Interview mit Josef Bierbichler

epd Film: Ihr literarisches Debüt »Verfluchtes Fleisch« haben Sie in der Ich-Form geschrieben. Bei »Mittelreich« entschieden Sie sich ­dafür, mehr Distanz zu wahren. In der Verfilmung spielen Sie nun aber selbst und holen auch noch Ihren Sohn dazu: Bedeutet das, Sie ziehen die Geschichte wieder näher heran?
Josef Bierbichler: Als es darum ging, den Roman zu verfilmen, habe ich ein Drehbuch geschrieben, das siebzig Jahre umspannte und ungefähr vier Stunden lang war. Das war dem Produzenten zu lang. Ich hatte dann aber noch eine andere Idee. Aus dem Grund heißt der Film auch nicht mehr »Mittelreich«. Der Roman wird mit Blick von außen erzählt und der Film von innen aus der Perspektive von zwei Protagonisten. Die Idee war, das Gespräch zwischen Vater und Sohn zum Zentrum der Filmerzählung zu machen und auf die Weise vom Verhältnis der sogenannten Achtundsechziger zu ihren Vätern zu erzählen. Irgendwann habe ich entdeckt, dass mein Sohn eine gewisse Ähnlichkeit mit mir hat und so die Kontinuität von Geschichte gezeigt werden könnte – indem jeder zwei Generationen spielt. Das war der einzige Grund, ihn dazuzuholen. Ganz sicher nicht, um meine Familienbiografie zu erzählen. Die ist nur das Material. Es ist eine Fiktion, die teilweise gespeist ist von Dingen, die so ähnlich stattgefunden haben. Schon die Figur, die ich spiele, Pankraz, ist ein Konglomerat aus mehreren Personen, ein Repräsentant der Nachkriegsgeneration, der den Krieg erlebte und Schwierigkeiten hat, darüber zu sprechen. Das ist auch keine Biografie meines Vaters, von dem ich nichts weiß, außer dass er in Frankreich stationiert war, verwundet wurde und das Kriegsende zu Hause verbracht hat. Die Geschichte, die ich erzähle, ist eine Fiktion.

Sie sagen immer so ein kleines bisschen kokett, Sie seien kein Schauspieler, weil Sie sich nicht verstellen.
Das sage nicht nur ich, das sagen auch andere. Im Bekanntenkreis gibt es viele, die sich das anschauen, weil sie mich kennen, und ganz enttäuscht sind: Du bist so wie immer. Du spielst ja gar nicht!

Insofern ist die Ich-Perspektive ohnehin eingeschrieben, oder?  
Ich glaube nicht, dass man wirklich ein Anderer sein kann, weil die physische Grundstruktur vorgegeben ist. Vielleicht gibt es Ausnahmen, wie jetzt ganz aktuell der amerikanische Schauspieler Daniel Day-Lewis, der sich offensichtlich mit einer Figur, die außerhalb seiner Persönlichkeit liegt, erst mal ein Jahr lang beschäftigt. Und seine Partnerin erzählt, dass er auch während der Drehzeit immer die Figur war. Ich kann das nicht, ich hab’s auch nie versucht, und ich würde Rollen ablehnen, bei denen mir der Erfahrungsraum, die Emotionen und Gedanken der Rollenfigur nicht zur Verfügung stehen. Ich muss versuchen, meine Reflexe und mein Wissen über psychologische und soziale Gegebenheiten der vorgegebenen Figur einzuverleiben. Wenn ich das hinkriege, entsteht die Assoziation, dass ich das selbst bin. Ich bin nie missbraucht worden, habe aber genug Fantasie, um mich in einen Täter oder auch ein Opfer zu versetzen. Und vielleicht gibt es auch jemanden, der mir durch sein Verhalten ungewollt Einblicke verschafft hat. So etwas speichert man unbewusst. Aber ich bin das nicht, ich habe mir nur zugetraut, davon zu erzählen.

Das heißt im Grunde, dass Sie nur Bayern spielen können, oder?
Das heißt es natürlich nicht! Es ist nicht so, dass ich mich selbst nicht ertrage, wenn ich Hochdeutsch spreche. Aber in der Schauspielschule ist es weder den Lehrern noch mir gelungen, mir diese Sprachmelodie zu nehmen. Ich muss mich einigermaßen sicher fühlen, darum muss ich von dem erzählen, was ich kenne. Aber passiert sein kann die Geschichte in ganz Deutschland! Wenn ich gewusst hätte, dass Ihre Kollegen, die das Buch in ihren Besprechungen gut behandelt haben, derartig scharf darauf sind, Privates herauszuwühlen, hätte ich es noch mal völlig umgeschrieben. Dann hätte es eben nicht an einem See, sondern zum Beispiel an einer Flussmündung gespielt. Ich verstehe nicht, warum das Private unbedingt eine Rolle spielen muss. Das kann posthum vielleicht mal von Interesse sein, sollte es dann überhaupt noch ein Interesse geben. Aber von vornherein auf diese home stories aus zu sein, das heißt nur, das Eigentliche zum Beiwerk machen.

Aber lebt filmisches und literarisches Erzählen nicht von diesem Changieren zwischen Fiktion und Realität?   
Was glauben Sie, wie vorsichtig ich teilweise von Bekannten behandelt wurde, nachdem der Roman draußen war. Weil alle geglaubt haben, dass ich dieses missbrauchte Kind bin. Im Gespräch mit mir hatten die richtige Verhaltensstörungen. Überhaupt wurde das teilweise so interpretiert, dass fürchterliche Zustände geherrscht haben müssen in diesen Zeiten und in dieser Gegend. Für mich ist der Roman eher eine Liebeserklärung gewesen.

Ist es nicht beides, Liebeserklärung und Abrechnung?
Nein, eine Abrechnung wäre es, wenn ich der Junge wäre, der das erlitten hat. Als ich den Roman geschrieben habe, ging das Ganze los, zuerst im Jesuitenkloster Canisius, dann folgten die Odenwaldschule und Ettal. Mir war klar, dass das Thema Missbrauch in den Erzählungen dieser 70er Jahre vorkommen muss, darum habe ich es eingebaut. Und da ich selbst im Internat gewesen war, konnte ich Internatsszenen beschreiben.

Aber es geht ja auch nicht nur um Missbrauch, sondern um den Umgang mit den Kriegen!
Ja, insofern ist es eine Auseinandersetzung: Aber Abrechnung wäre falsch, diese Gegend hat mich nicht kaputt gemacht.

Bei allem, was Sie machen, schwingt das Gefühl der Geborgenheit in der Heimat mit. Andererseits waren Sie immer sehr widerspenstig ...
Ich entkomme der Heimat nicht. Wie es ja auch schon in der Schauspielschule unmöglich war, dem Dialekt zu entkommen. Zehn Jahre früher wäre ich wahrscheinlich im Volkstheaterbereich steckengeblieben, aber als ich anfing, hatte ich das Glück, dass das Hochdeutsche nicht mehr so puristisch verlangt wurde. Man durfte Schiller, Goethe oder Shakespeare mittlerweile auch spielen, wenn die Sprache nicht mehr komplett sterilisiert war. Ich habe Heimat nie wirklich reflektiert, weil sie einfach immer da war. Wie meine Mutter, die ich auch nie reflektiert habe, weil sie immer da war, wie es in bäuerlichen Zusammenhängen der Fall ist, wenn der Arbeitsplatz zugleich der Wohnplatz ist. Insofern habe ich den Widerstand gegen die Eltern gar nicht praktizieren müssen. Obwohl ich vom Alter her ein klassischer Achtundsechziger gewesen wäre, habe ich das vollkommen verschlafen und bin erst fünf Jahre später politisiert worden. Gegen das Heimatgefüge musste ich mich nicht positionieren. Die politischen Aspekte verbinden sich eher mit München, das für mich schon keine Heimat mehr ist.

Wie sehen Sie denn überhaupt das fragile Verhältnis von ­Realität und Fiktion in Ihrer Arbeit?
In der Schauspielschule hat der damalige Direktor Helmuth Matiasek von einer Schauspielerin in einer seiner Inszenierungen erzählt. Vor der zehnten oder zwölften Vorstellung hatte ihr Sohn einen Autounfall und war tot, und sie hat die Vorstellung nicht abgesagt. Sie wollte sich auf der Bühne therapieren, mit einer Rolle, in der es um etwas Ähnliches ging. Sie hat ihre ganzen Gefühle in die Rolle gelegt. Das muss so furchtbar gewesen sein, dass man es gar nicht ansehen konnte. Wie nahe liegen Wirklichkeit und Fiktion beieinander? Das ist schwer zu beantworten, aber mir würde das wohl nicht passieren, dass ich so einen großen Schmerz eins zu eins ausschlachte. Die Scham hielte mich ab. Die Behauptung, Kino sei Gefühl, in das man hineingezogen werden muss, gefällt mir nicht. Wir brauchen den Abstand, sonst weiß man nicht mehr, was man denken soll. Ich finde das im Gegenteil gefühllos, solche Filme interessieren mich nicht.

Darum haben Sie auch nie mit den Illusionskünstlern unter den Regisseuren gearbeitet, sondern mit Leuten wie Werner Herzog, Herbert Achternbusch, Michael Haneke, selbst Tom Tykwer, die alle eine gewisse Distanz wahren.
Ja, Haneke geht so nah hin wie möglich, ist dabei aber so genau, dass er einen enormen Abstand gewinnt. Dem wird das nie passieren. Ich kann auch jederzeit aussteigen – sonst könnte ich nicht gleichzeitig Regie führen und eine Rolle spielen. Was Daniel Day-Lewis macht, das ist für mich undenkbar. Nicht nur, weil ich glaube, dass ich es gar nicht könnte, sondern, weil ich es ablehne. Aber den Film schaue ich mir auf jeden Fall an.

Warum lehnen Sie es ab?
Ich bewundere Instrumentalisten. Die letzten 15 Jahre habe ich immer wieder mal mit dem Frankfurter Ensemble Modern etwas gemacht. Das sind 20 Musiker, die sich selbst verwalten und oft auch mit anderen Künstlern zusammenarbeiten. Heiner Goebbels wollte, dass ich den Gesangspart übernehme, und da habe ich zum ersten Mal länger mit Instrumentalisten zusammengearbeitet und das sehr genossen. Die Gespräche waren ganz anders, als ich es aus der Schauspielerkantine kenne. Die Musiker haben eine klügere Ausstrahlung, weil sie weniger mit sich selbst beschäftigt sind. Die verlagern ihre Gefühle in den Arm und in die Instrumente, wenn sie aus sich schöpfen. Diese ungebremsten Entladungen von Gefühlen auf der Bühne oder auf der Leinwand, bei denen viele vor allem zeigen wollen, was sie können, finde ich unbehaglich.

Ungebremste Entladungen gibt es bei Ihnen aber auch, dieses Naturgewaltige ...
Was ist das denn? Ich bin dafür, dass man eine Übersetzung findet, die man dann auch denken kann. Das Wesen der Kunst liegt in der Auseinandersetzung. Es geht darum, dass Sie etwas vorgeführt kriegen, mit dem Sie dann denkerisch umgehen können, um einen Ausweg zu finden.

Wie läuft denn bei Ihnen eine Entscheidung für oder gegen eine Rolle?
Bei einem Drehbuch merke ich ziemlich schnell, ob ich die Figur und den Gesamtrahmen ertrage oder nicht, ungefähr so, wie Sie mir jetzt Fragen stellen und ich antworten muss. In der klassischen Literatur am Theater sind die Figuren meistens bekannt. Da geht es darum, wer es macht, mit wem ich mich auseinandersetzen muss. Ich habe auch schon Filme abgelehnt, bei denen mir das Ganze gefallen hat, aber nicht die mir zugedachte Rolle, weil ich das Gefühl hatte, man sieht mich auf eine Weise, wie ich mich selbst nicht sehe.

Sie haben den Roman »Mittelreich« Beschäftigungstherapie genannt: Gilt das jetzt auch für den Film?
Einen Film daraus zu machen, hatte ich nicht vor. Drei Wochen nach Veröffentlichung des Romans hat sich Stefan Arndt von X-Filme bei mir gemeldet und gebeten, dass ich die Rechte an niemanden vergeben soll, bis er es fertig gelesen hat. Dann gab es noch andere Interessenten, aber ich bin bei ihm geblieben, weil mir die Sachen, die er als Produzent macht, am meisten liegen. Dann ging es darum, ob es eine Serie oder ein Film werden soll und wer das inszenieren kann. Dass es einen bayerischen Klang haben sollte, stand für mich fest. Aber die meisten mir bekannten Filme, die vom bäuerlichen Leben erzählen, gefallen mir nicht so. Darum dachte ich mir, ich probiere es selbst. Man kann ja mal was machen, was man nicht kann.

Beim Schauspielen haben Sie eine sehr intuitive Herangehensweise. Die Bilder Ihres Films wirken dagegen sehr durchdacht: Wie sind Sie da herangegangen?
Über die Dramaturgie und die Psychologie der Geschichte war ich mir sehr klar. Aber von der Kameraarbeit und den technischen Prozessen hatte ich keine Ahnung. Ich habe auch nie gelernt, bewusst in Bildern zu denken. Darum brauchte ich an der Kamera jemanden, mit dem ich mich wirklich auseinandersetzen konnte. Tom Fährmann wusste, wie das geht und hatte kein Problem, mit einem Halbidioten zu arbeiten. Er war ein ganz wichtiger Begleiter, mit dem ich sehr detailliert vorgearbeitet habe. Ich wusste, dass ich schwarzweiß drehen wollte, weil die Erinnerung an die beiden Weltkriege für uns schwarzweiße Fotos sind. In den 50er Jahren, wenn der Sohn zu erzählen beginnt, der nach dem Krieg geboren ist, wechseln wir zur Farbe.

Inwieweit ist das Ihre Version von Heimat – nur nicht im ­Hunsrück, sondern in Bayern?
Mein Film ist kein Heimatfilm, es ist einfach so, dass ich mit dem Material arbeiten muss, das ich kenne. Michael Haneke hat in Amour die Räumlichkeiten so bauen lassen wie die Wohnung seiner Tanten, damit er sich ganz sicher bewegen kann. Das verstehe ich sehr gut, darum habe ich auch versucht, die Motive so auszusuchen, dass ich mich darin bewegen kann, ohne vorher viel nachdenken zu müssen.

Wie kommt denn ein Bauernbub wie Sie auf die Idee, Schauspieler werden zu wollen?
Ich gebe zu, das waren vor allem Minderwertigkeits­komplexe, die ich damit auch erfolgreich saniert habe. Im Internat wurde ich zufällig in den Theaterbereich eingeteilt, da hat sich rausgestellt, dass es offenbar ein Talent gibt. Dann habe ich zu Hause mit den Bauernburschen eine Theatergruppe gegründet. Wir haben alles gemacht, die Bühne gebaut, wochenlang richtig handwerklich gearbeitet, was ich nie als Arbeit empfunden habe. Da setzte sich die Idee fest: Eine Arbeit, die man nicht als Arbeit empfindet, ist doch genau das Richtige. Dann habe ich zufällig in der Zeitung etwas über die »renommierte Falckenberg-Schule« gelesen. Das probiere ich, dachte ich mir und habe heimlich die Aufnahmeprüfung gemacht, im Sommer während der Erntezeit, was natürlich schwierig war. Aus dem Regal meines Bruders habe ich mir Goethe, Schiller und Brecht geholt und wahllos Monologe herausgegriffen, was offenbar funktioniert hat, denn sie haben mich sofort genommen. Nach einem Vierteljahr wollte ich aufhören, weil mir die Theaterleute doch sehr fremd erschienen sind. Dann gab es aber eine Abschlussveranstaltung, bei der jeder etwas aufführen sollte, und danach hat man mich überredet, zu bleiben.

Was war das für ein Gefühl, zum ersten Mal auf der Bühne zu stehen?
Am Anfang war es der Spieltrieb. Und dann natürlich die ganze Atmosphäre im Zuschauerraum. Dass diese Kasperliade goutiert wurde. Da bekam ich eine Bestätigung, die ich sonst nicht kannte. Irgendwann kam ein Bewusstwerdungsprozess dazu, ein politischer Reflexionsvorgang. Dieses Echo zu bekommen war dann auch nicht mehr so wichtig, es wurde sogar eher störend. Den Applaus, auf den die meisten hinarbeiten, habe ich auf der Bühne und auch im Kino immer gehasst. Filmveranstaltungen meide ich. Mal sehen, wie ich das jetzt bei diesem Film hinkriege, denn ganz ohne Koketterie: In solchen Situationen schäme ich mich, wenn ich es bei anderen sehe, erst recht, wenn ich es selbst bin. 

Andererseits sind Sie für Ihr furchtloses Spiel bekannt: Gibt es da nie den Moment, wo die Eitelkeit einsetzt?
Vielleicht ist die Scham ja auch eine Form von Eitelkeit. Früher hab ich vor den Vorstellungen Schnaps oder Bier getrunken, immer so viel, dass ich das Spielen noch im Griff hatte. Um Angst ging es da nicht – Lampenfieber hatte ich nie –, es ging um die Scham, etwas Künstliches zu machen. Denn selbst wenn man es so macht wie ich, bleibt es ja doch künstlich. Jetzt trinke ich das Bier zwar trotzdem, aber nicht mehr, um etwas loszuwerden.

Als Schauspieler hat man die Chance, verschiedenen Regisseuren bei der Arbeit zuschauen zu können: Von wem haben Sie denn am meisten gelernt?
So kann ich das nicht sagen. Das habe ich nie reflektiert. Wenn, dann höchstens unbewusst. Also kann ich es gar nicht wissen.

Zumindest Achternbusch haben Sie immer wieder als große Inspiration bezeichnet.
Aber das waren vor allem die Gespräche, seine schnellen Gedanken. Möglicherweise hat er mich davon abgehalten, früher damit unzufrieden zu sein, nur zu spielen. Bei Achternbusch habe ich gesehen, dass man ohne Skrupel einfach machen muss, auch wenn man sich unsicher ist. Damals dachte ich, wenn der so was macht und ich bin dabei, dann brauche ich das selbst nicht mehr zu machen, dann spiele ich bei ihm mit. Ohne ihn hätte ich vielleicht schon eher was Eigenes gemacht.

Und Herzog, Haneke, Steinbichler haben Sie nichts abgeschaut?
Ich glaube nicht. An Haneke habe ich immer bewundert, dass er nicht korrumpierbar ist, dass er sich nie einem Trend angepasst hat, dass er immer sein Ding macht, egal was grad angesagt ist. Und bei Tom Tykwer fand ich großartig, wie er mit »Lola rennt« ganz gezielt den Erfolg produziert hat, den diese Firma damals brauchte. Dass man sich vornehmen kann, einen Erfolg zu machen und das gelingt, ohne dass es eine Hauruck-Komödie wird: Das fand ich sehr beeindruckend. Heute gibt’s dafür »Fack ju Göhte«.

Wie geht es jetzt weiter? Haben Sie andere Regieprojekte?
Jetzt bilde ich mir ein, in etwa zu wissen, wie es geht, und habe natürlich Lust, weiterzumachen. Aber so war es beim ersten Buch auch, und dann ist zehn Jahre lang nichts mehr passiert. Nach meinem ersten Film vor dreißig Jahren hatte ich keinerlei Ambitionen, weil die Finanzierung so kompliziert war und ich am Ende noch eigenes Geld reinstecken musste.

Waren Sie denn selbst mit Triumph der Gerechten zufrieden?
Vor zwei Jahren habe ich den Film noch mal gesehen, da sind unglaublich viele Fehler drin. Das war schon alles sehr dilettantisch, aber vielleicht gerade deswegen nicht komplett uninteressant.

»Zwei Herren Im Anzug« startet am 22.3.