Kritik zu Gone Girl – Das perfekte Opfer

Gestaltwandlerkino. Eine Frage der Perspektive(n). Und, mal wieder, ein echter »Mindfuck«. Mit Gone Girl knüpft David Fincher an die raffiniert-vertrackten Strategien seiner frühen Filme an. Sieben, Fight Club und The Game zelebrierten das unzuverlässige Erzählen und das Spiel mit diabolischen Twists. Es sind machtvolle Demonstrationen eines manipulativen Strippenziehers, der das notwendige Maß an Information und Desorientierung genau zu dosieren weiß.

 

Mit der finalen, vielleicht etwas zu gewagten Volte von The Game endet diese Linie in Finchers Œuvre; er ist viel zu sehr Innovator, als dass ihn die Fortsetzung dieser »Masche« auf Dauer hätte interessieren können. Seither neigen seine Thriller und Dramen eher zu epischer Ernsthaftigkeit. Sie leben von brillanten Dialogen, großen Schauspielerleistungen und einer ausgeklügelten Inszenierung – alles Hinweise auf einen sehr organischen künstlerischen Reifeprozess.

 

Gone Girl – der gleichnamige Romanbestseller von Gillian Flynn, die auch selbst das Drehbuch schrieb, liefert Fincher nun die perfekte Vorlage, um gewissermaßen das Frühe mit dem Späten zu verbinden – und das »Böse« mit dem »Seriösen«. Gone Girl bezieht seine Faszination aus einer überaus komplexen und vielschichtigen Konstruktion und seine Spannung aus den geschickt offengehaltenen Fragen nach den wahren Motiven, Identitäten und Zielen der Pro­tagonisten. Auf jede vermeintliche Klärung folgt eine neue Wendung, auf jede Offenbarung ein weiterer perfider Twist. Der Film ist ein klassischer Whodunnit und zugleich eine sehr moderne Abhandlung über die Grenzen des objektiven Erzählens.

 

Die Geschichte beginnt am fünften Hochzeitstag der Ehe von Nick (Ben Affleck) und Amy (Rosamund Pike), der zugleich der Tag von Amys rätselhaftem Verschwinden ist. Der Film übernimmt zunächst Nicks Blickwinkel, etabliert ihn als frustrierten Exjournalisten, der vor der Wirtschaftskrise ins heimische Missouri geflohen ist und jetzt gemeinsam mit seiner Schwester Margo (Carrie Coon) eine Bar betreibt. Ein zertrümmerter Glastisch und Blutspuren in der Küche weisen darauf hin, dass Amy entführt wurde, aber Nicks ambivalentes Verhalten – er ist keineswegs erschüttert, lächelt in Kameras, hält Informationen zurück – macht ihn für Detective Rhonda Boney (Kim Dickens) zum Verdächtigen. Sagt Nick die Wahrheit? Hat er seine Frau selbst auf dem Gewissen? 

 

Daneben lässt der Film in Rückblenden Amy zu Wort kommen, deren Tagebuch die Historie des Paars referiert: die romantischen Anfänge in New York City, wo Amy als Kinderbuchautorin reüssiert, die ersten Risse in der Beziehung nach dem Umzug in die Provinz, schließlich die Entfremdung. Es sind sehr gegenläufige Bilder, die da in einer ausgedehnten Parallelmontage aufeinandertreffen, vergangene und gegenwärtige, weibliche und männliche, nüchterne und verklärte, und sie wollen nie so ganz zusammenpassen, nie ein schlüssiges, plausibles Gesamtbild ergeben. Ist Amy wirklich das Opfer? Könnte sie gar selbst hinter der Entführung stecken?

 

Fincher inszeniert flüssig und elegant, hingebungsvoll und akribisch. Wo er früher gern offensichtlich mit den Muskeln spielte (und etwa die Kamera durch Schlüssellöcher oder Tassengriffe fliegen ließ), da beschränkt er sich heute auf ökonomisches Understatement. Jede Szene in diesem Film ist pures, dynamisches Kino, obwohl die Handlung verhältnismäßig wenig physische Aktion parat hält. Auf konventionelle Thrillerreize kann Fincher getrost verzichten, er baut lieber eine psychologische Spannung auf, die sich komplett aus den Szenen einer ziemlich morbiden Ehe ergibt. Seine Plotpoints setzt er dabei mit chirurgischer Präzision, und seine Story bleibt (zumindest für jene, die den Roman nicht gelesen haben) bis zum eiseskalten Ende komplett unvorhersehbar und voller Überraschungen.