicht der aufregendste und künstlerisch irritierendste Film seines Œuvres – von Zuschauern gemieden, von Kritikern skeptisch rezipiert. Ein Film voller Kraft und Inspiration, voller Wildheit und Fantasie. Die Maxime lautet: »Verbietet das Verbieten!« Es geht um Doppelgänger, unerfüllte Liebe und Mord, um Vietnam und politische Kämpfe, um Lehrer und Studenten, Herren und Diener, um die Accademia d’arte drammatica, das Living Theatre und das Theater der Grausamkeit. Alles vermischt sich in diesem chaotischen Film: Literatur, Theater und Theorie, Politik, Film und eine Montage »ohne jeden Gedanken an Dramaturgie« (Bertolucci). In den Filmen danach gab Bertolucci den Dilemmata um Väter und Söhne, Bürger und Revolutionäre, Faschisten und Sozialisten, Verräter und Helden, auch den ewigen Fragen um Vergangenes und Gegenwärtiges, Realität und Imagination weitere Kontur, in »Strategia del ragno« (1969) und »Il conformista« (1970).

Aber dann, 1972, der große Paukenschlag: mit »Ultimo tango a Parigi«, von den einen verdammt (in Italien beschlagnahmt und zerstört), von anderen gepriesen. Pauline Kael etwa schrieb, der Film sei in seiner »hypnotischen Erregung« und seinem »mitreißenden Erotizismus« nur vergleichbar mit dem, was 1913 Strawinskys »Sacre du printemps« für die Musik und den Tanz bedeutet habe. Es geht um einen alternden Amerikaner (Marlon Brando) in Paris, der vor die Hunde zu gehen droht – in der Tradition von Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald, Sinclair Lewis. Als er zufällig eine junge Frau (Maria Schneider) in einem unbewohnten Apartment trifft, drängt er sie schnell zum sexuellen Akt. Aus der ersten Begegnung entwickelt sich nach und nach eine Amour fou, mit ungewöhnlichen Sexszenen, die Bertolucci »mit einer schmerzlichen Intensität« inszeniert, »die faszinierte oder abstieß« (Bernd Kiefer). Aufregend ­dabei: Wie die Körper von Brando und Schneider ihr ganz eigenes Spiel treiben. Wie sie sich mehrfach umklammern, ineinander verhaken, als suchten sie ihre Haut füreinander aufzulösen. An einem Tag greifen sie hart zu, beide, am nächsten werfen sie einander eher zögerliche Blicke zu. Sie nähern sich, entfernen sich, umkreisen sich – mal in intimster Nähe, mal in kältester Distanz. So, als bliebe für Mann und Frau nur eines: ­ewiges Misstrauen.

Nach dem riesigen Erfolg des Films wurde für Bertolucci alles möglich. Nun konnte er großes Kino mit großen Budgets und großen Stars machen. Zunächst das Epos »Novecento« (1976), das am Beispiel eines Gutsbesitzers und eines Landarbeiters das politische Auf und Ab des ganzen Jahrhunderts zu erfassen sucht, u. a. mit Burt Lancaster, Robert De Niro, Gérard Depardieu sowie Dominique Sanda und Stefania Sandrelli. Später »The Last Emperor« (1987), der die von Chinas KP diktierte Abdankung des Kaisers und seine Erziehung zum einfachen Bürger in grandiosen Bilderfolgen zelebriert (und mit mehreren Oscars gefeiert wurde), mit John Lone als Pu Ji. Danach die Paul-Bowles-Adaption »The Sheltering Sky« (1990), die die Suche zweier Amerikaner nach einem anderen, ursprünglicheren Leben und ihr Scheitern im Tod zeigt, sehr farbenfroh, sehr opulent, mit Debra Winger und John Malkovich.

Im Grunde allerdings war und blieb Bertolucci ein Poet des Kinos, der in der Summe seiner Filme nicht aufgeht. Wichtiger ist die Substanz seiner Ecriture, seiner besonderen Handschrift. Die frühen Experimente, die »zum Äußersten gingen«. Das Verständnis dabei, dass »die Kamera der Körper und das Auge des Filmemachers« ist (Bertolucci). Danach: der Genuss am Schönen durch die Fotografie von Vittorio Storaro und den Schnitt von Franco Arcalli. Die melancholische Färbung seiner Erzählungen – seit 1972. Die Vorliebe für grelle, expressive Farben (seit »Novecento«). Das Interesse für geometrische Formen, zu denen er die Untergebenen des letzten Kaisers stilisiert. Der Sinn für extreme Landschaften (in »Sheltering Sky«, aber auch in »Stealing Beauty«, 1996).

Über allem aber: die Szenen, die am Kern seiner existenziellen Ästhetik rühren, weil sie vom Zweifel seiner Figuren an der eigenen Existenz zeugen, wieder und wieder. Geradezu beispielhaft in »Ultimo tango a Parigi«. Anfangs, als die zwei sich erstmals begegnen, zeigt die Kamera einmal vorn groß Brando, während Schneider im Hintergrund steht. Er schaut zur Seite, voller Lebensüberdruss, so, als könne er auch ihren Anblick nicht ertragen. Sie beobachtet ihn dabei, mit Skepsis, aber auch mit Interesse, als wisse sie, dass er ihre Nemesis sein wird. Und am Ende die Umkehrung: Sie rennt vor ihm davon, mehrfach schreiend, es sei vorbei, er aber verfolgt sie, bis in die Wohnung ihrer Mutter – und liegt am Ende tot auf der Terrasse, gekrümmt wie ein Häuflein Elend. Bilder, die in Erinnerung bleiben, Bilder voller Jammer, Wehmut, Melancholie – und Verlorenheit.