Die Kinomaschine: Blockbuster-Regisseur Michael Bay

»Hältst du mich für oberflächlich?« Die Frage kommt überraschend. Bis dahin hatte die 16-jährige Mikaela Banes extrem souverän gewirkt. Doch nun, da es an der Zeit ist, sich von dem gleichaltrigen, weitaus unsichereren Sam Witwicky zu verabschieden, enthüllt sie plötzlich ihr Innerstes. Auch an ihr nagen Zweifel und jugendliche Unsicherheiten. Die kann sie zwar durch Auftreten und Aussehen überspielen. Aber kleiner werden sie dadurch nicht. Und auch Sams etwas seltsame Antwort wird sie wohl kaum beschwichtigen: »Ich glaube, an dir ist viel mehr dran, als man auf den ersten Blick sieht.« Als Mikaela aus seinem Wagen ausgestiegen ist, wird sich der 16-Jährige selbst für seine Reaktion schelten. Schließlich hat er gerade eine Gelegenheit verpasst, seiner Traumfrau wenigstens emotional näherzukommen. Doch so ist es nun einmal in der Pubertät.

Auf den ersten Blick scheint sich in dieser kleinen Szene vor allem der Einfluss des Produzenten Steven Spielberg auf Michael Bays »Transformers« zu offenbaren. Nicht nur die titelgebenden Spielzeuge, die kleinen Trucks und Autos, die sich mit ein paar simplen Handgriffen in bizarre Roboter verwandeln lassen, sind ein Produkt der 1980er Jahre. Auch viele Ideen und Motive des Films stammen ganz offensichtlich aus diesem Jahrzehnt. 2007 scheint Spielberg noch einmal an die Zeit anschließen zu wollen, in der er als Regisseur und Produzent mit »E.T.«, »Gremlins« und »Die Goonies« das US-amerikanische Kino so nachhaltig verändert und geprägt hat. Wie die damaligen Meilensteine ist auch »Transformers« ganz auf Teenager zugeschnitten. Wieder einmal sollen sich die Jugendlichen im Saal in den Jugendlichen auf der Leinwand wiedererkennen. Insofern verläuft die erste Abschiedsszene zwischen Mikaela und Sam genau so, wie es Hollywoods Regeln vorgeben. Die Schöne zeigt ihre schwache Seite, ist also nicht mehr unerreichbar, und der spätere Held verhält sich wie ein ganz normaler Teenager.

»Bad Boys« (1995). © Sony Pictures

Aber in diesem kurzen Dialog schwingt noch etwas anderes mit. Er lässt sich auch als eine Einladung zu einer genaueren, vorschnelle Urteile meidenden Reflexion über Michael Bay und seine Filme lesen. Der US-amerikanische Blogger »The Bitter Script Reader« geht in seinem 2014 veröffentlichten Buch »Michael F-ing Bay. The Unheralded Genius in Michael Bay's Films« sogar noch einen Schritt weiter. In seinen Augen porträtiert sich der enorm erfolgreiche, jedoch auch immer wieder extrem angefeindete Filmemacher in Mikaela Banes selbst.

Angesichts von Bays Image als Macho-Regisseur, der Schauspielerinnen immer wieder auf ihr Äußeres reduziert und als Objekte für lüsterne männliche Blicke in Szene setzt, wirkt diese Spekulation des »Bitter Script Reader« fast wie eine gezielte Provokation. Aber zumindest für diesen einen Moment in Sams altem Chevrolet Camaro spricht Bay tatsächlich durch Mikaela: »Hältst du meine Filme für oberflächlich?« Und auch Sams Antwort könnte direkt von dem Filmemacher stammen. Aus seinem Mund ergibt sie sogar weitaus mehr Sinn. So kann er auf eine ironische Weise seinen Kritikern entgegentreten und zugleich den Betrachter anspornen, genauer hinzusehen. Selbst in Michael Bays Filmen ist nicht alles augenscheinlich. Trotzdem führt am Offensichtlichen, also an der von so vielen immer wieder beschworenen Oberflächen-Ästhetik seines Kinos, zunächst kein Weg vorbei.

Die Farben der Reaganomics

»Bad Boys«, Bays von Don Simpson und Jerry Bruckheimer produziertes Spielfilmdebüt, war einer der großen Überraschungserfolge des Kinojahres 1995 in den Vereinigten Staaten. Der vergleichsweise preiswert produzierte Buddy-Cop-Film brachte Sony, dem verantwortlichen Studio, einen satten Gewinn ein und ebnete seinem Regisseur, der zuvor mit Werbefilmen und Videoclips von sich reden gemacht hatte, den Weg zu immer größeren und teureren Projekten. Zugleich prägte »Bad Boys« aber auch ein Bild, das bis heute nicht nur den kritischen Diskurs über Bay und sein Kino beherrscht.

In vielerlei Hinsicht ist diese Actionkomödie um zwei extrem ungleiche Drogenfahnder eher ein Simpson-/Bruckheimer- als ein Michael-Bay-Film. Das damals legendäre Produzentenduo variierte 1995 noch einmal genau jene Form von Hochglanz- und High-Concept-Kino, für das es in den 1980er Jahren berühmt geworden war: »Bad Boys« steht in einer Linie mit Filmen wie »Flashdance«, »Beverly Hills Cop« und »Top Gun«. In gewisser Weise haben Simpson und Bruckheimer, der zuvor schon zwei extrem stilbildende Arbeiten Paul Schraders, »Ein Mann für gewisse Stunden« und »Katzenmenschen«, produziert hatte, die US-amerikanische Version des französischen »cinéma du look« kreiert: nur noch etwas schillernder, vielleicht auch etwas kälter und auf jeden Fall deutlich genreorientierter.

»Transformers« (2007). © Universal Pictures

Die außerordentlich kontrastreichen Licht- und ebenso intensiven Farbeffekte in den Filmen von Adrian Lyne und Tony Scott haben den Blick auf ein ganzes Jahrzehnt verändert. Aus ihnen sprach eine Sehnsucht nach Glamour und nach einer die Wirklichkeit überwindenden Schönheit. Dieser Traum in strahlendem Orange und coolstem Blau hat nach und nach nicht nur den kapitalistischen Westen infiziert. Die Welt sollte sich den Idealen der Reaganomics fügen und so zu dem Paradies auf Erden werden, das in Lynes und Scotts Bildern schon präsent war. Zehn Jahre später hat Michael Bay diese Ästhetik noch einmal aufgegriffen und ins Extrem getrieben.

Mit seinen Untersichten und markanten Kameraperspektiven, seinen kurzen Einstellungen und schnellen Wechseln zwischen Halbtotalen und Detailaufnahmen, seinen fast schon flammenden Farben und tiefen Schwarztönen ist »Bad Boys« purer Stil. Die generische Story und die obligatorischen Comedy-Einlagen lösen sich im Gewitter der Bilder und Farben nahezu auf. Auch Bays Ästhetik ist ein Versprechen, aber nicht das klassischer Werbespots, wie er sie zuvor und auch seither immer wieder gedreht hat. Ihm geht es anders als Lyne und Tony Scott in den 80ern nicht um einen bestimmten amerikanischen Lifestyle. Sein Kino ist trotz des allgegenwärtigen Product Placement, man denke nur an Will Smiths Porsche in »Bad Boys« oder an all die sich verwandelnden Chevrolet-Modelle in den »Transformers«-Filmen, kaum werbetauglich.

Bruce Willis bohrt ein Loch

Was Bay bereits in seinem Erstling propagiert, ist weit abstrakter als die Visionen seiner Vorgänger. Natürlich hatte schon Tony Scott für sein Sequel »Beverly Hills Cop 2« eine ähnliche Farbpalette gewählt wie später Bay. Trotzdem liegen Welten zwischen Scotts komödiantischem Actionspektakel und Bays ersten beiden Regiearbeiten, »Bad Boys« und »The Rock – Fels der Entscheidung«. Bei seinem zweiten Spielfilm hat Bay zwar erneut mit Simpson und Bruckheimer zusammengearbeitet. Aber jenseits einer spektakulären Verfolgungsjagd durch San Francisco und einiger heftiger Feuergefechte verbindet The Rock kaum noch etwas mit deren Filmen aus den 1980er und frühen 1990er Jahren. Der spielerische Umgang mit den Konventionen des Buddy Movie und der ironische Gestus, dieses Augenzwinkern in Richtung Publikum, blitzen noch auf, ihre prägende Kraft haben sie hier jedoch verloren. Man könnte auch sagen, mit »The Rock« ist das Simpson-/Bruckheimer-Kino erwachsen geworden.

Bays Filme sind Träume von einer Welt, in der Bewegung und Geschwindigkeit alles sind. Es ist die Vision der italienischen Futuristen, die er mit den Mitteln des Blockbuster-Kinos endlich umsetzen will. »Zeit und Raum sind gestern gestorben«, hatte einst Filippo Tommaso Marinetti verkündet: »Wir leben bereits im Absoluten, denn wir haben schon die ewige, allgegenwärtige Geschwindigkeit erschaffen.« Natürlich sind Zeit und Raum noch nicht gestorben. Aber Michael Bays Filme könnten einen Eindruck davon vermitteln, wie sich das anfühlen würde. Die Obsession der Futuristen mit den Maschinen und dem Stählernen, dem A-Humanen und den Motoren pulsiert wild durch Bays Kino.

»Armageddon« (1998). © Walt Disney

Schon vor der »Transformers«-Reihe, deren metallische Aliens die Erfüllung aller Sehnsüchte Marinettis sind, hat Bay nach Bildern gesucht, die das Menschliche hinter sich lassen oder zumindest versuchen, es im A-Humanen aufgehen zu lassen. In »Armageddon«, diesem Beinaheweltuntergangsspektakel, rast ein riesiger Asteroid durchs All auf die Erde zu. Um einen apokalyptischen Zusammenprall zu verhindern, wird eine Crew von Ölbohrspezialisten, Ingenieuren, Geologen und Mechanikern in den Weltraum geschickt. Sie sollen ein fast 300 Meter tiefes Loch in den Asteroiden bohren und darin eine Atombombe zünden, die ihn in zwei Teile spaltet. In Marinettis Essay »Der multiplizierte Mensch und das Reich der Maschine« heißt es: »Wir [...] erklären in vollem Ernst, dass im Fleisch des Menschen Flügel wachsen.« In »Armageddon« werden diese Flügel sichtbar, in den Raumanzügen von Bruce Willis und seiner Crew, in den riesigen Bohrern, mit denen Bays Helden zum Kern des Asteroiden vordringen, und in all den technischen Gerätschaften, mit denen sie fast eins werden. Natürlich spielen auch andere Sci-Fi-Filme und Blockbuster mit Verschmelzungen von Mensch oder Maschine. Aber Bay geht weiter. Er inszeniert, was Marinetti »die große mechanische Vergöttlichung oder den metallischen Sinn« nennt. Nur durch diese Verwandlung können Willis und die anderen Armageddon, das göttliche Strafgericht, verhindern.

Tödliche Objekte

In einer der berühmtesten Szenen seines großen Kriegsepos »Pearl Harbor« folgt die Kamera einer Bombe, die ein japanischer Kampfflieger über einem amerikanischen Kriegsschiff abwirft. Sie stürzt mit diesem Sprengkörper aus großer Höhe hinab und nähert sich immer schneller dem Ziel der Vernichtung. Es ist ein Moment, in dem einem schwindelig werden kann. Für einen Augenblick erzählt der Film seine Geschichte aus der Perspektive einer Waffe, die von Menschen geschaffen und eingesetzt wurde und dennoch eine ganz eigene Dynamik entwickelt.

In der ersten großen Actionsequenz zu Beginn von »Bad Boys II« greift Bay diese Idee eines Kinos der todbringenden Objekte noch einmal auf, allerdings ironischer. Um seinen Partner Marcus Burnett zu retten, feuert der von Will Smith gespielte Mike Lowrey aus zwei Waffen auf ein Ku-Klux-Klan-Mitglied, das gerade sein Gewehr anlegt und auf Marcus zielt. In Zeitlupe verfolgt Bay den Weg einer der Kugeln und schneidet dabei von einer Halbtotalen in die andere. Nichts kann die Kugel aufhalten, weder eine Reihe großer Schnapsflaschen noch Burnetts Gesäß, das sie ebenso durchschlägt wie schließlich den Hals des mörderischen Rassisten. Scherben fliegen, Blut spritzt, und das Geschoss folgt unbeirrt seiner Bahn. Sind es solche Bilder, die Marinetti einst vorschwebten? Das Kino überwindet zumindest für einige Augenblicke alles Menschliche und feiert ein lebloses und zugleich Leben zerstörendes Objekt.

»Bad Boys II« (2003). © Sony Pictures

Szenen wie diese weisen Michael Bay als Avantgardisten aus. Anders als die meisten anderen Blockbuster-Regisseure der vergangenen zwei Jahrzehnte, die sich den Gesetzen dieser Produktionen oft bedingungslos unterwerfen, testet er immer wieder Grenzen aus. Bays Einfluss auf Filme wie Peter Bergs »Battleship«, Guillermo del Toros »Pacific Rim« oder Stephen Sommers' »G.I. Joe – Geheimauftrag Cobra« ist offensichtlich. Sie alle greifen auf die eine oder andere Art auf Bays Montagetechniken und seine Strategien zur Auflösung des klassischen Kontinuums von Raum und Zeit zurück. Dennoch wirken ihre Arbeiten im Vergleich zu den drei »Transformers«-Sequels konventionell, beinahe mutlos. Das Genre triumphiert immer wieder über die Form. In Bays Filmen ist es genau umgekehrt. Die Form zersetzt das Genre oder höhlt es zumindest aus.

Wer sich nach einigermaßen schlüssigen Geschichten sehnt, die einer erkennbaren inneren Logik folgen, wird an »Bad Boys II« und »Transformers – Die Rache« verzweifeln. Sie haben zwar noch ein vages Handlungsgerüst. Nur schließen die einzelnen Szenen nicht mehr wirklich aneinander an. Bay springt quasi von einem Set Piece zum nächsten und setzt dabei vor allem auf Geschwindigkeit. In der steten Bewegung der Kamera verflüssigt sich nicht nur die Handlung, auch die Räume zerfließen, am Ende verschwimmt sogar die Grenze, die den Blockbuster von Experimentalfilmen trennt. Das ist die Freiheit, die verborgen im innersten Kern des modernen Franchise-Kinos schlummert. Wer es versteht, die Erwartungen des Publikums so weit zu bedienen, dass es dem Rausch der Bilder und Effekte verfällt, kann es auf einen bewusstseinsverändernden Trip schicken. Wie die Avantgardisten und Modernisten des frühen 20. Jahrhunderts greift Bay unsere Wahrnehmung an. Er zerlegt die Welt in der Montage, um sie vor unseren Augen neu zusammenzusetzen. Das verbindet die »Transformers«-Filme mit den kubistischen Gemälden Pablo Picassos. Nur erreichen sie weltweit Millionen von Teenagern.

»Pearl Harbor« (2001). © Walt Disney

Aber nicht nur Kommerzielles und Experimentelles prallen in Michael Bays Kino nahezu unvermittelt aufeinander. Sein ganzes Werk ist durchsetzt von Widersprüchen. In den Momenten, in denen die Kamera in »Pearl Harbor« die fallende Bombe begleitet, mag er ein direkter Erbe der Futuristen sein. Doch schon im nächsten Augenblick kann er in die Fußstapfen der Hollywoodregisseure der 1930er und 40er Jahre treten und zum klassizistischen Erzähler werden. Als »Pearl Harbor« im Frühsommer 2001 in die amerikanischen Kinos kam, wurde er vor allem wegen seiner melodramatischen Liebesgeschichte angegriffen. Die Dreiecksbeziehung zwischen der von Kate Beckinsale gespielten Krankenschwester und den von Ben Affleck und Josh Hartnett verkörperten Flieger-Assen galt als unglaubwürdig und kitschig. Dabei spielt Bay hier nur mit Motiven aus klassischen Kriegsfilmen.

Die Momente dazwischen

Wie einst King Vidor und Frank Borzage vermischt er mit der größten Selbstverständlichkeit Schlachtenszenen und Melodramatisches. Nur wirkt der Kontrast in »Pearl Harbor« viel schroffer als in King ­Vidors The Big Parade oder Frank Borzages »In einem anderen Land«. Die sentimentalen Momente zwischen Kate Beckinsale und ihren Kostars, die zudem weitaus langsamer, fast schon im Stil des Kinos der Kriegsjahre ­inszeniert sind, scheinen kaum vereinbar mit Bays Faszination für Flugzeuge und Bomben, Chaos und Zerstörung. Aber gerade in diesem unvermittelten Nebeneinander der Gegensätze offenbart sich das Wesen seines Kinos. So unterläuft Bay das Augenscheinliche.

Auch auf der »politischen« Ebene des Films offenbaren sich dem zweiten und dritten Blick unterschiedliche Positionen und komplexere Arrangements. So korrespondiert der spektakuläre Auftritt des Präsidenten Franklin Delano Roosevelt, der sich aus seinem Rollstuhl erhebt, um ganz Amerika aus der Erstarrung zu reißen, in die es nach dem Angriff auf Pearl Harbor verfallen ist, mit einer anderen Szene. Nachdem Admiral Isoroku Yamamoto seine Pläne für den Überraschungsangriff bekanntgegeben hat, preist ihn einer seiner Offiziere als ­Genie. Doch das weist Yamamoto entschieden zurück. Ein Genie hätte den Krieg, der am ­ 7. Dezember 1941 ausbrechen wird, ver­hindert.

»13 Hours: The Secret Soldiers of Benghazi« (2016). © Paramount Pictures

Bay und sein Drehbuchautor Randall Wallace vertiefen diese Szene zwar nicht weiter. Trotzdem steht sie einer simplen Schwarz-Weiß-Sicht der Ereignisse entgegen. Die Japaner sind die Angreifer, aber auch sie sind Gefangene der geopolitischen Verhältnisse zu Beginn der 1940er Jahre. Selbst der patriotische Furor der Roosevelt-Erzählung kann diesen elegischen Moment nicht auslöschen, im Gegenteil: Er akzentuiert ihn sogar noch einmal. Und so ist es in allen Filmen von Michael Bay. Der Exzess, dem er so leidenschaftlich frönt, lenkt die Aufmerksamkeit immer wieder auf die kleinen Momente, die sich ihm widersetzen.

Über weite Strecken folgt »13 Hours: The Secret Soldiers of Benghazi«, Bays Chronik eines islamistischen Angriffs auf zwei US-Einrichtungen im September 2012 in Libyen, den typischen Mustern des Belagerungskinos. Während der blutigen Auseinandersetzung bleiben die Angreifer gesichtslose Agenten einer feindlichen Macht. Sie haben fast etwas von den Zombies im Horrorfilm. Doch als der Angriff vorbei ist und die Amerikaner schon auf dem Weg nach Hause sind, kehrt der Film noch einmal zu den »Killing Fields« zurück und zeigt die Frauen und Kinder, die Eltern und Schwestern der Getöteten in ihrer Trauer. Ihr Schmerz in diesem Moment ist überwältigend und löscht alle heroischen Empfindungen, die Bay zuvor beschworen hat, gänzlich aus. Heroismus ist in seinen Filmen zwar allgegenwärtig, aber oft entpuppt er sich als Illusion, und der Patriotismus, der so viele seiner Figuren antreibt, hat nicht nur in der bitterbösen True-Crime-Satire »Pain & Gain« etwas Wahnhaftes. Der grundlegenden Widersprüchlichkeit der Welt wie der menschlichen Existenz kann in Michael Bays Kino niemand entkommen.