Michael Haneke im Interview

War das für Sie eine Art Genugtuung, ein Remake Ihres eigenen Films Funny Games in Hollywood zu drehen?

Nun ja, eine Genugtuung ist es erst, wenn der Film funktioniert für dieses Publikum. Ihn zu machen ist keine Genugtuung, das ist Arbeit.

Genugtuung, weil Hollywood von den Konventionen lebt, gegen die Sie in dem Film polemisieren.

Ja, die Idee war lustig. Das Drehen war weniger lustig, weil die amerikanischen Drehsituationen sehr anders sind als die unsrigen.

Inwiefern?

Der Dreh ist wesentlich schwerfälliger, weil er viel personenreicher ist. Was bei uns einer macht, machen dort fünf. Die Amerikaner haben einen Drehplan, der ungefähr doppelt so lang ist wie unserer. Die haben einfach mehr Geld und mehr Drehzeit, da kann man so langsam arbeiten. Funny Games U.S. aber war für amerikanische Verhältnisse sehr klein budgetiert – dann ist der Dreh mühsam. Den ersten Film habe ich in sechs Wochen gemacht, und es war okay. Das Remake habe ich in neun Wochen gemacht, und es war mühsam.

Gibt es Szenen, die auf das amerikanische Publikum zugeschnitten wurden?

Nein, es ist alles gleich. Bis auf einen Dialog mit dem Handy, da geht es um die Notrufnummer. Aber die Einstellungen sind allesamt die gleichen. Das Schwierige war, Außenmotive zu finden, die die gleiche Geografie abbilden, beziehungsweise die gleiche Choreographie ermöglichen.

Warum haben Sie sich so akribisch ans Original gehalten?

Weil ich keinen Grund sah, etwas daran zu ändern. Die Aktualität der Geschichte ist ja eher gewachsen in den vergangenen zehn Jahren. Und dem, was ich damals gesagt habe, hatte ich nichts hinzuzufügen. Man hat nichts davon, ein paar Kleinigkeiten zu ändern, wenn man nichts wesentlich Neues zu sagen hat. Der Film ist an und für sich gemacht für ein englischsprachiges Publikum, also in erster Linie natürlich das amerikanische, was der erste auch schon war. Das hat aber damals nicht funktioniert wegen der Sprache. Jetzt wird der Film hoffentlich sein Publikum finden. Es ging einfach darum, ihn für das Publikum zu machen, für das er immer gedacht war.

Woher kam das Angebot?

Das kam von Chris Coen. Er fragte mich, ob ich das machen will . . .

Es ging also gleich darum, dass Sie den Film verwirklichen.

Ja, er war interessiert, dass ich es selbst mache. Und ich habe auch gesagt, also wenn schon, dann mache ich ihn und noch mal genau so. Nur mit amerikanischen beziehungsweise englischsprachigen Schauspielern.

Wie zum Beispiel Naomi Watts . . .

Naomi Watts war eine Grundbedingung, den Film zu machen. Warum? Weil sie die beste Schauspielerin in ihrem Alter ist. Ich habe zwei Filme von ihr gesehen, Mulholland Drive und 21 Gramm, und da war sie grandios. Da habe ich gesagt, mit der würde ich gern was machen. Und bei dieser Rolle hat sich das natürlich angeboten, denn sie ist in der Lage, emotional komplizierte, schwierige Situationen wirklich adäquat darzustellen. Die übrige Besetzung hat sich ergeben. Michael Pitt kannte ich zwar, hatte aber vorher nicht an ihn gedacht. Ich muss sagen, er ist grandios, wirklich ganz toll.

In Funny Games wird vor allem mit den Erwartungen der Zuschauer gespielt. Der Film wirft den Zuschauern ihre Rolle als Gewaltkonsumenten vor, macht sie regelrecht verantwortlich für die Brutalitäten auf der Leinwand. Ist diese Radikalität wirklich notwendig?

Ich glaube schon, dass sie notwendig ist. Die Frage ist, was Sie unter Radikalität verstehen. Sie sehen ununterbrochen viel grausigere Sachen, und das tut Ihnen nicht weh. Wenn Sie sich Stirb langsam 3 oder 4 anschauen – da gibt es unendlich gewalttätigere Szenen. Aber die Leute schauen sich das mit Vergnügen an. Man muss also etwas finden, um ihnen das Vergnügen zu vergällen. Und das tut man, indem man der Gewalt das wiedergibt, was sie in Wirklichkeit ist. Das ist nichts Konsumierbares. Das ist unangenehm, und genau so muss der Film sein.

Mal ehrlich: Gibt es keinen einzigen Horroroder Actionfilm, den Sie nicht ein wenig genossen haben?

Ich muss Sie enttäuschen. Ich mag wirklich weder Action- noch Kriegsfilme. Mir ist das Ansehen von Gewalt zuwider. Aber darum geht’s nicht. Sondern darum: Inwieweit sind wir als Zuschauer willfährige Opfer des Mediums? Inwieweit ist das Medium das Resultat unserer Wünsche, und inwieweit sind unsere Wünsche das Resultat des Mediums? Das ist der Gegenstand von Funny Games. Der Film ist nicht moralisierend und sagt: »Du, böser Bub, darfst das nicht anschauen!« Er verdirbt den Zuschauern nur den Genuss. Und das nehmen sie ihm übel. Aber das will ich ja, dass sie sauer sind. Und dass sie nachher vielleicht ein bisschen darüber nachdenken, warum das so ist.

Ihnen wird oft vorgeworfen, Sie würden mit der Moralkeule hantieren. In der Rolle des Moralisten scheinen Sie sich aber recht wohlzufühlen.

Wenn man mir vorwirft, dass für mich Moral eine Kategorie ist, die ich ernst nehme, dann fühle ich mich wohl in der Rolle. Seriös über etwas nachzudenken oder zu reden ist allerdings out. Das ist nicht cool. Ich habe kein Interesse, cool zu sein. Mich regen Sachen auf, und das regt mich dann meistens zu etwas an. So entstehen die Filme. Ich will niemanden belehren. »Moralkeule« heißt ja, ich würde jemandem sagen, wo’s langgeht. Ich habe noch nie in einem Film jemandem gesagt, wo’s langgeht. Ich habe eher gezeigt, wo’s nicht langgeht. Jemand, der behauptet, den Leuten ein Rezept für irgendetwas vermitteln zu können, ist entweder ein Lügner oder ein Dummkopf. Du kannst ja nur die Fragen, die dir dringlich sind, so stellen, dass sich die anderen das vielleicht auch fragen. Ob das in der Literatur ist oder in welcher Kunstform auch immer. Und da Film als Kunstform für 90 Prozent nicht existiert, sondern als reines Konsumprodukt, regen sich natürlich die Vertreter des Konsumkinos auf. Das muss ich aushalten. Ich sage immer: Filme sollten sein wie Sprungschanzen. Springen oder fliegen muss der Zuschauer. Die Schanze sollte nur so gebaut sein, dass er möglichst weit fliegt.

In all Ihren Filmen werden bestimmte Konventionen, die man vom Kino kennt, gebrochen. In Funny Games tritt das am deutlichsten hervor.

Bei Funny Games ist es ja ein System. Wir haben hier bestimmte Regeln des Thrillers, und jetzt stellen wir die alle auf den Kopf. Eins, zwei, drei, richtig zum Abhaken. Und trotzdem folgt der Zuschauer dem Ganzen immer wieder. Das gilt es zu beweisen: Ich kann machen, was ich will, du bist so sehr Opfer von mir, dass du dir langsam mal Gedanken machen könntest über deine Rolle in diesem Spiel.

Ihr eigenes Spiel mit Sehkonventionen lässt sich schon in den ersten Minuten Ihres Kinodebüts Der siebente Kontinent erahnen. Eine Familie wird bei morgendlichen Routinevorgängen gezeigt: wecken, aufstehen, waschen, frühstücken, zur Arbeit fahren. Das alles passiert in Nahaufnahmen von Händen und Füßen, die Gesichter bleiben verborgen.

Das ist eine andere Form von Konventionsbruch. Konvention ist eigentlich ein Schimpfwort. Es gibt einen schönen Satz: Der Erste, der Herz auf Schmerz gereimt hat, war ein Genie; der Zweite war ein Idiot. Bei Der siebente Kontinent ging es darum, die Verdinglichung unseres täglichen Lebens zu zeigen. Und wie zeige ich das am besten? In Closeups. Nicht um irgendein Tabu zu brechen, sondern weil die Geschichte es erfordert. Man muss eine Geschichte so erzählen, dass es die Leute beutelt. Meine Filme lassen niemanden gleichgültig. Entweder finden es die Leute gut oder sie finden es scheiße. Ich finde, das ist die einzige Form, wie man sich in dieser Gesellschaft künstlerisch äußern kann. Man kann nicht etwas machen, mit dem alle einverstanden sind. Mich haben Bücher oder Filme immer am weitesten gebracht, die mich infrage gestellt haben, nicht die, die mich bestätigt haben.

Welche waren das?

In Bezug auf das Thema Gewalt sicher Saló von Pasolini. Das ist meines Wissens der einzige Film, der es wirklich geschafft hat, Gewalt als das darzustellen, was sie ist. Es ist der unerträglichste aller Filme. Ich habe ihn nur einmal gesehen, als er herauskam. Jetzt habe ich zwar die DVD zu Hause, aber Angst, sie mir anzuschauen. Ich habe viel gelernt durch diesen Film.

Sie verlangen dem Zuschauer in Ihren Filmen stets eine kritische Haltung ab. Wie stellen Sie das genau an?

Das ist die Frage: Wie kann ich jemanden dazu provozieren, über bestimmte Themen nachzudenken. Indem ich ihm Fragen so stelle, dass er sich gezwungen fühlt, eine Antwort zu suchen. Nicht, indem ich ihm die Antwort gebe. Denn wenn ich ihm die Antwort gebe, dann ist er sofort befriedigt und sagt: »Ist ja alles in Butter«. Davon lebt das Mainstreamkino. Es gibt viele, vor allem amerikanische Filme, die sich sehr gravierende Themen hernehmen. Die Story ist dann so konstruiert, dass erst die Spannung angeheizt wird, aber am Schluss die Welt wieder in Ordnung ist. Die Welt ist aber leider nicht in Ordnung. Und man muss die Geschichten eben so konstruieren, dass die Leute Anteil nehmen an diesem Geschehen, dass man ihnen dann aber nicht die erlösende Antwort liefert. Deswegen versuche ich, die Filmschlüsse so offen wie möglich für Interpretation zu halten.

Obwohl ich weiß, dass Ihnen das mittlerweile auf die Nerven geht, spreche ich Sie jetzt auf das Thema der »emotionalen Vergletscherung « an. Unter diesem Begriff haben Sie Ihre ersten drei Filme zusammengefasst.

Das geht mir nicht auf die Nerven, es ist nur langweilig, weil abgegriffen. Ich habe das vor hundert Jahren in irgendeinem Interview gesagt, und weil sich das so griffig anhört, verfolgt mich das bis zu meinem Lebensende.

Sie haben diese Filme auch schon als »Bürgerkriegstrilogie « bezeichnet. Was meinen Sie damit?

Den Bürgerkrieg, der zwischen uns herrscht. Ähnlich wie in Ingeborg Bachmanns Romanprojekt »Todesarten«. Da geht es nicht darum, wie jemand jemand anderen mit dem Messer ersticht, sondern wie man sich gegenseitig umbringt durch Achtlosigkeit, durch Egozentrik, durch mangelnde Mitmenschlichkeit, durch Konkurrenz. Mich wundert immer, dass nicht mehr über dieses Thema gemacht wird. Dass unsere Gesellschaft nicht von übertriebener Herzlichkeit gezeichnet ist, wissen wir doch alle. Diese Filme handeln nur von dem, was alltäglich passiert.

Die Familie in Der siebente Kontinent begeht kollektiv Selbstmord; in Benny’s Video tötet ein Schüler eine Gleichaltrige mit einem Bolzenschussgerät; in 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls läuft ein Student Amok. Diese Taten werden aber nicht weiter begründet. Sind Erklärungen für Sie generell überflüssig?

Sie sind nicht überflüssig, es gibt keine. Das Gefüge der Realität ist so komplex, dass Sie das nicht in 90 Minuten Film oder zwischen zwei Buchdeckeln abhandeln können. Jemand, der mir die Welt erklärt, ist, wie gesagt, entweder ein Dummkopf, oder er will mir was verkaufen.

Sie halten dem Mainstreamkino vor, dass es die Realität in 90 Minuten abzubilden versucht. Dem widersetzen Sie sich, indem Sie Ihre Filme zum Beispiel fragmentieren oder durch sichtbare Schwarzfilm-Schnitte trennen. Dazwischen gibt es jedoch oft, wie in Code: Unbekannt minutenlange Plansequenzen ohne einen einzigen Schnitt.

Aber das sind ja auch nur Fragmente. Das war schon die Idee bei meinem Film 71 Fragmente . . . , nur war ich da noch nicht wirklich konsequent, weil es innerhalb der Fragmente selbst auch Schnitte gab. Um wirklich das Recht zu haben, von Fragmenten zu sprechen, muss man jedes Fragment in einer Einstellung machen.

Aber das erzeugt ja auch wiederum einen Authentizitätscharakter. Die Illusion, dass das jetzt die Wirklichkeit darstellt . . .

Einen Bruchteil der Wirklichkeit. Nur den kurzen Teil, den es dauert. Das Entscheidende ist, dass die Wirklichkeit in den Teilen dazwischen, im Spannungsraum stattfindet. Wenn Sie einen realistischen Film machen, kommen Sie nicht umhin, Realität abzubilden. Wenn wir jetzt hier sitzen und die Kamera steht da, dann bildet sie auch Realität ab, aber sie sagt nichts über unser Leben. Ich weiß nicht, was Sie nachher machen und was Sie vorher gemacht haben, und Sie über mich auch nicht. Man kann die Fragmentierung bis zur Atomisierung treiben – was ja im Experimentalfilm auch stattfindet. Wenn ich aber Spielfilme mache, gehe ich immer auf einem schmalen Grat zwischen diesem ganzen theoretischen Hintergrund und der Aufnahmekapazität der Zuschauer. Wenn die Zuschauer nur noch Bahnhof verstehen – davon habe ich auch nichts. Es ist ein Drahtseilakt.

Dass der österreichische Film größere internationale Beachtung findet, wird vor allem Ihnen zugeschrieben. Mittlerweile sind auch Kollegen wie etwa Ulrich Seidl (Import/ Export) sehr erfolgreich. Sozialkritische Themen stehen dabei meist im Vordergrund. Was halten Sie von der aktuellen Entwicklung in Österreich?

In der Szene gibt es eine ganze Reihe von Leuten, die sehr gut sind. Mit Ulrich Seidl bin ich ja befreundet, das ist ein hochbegabter Mensch. Auch mit Barbara Albert und Jessica Hausner bin ich befreundet. Ich bin doch sehr froh darüber, dass dieses kleine Land, gemessen an seiner Größe, so gut dasteht. Wenn das nur unsere Förderungsinstitutionen auch wüssten.

Ihr nächster Film Das weisse Band wird in einem norddeutschen Dorf vor dem Ersten Weltkrieg spielen. Schon in Caché haben Sie auf ein dunkles Kapitel der französischen Kolonialgeschichte angespielt. Reizen Sie jetzt historische Themen?

Mich hat die Frage der Erziehung interessiert. Ich habe viel darüber gelesen und mich immer gefragt, woher es kommt, dass etwa der deutsche Faschismus ein anderer ist als der italienische. Aber über ungelegte Eier soll man bekanntlich nicht reden. Lassen Sie sich also überraschen.

Lesetipp:

»Ich war kein sehr fleißiger Student, weil ich dauernd im Kino war«: Ein Cineast plaudert aus dem Nähkästchen. Thomas Assheuer, Kulturredakteur der »Zeit«, hat sich im Juni 2007 drei Tage lang in Wien mit Michael Haneke unterhalten. Über seine Jugend, frühe Filmerfahrungen, das Drehbuchschreiben, Inszenieren für die Bühne, die »Moral der Form« und alle seine Filme. Dazu gibt es zwei Essays des Regisseurs und ein Werkverzeichnis. Wer sich das nicht schon immer dachte, wird hier gewahr, wie wenig zufällig die Struktur dieser Arbeiten ist.

Die »Nahaufnahme: Michael Haneke« ist soeben im Berliner Alexander Verlag erschienen (160 S., 12,90 €).