"Und plötzlich die Wirklichkeit" - Ein Werkstattgespräch mit Dominik Graf

Marcus Stiglegger: Ich gehörte in den 80er Jahren zur Video- und Fernsehgeneration, und für mich war die Vorabendserie »Der Fahnder « mit Klaus Wendemann Pflichtprogramm, ebenso »Tatort«- Folgen der 80er, Schimanski speziell. Da tauchte immer derselbe Name auf. Der stand auch auf einem Psychothriller, der mich damals sehr beeindruckt hat: Das zweite Gesicht, eigentlich dein erster Kinofilm.

Dominik Graf: Mein erster richtiger Film, ja.

M. S.: Die Katze war dann wirklich der Film, 1987, der ganz bewusst bei mir diesen Eindruck hinterlassen hat, der bis heute nicht weggegangen ist. Man fragt sich, gibt es da so eine Art Initialzündung, ein Urerlebnis, das einem Filmemacher sagt: »Das möchte ich später mal machen«?

D. G.: Biografisch nicht. Meine Eltern waren Schauspieler und was davon an Berufung und an Konflikten zu Hause ankam, war eher eine Belastung. Was ich dagegen schön in Erinnerung habe, ist: Mein Vater hat in John Sturges’ The Great Escape mitgespielt, der in Dachau gedreht worden ist, mit Steve McQueen. Und er kam immer in seiner Uniform – er war einer dieser deutschen KZ-Aufseher – zum Mittagessen nach Hause, weil der Drehort nicht so weit weg war. Er erzählte immer, wie McQueen, tagelang offenbar, während der Dreharbeiten seinen gigantischen Sprung mit dem Motorrad über einen Graben geübt hat, bis wohl die Versicherer kamen und sagten: »Das kommt nicht infrage, dass der da selber drüberspringt.« Wie begeistert mein Vater, der aus dem Krieg mit einer schweren Armverletzung zurückgekommen war, die Körperlichkeit dieses amerikanischen Schauspielers kommentiert hat, während in Deutschland die Schauspieler im Fernsehen noch wie im Theater herumstanden und redeten – das hat mich beeindruckt.

Nach einem missglückten Musikwissenschaftsstudium bin ich dann in die Filmhochschule mehr oder weniger gestolpert, mit großer Liebe zu Nouvelle-Vague-Filmen, vor allem Rohmer und Eustache und Truffaut, und ich wollte solche Filme auch machen. Dann hab ich überraschenderweise für meinen Abschlussfilm einen Preis bekommen. Das war der erste Bayerische Nachwuchsfilmpreis. Ist mir bis heute unbegreiflich, warum. Ich find den Film nach wie vor genauso schwerfällig und langweilig, wie ich ihn vor 30 Jahren schon fand. Das zweite Gesicht, das dann finanziert wurde, weil ich diesen Preis bekommen hatte, sehe ich auch als eher schwierigen Film. Im Grunde habe ich zu dem ganzen Beruf erst richtig Zutrauen entwickelt, als ich anfing, die kleinen Genrefilme, die Vorabendserien in der Bavaria zu drehen.

M. S.: Es war also ursprünglich nicht das Interesse am Genrekino, das dich zum Film gebracht hat, sondern das am Autorenkino, am französischen Cahiers-du-Cinéma-, Nouvelle-Vague-orientierten Autorenkino.

D. G.: Aber nicht das deutsche Autorenkino.

M. S.: Dann kam die notgedrungene Berührung mit den Genrekonzepten in der Serienproduktion.

D. G.: Die ganze Serienherstellung der Bavaria, die zum großen Teil auf den »Tatort«-Formaten und der netten bayrischen »Wanninger«- Serie mit Beppo Brem fußte, die wurde damals umgebaut. Im Grunde hat die Bavaria aus der HFF in München einen Studenten nach dem andern abgezogen, hat sie zu Dramaturgen, Drehbuchautoren und auch Regisseuren gemacht und hat ihr ganzes Serienvorabendkonzept verjüngt. Im Vorabendprogramm arbeitete man quasi unter dem Radar, im Verborgenen. Und das gab uns eine Freiheit, gerade beim »Fahnder «, Serienepisoden in verschiedenste Richtungen auszuprobieren. Davon kann man heute natürlich nur noch träumen. In den 90ern kamen die grausigen Soaps an die Stelle der Krimiformate. Sie hatten vielleicht auch Angst, dass ambitionierte Serien wie »Der Fahnder« die »Tatorte« in den Schatten stellen würden. Die Arbeit an den Serien war trotzdem sehr hektisch. Man hatte für 50 Minuten fertigen Film zehn Drehtage Zeit, und es wurde einem gesagt: »Besser, du versuchst erst gar nicht, da was Besonderes hinkriegen zu wollen.« Da wurde aber mein Widerstand gereizt.

M. S.: Wenn du in den 70er Jahren den Neuen Deutschen Film als Autorenfilm nicht genossen hast – was hat dich zu dieser Zeit im Kino beschäftigt?

D. G.: Zunächst die Franzosen, wie gesagt. Und als diese Liebe irgendwie unerwidert blieb, weil das, was ich Französisches versucht habe, sozusagen kein Echo in meiner mittelmässigen Begabung als Regisseur fand, da habe ich die Amerikaner entdeckt und das Genre – Western, Thriller. Sehr bald auch den Polizeithriller, der mir in seiner Stilistik lag. Ich hatte das Gefühl: »Wenn du das machst, bist du von der Gefahr des deutschen Kunstgewerbes mehr oder weniger befreit.« Weil du immer dabei bist, die Geschichte zu erzählen, schlichtes Handwerk ist gefragt, wenig Kunst – und die Actionszenen mussten irgendwann auch mal nach was aussehen. Das musste ich erst mal lernen. Man muss sehen, dass da generationsmäßig auch eine Brache war, die Autorenfilmer waren keine Handwerkerregisseure, aus deren Filmen man diese Form von amerikanischem Actionkino in irgendeiner – möglichst kontinentalen Art – lernen konnte. Der Erste, der es halbwegs hingekriegt hat, war Wolfgang Petersen.

M. S.: Roland Klick?

D. G.: Ja, Klick auch. Klick war wild, Klick hatte aber auch diese Momente, wo man bei einer Schießerei sieht, wie er offenbar aus dem Off Komparsinnen mit dem Kinderwagen dreimal wieder zurück ins Bild schickt. Das hat für unseren Filmstudenten-Beamtenblick gewisse Glaubhaftigkeitslücken, so dass man den Eindruck hatte, nur die fabelhafte Energie von Herrn Klick lässt ihn solche Momente überstehen. Aber Klick war auf jeden Fall der richtige Weg, das haben wir auch kapiert.

M. S.: Ich stelle mir vor, dass Filme wie Deadlock oder Supermarkt schon ein bisschen mit dem zu tun haben, was du später gemacht hast.

D. G.: Gut fand ich an Klick und auch an Klaus Lemke vor allem dieses Straßengefühl. Das gab’s nur bei den beiden. So wie William Friedkin oder andere Regisseure New York filmten, so ahnte man bei Klick und Lemke, wie man in Deutschland so filmen könnte, dass es nach Staub und dem Dreck und dicker Luft und Hitze und Kälte aussieht.

M. S.: Was man in den Versuchen, gerade auch der 80er, sieht, ist manchmal auch so eine Unbeholfenheit, wenn es um Genrekontexte geht, um die Dynamisierung von Geschehen und Bildraum, die Inszenierung von Actionszenen. Das ist etwas, was Leute wie Fassbinder versucht haben, aber es hat nicht hingehauen. Wie hast du dir das angeeignet?

D. G.: Eigentlich nur von den Amerikanern, und auch gar nicht einmal bei den großen Spielfilmen, die wir alle so lieben, sondern eher bei Serien wie »Die Straßen von San Francisco«. Was die Hauptfiguren da für eine Sprechgeschwindigkeit haben, wenn sie Fälle erörtern – das gehört nun mal zum Polizeithriller, dass man über Tatbestände reden muss – und das auch noch möglichst gehend, auf der Straße. Und diese »Fall«-Dialoge hatten bei den Amis auch immer einen gewissen Charme, Witz. Daraus zu lernen. wie man vielleicht in dieses Nachkriegsdeutschland- Kommissarsbüro frischen Wind bekommt, das war im Grunde nicht so schwer. Man musste die Schauspieler ein bisschen auf Tempo kriegen. Das war denen anfangs ganz fremd, dass sie mal einen Satz sagen mussten, ohne erst darüber nachzudenken.

M. S.: War Die Katze der Versuch, amerikanische Genrefilm-Mechanismen in Deutschland zu erproben? Oder warst du da schon relativ sicher, dass das so funktioniert – das erinnert ja an Alan Pakula und an John Frankenheimer.

D. G.: Ich habe die Sachen, die mir am besten gefallen haben beim amerikanischen Film, stilistisch zu erproben versucht: ganz lange Brennweiten, an Wolkenkratzerfenstern entlangklettern – dieser ganze Voyeurismus, der in der Katze steckt, lag mir sehr, da habe ich mit der Kamera immer Entscheidungen treffen können, bei denen ich das Gefühl hatte, dass die Bilder auch ganz gut aussahen. Wir hatten keine Videoausspiegelung wie heute beim Drehen, wir mussten immer durch die Kamera gucken, reden und dann auf den Kameramann hoffen. Und dann diesen deutschen Schilderwald, dieses deutsche Elend von Stadtarchitektur zu fotografieren! Beim »Fahnder« durfte es zudem noch keine spezifische Stadt sein, das sollte eine Stadt namens G. sein, vielleicht sogar in NRW gelegen. Aber gedreht wurde natürlich in München: keine Straßenbahnen, kein Oktoberfest, kein Marienplatz. Diese Spielregeln haben aber durchaus den Blick geschärft auf marginalere Stadtteile, auf Vorstädte, Seitenblicke. Und dann natürlich immer nur ganz lange Brennweiten.

M. S.: Was bedeutet es, in einem Großstadtkontext eine lange Brennweite zu benutzen?

D. G.: Diese Brennweiten wie bei Pakula, die ein Detail über enorme Distanz ganz nah heranziehen und den ganzen Rest ausblenden beziehungsweise in eine attraktive Unschärfe setzen: Das ist bei entsprechenden Objektiven und 35 mm ein echtes Vergnügen. Durch HD ist dieser Effekt heute etwas geringer geworden, das ist ja kein Material mehr, das Tiefe hat wie der Film. Damals hatte man das Gefühl, durch die langen Brennweiten die Stadt quasi zusammenzustauchen, als würde man den Raum stauen zwischen den Figuren. Das war die Ästhetik, mit der man sich durch die deutsche Architektur gehangelt hat.

M. S.: Vorhin ging es um Realismus, das Authentische, das Milieu. Ist denn das, was du mit den Filmen letztlich erreichen wolltest, ein filmisches Universum, das für sich steht, oder geht es schon um ein Bild, das Wirklichkeit reflektieren sollte?

D. G.: Ich glaube, es gibt beim Polizeifilm meistens eine Realismusübereinkunft mit dem Zuschauer, es gibt eine Basis, auf der man dem Zuschauer in den ersten fünf Minuten versucht klarzumachen: Das, was wir hier jetzt zeigen, versteht sich als eine Form von deutscher Realität. Das kann ein sozialer Realismus sein, das kann ein psychologischer Realismus sein, das kann in die Innenwelten hineingehen und trotzdem noch realistisch sein. Realismus ist ja doch immer dann gegeben, wenn man alles, was man erzählt, mit den Mitteln der real existierenden Außenwelt erzählt. In dem Moment, in dem die großen psychologischen Kameratricks kommen, die Zufahrten auf große Gesichter, die verzerrenden kurzen Brennweiten, die Verschiebung von Raum oder Zeit in der Montage, kann man davon ausgehen, dass man sich nicht mehr im Rahmen einer realistischen Übereinkunft bewegt.

M. S.: Der Autorenfilmbegriff ist relativ stark eingegrenzt auf die Filme der Nouvelle Vague oder auch die deutschen Autorenfilme. Wovon wir jetzt sprechen, das sind Genrefilme, die in ihrer Handschrift ein gewisses Interesse verfolgen. Und da sind wir bei den Vorbildern der Nouvelle Vague, nämlich Regisseuren wie Alfred Hitchcock oder Budd Boetticher, die bewundert wurden, weil sie es in einem bestimmten ökonomischen Kontext geschafft haben, eine eigenen Handschrift zu bewahren. Das ist eigentlich der interessantere Autorenbegriff. Für den Filmhistoriker Norbert Grob zählen auch die kleinen Fehler – er nennt das Schlampereien – in der Inszenierung bei bestimmten Filmemachern zur Handschrift, das finde ich sehr interessant. Sam Fuller zum Beispiel, der ja als Primitivist gilt und der mit sehr einfachen Mitteln sehr bewusst gearbeitet hat, hat Fehler in Kauf genommen, die dann zum Markenzeichen wurden. Siehst Du da einen Bezug zu Deinen Arbeiten?

D. G.: Ich fände es gut, wenn man an einer Filmhochschule auch lehren würde: Stellen Sie sich vor, es ist 17 Uhr, die Sonne geht um 18 Uhr unter, es sind drei Minuten Dialog noch auf der Liste, und es muss in der Szene gleichbleibend hell sein. Was machst du jetzt? Das sind Situationen, die lernt man letztlich nur in der Praxis. Man muss es in der einen Stunde hinkriegen, sonst wird die Szene gar nicht mehr gedreht, oder man muss sie irgendwo langweilig in Innenräumen nachdrehen, die man dann wieder ausleuchten muss und so weiter. Insofern gibt es immer auch Panikentscheidungen, und die führen zwangsläufig zu Schlampereien, die führen auch manchmal zu dem Gefühl, dass die Szene nicht unbedingt wirklich gelungen ist. Man stellt aber später im Schneideraum fest, dass die manchmal nur rudimentär gedrehten Dinge in ihrer Schlichtheit oft etwas wesentlich Überzeugenderes haben als die elaborierten Dinge. So lernt man allmählich, den Vorteil von Schlampereien zu schätzen und übrigens auch vom bad acting. Wenn alle ständig auf höchstem Niveau spielen, rasend authentisch sind: das kann einem im modernen Film manchmal irre auf die Nerven gehen. Wenn dann ein Laie den Ort betritt, wenn man einen Komparsen hat, um einen Botensatz zu sagen, und der klingt so komplett anders als alles, was zuvor die Spitzenschauspieler abgeliefert haben, dann ist man manchmal als Regisseur froh, dass die »wirkliche Wirklichkeit « ins Terrain einfällt. Der Bote ist ja im Film gleich wieder weg. Aber irgendwo ist mit ihm eine Tür oder ein Fenster zu etwas anderem aufgegangen.

M. S.: Was mir bei deinem Polizeifilm Die Sieger, aber auch später, speziell in einem melodramatischen Film wie Kalter Frühling oder auch Hotte im Paradies immer wieder auffällt, sind deine Bemühungen, mit sexuellen Momenten im Film originell umzugehen.

D. G.: Es gibt zwei Dinge, die mich beim Filmen und beim Schneiden am meisten interessieren. Das eine ist eine Dialogkultur, auch mit Humor, eine gewisse Smartness in Rede und Gegenrede, Sarkasmus, auch Zynismus. Selbst in den düstersten Werken muss irgend etwas von den Autoren bitte, bitte auch lustig geschrieben sein. Und das andere ist die Körperlichkeit, und da nehme ich jetzt mal die Körperlichkeit des Sexuellen und der Gewalt zusammen, weil das im Kino doch in der Praxis recht ähnliche Dinge sind. Auch die Gewalttätigkeit bei mörderischen Szenen verlangt eine körperliche Zärtlichkeit vom Regisseur. Er muss diesen Körper, der auf irgendeine Weise grausam ums Leben gebracht wird, auch irgendwie lieben – es muss ihm vor allem etwas dazu einfallen.

M.S.: Für viele Leute, mit denen ich mich unterhalte, und auch für mich ist »Im Angesicht des Verbrechens« ein extrem wichtiges TV-Erlebnis. Da ist zum Beispiel der Beginn, ein Anfang, wie man ihn eigentlich in langen Filmen sehen würde – mit der Protagonistin in ihrer Nacktheit, mit der Art und Weise, wie mit extremen Nähe- und Distanzrelationen gearbeitet wird, dem Tondesign, das vom Expressiven ins Hyperrealistische und schließlich Irreale geht. Man erwartet das nicht in einer Serie. Es sind aber Dinge, die einem schon bekannt vorkommen, wenn man sich etwa im italienischen Kino das Verwilderte anschaut, all diese marginalisierten Filme, die Bahnhofskino waren in den 70ern. Da knüpfst du eigentlich an, oder sehe ich das falsch? 

D. G.: Ja, und zwar immer stärker. Durch die DVD-Kultur seit Ende der 9oer hat man wirklich das Gefühl, man sieht die ganze Filmgeschichte noch einmal neu. All die Filme der 70er, die ich mich damals nicht traute, mir im Bahnhofskino anzusehen, habe ich mir dann als DVD besorgt. Es hat auch mein ganzes Arbeiten neu beeinflusst. Weil ich merkte, dass es eine ganze untergegangene, dreckige Kinowelt ist. Inzwischen haben wir ja ein Weltkino, das so sauber und geschliffen ist wie eine Juweliersauslage. Da sind alle Voraussetzungen in einem Film schnell geklärt, die Moral, die Ästhetik, die Zielgruppe, die Schublade – also ob du im Kunstkinobereich bist oder im kommerziellen Kinobereich. Und die Digitalisierung tut ihr Übriges, es wird alles noch sauberer. Dieses Elend hat ja auch Tom Tykwer wohl erlebt, als er für seinen Parfum-Film eigens einen sogenannten Dirtmanager fürs Bild anschaffen musste. Einen Dirtmanager fürs Drehen direkt bräuchte ich vielleicht nicht; aber dafür einen, der meinen inszenierten »Dreck« dann heil durch die digitalen Säuberungen wieder durchschleust. Davon verstehe ich gar nichts.

M. S: Was bei »Im Angesicht des Verbrechens« sehr auffällig ist, was aber in vielen früheren »Fahnder«-Folgen schon durch das Sujet gegeben war, sind diese Überwachungsszenen, die aus dem Paranoiafilm der 70er kommen und diese Blickdramaturgie haben. Die nehmen bei dir einen relativ großen Raum ein, obwohl sie nicht notwendigerweise etwas erzählen.

D. G.: Ja, bei jeder Art von Voyeurismus bin ich vollkommen im filmischen Bereich. Man sieht die Technik der Polizeiarbeit, es geht nur darum, dass man Leuten bei der Arbeit zusieht, die anderen Leuten zusehen. Das kommt bei meinen Polizeifilmen sehr oft vor, da gibt es ganze Sequenzen im Einsatzraum, wo man sogar die einzelnen Sätze nicht verstehen muss; man sieht die Leute, jeder macht irgend etwas, alle brabbeln durcheinander, es kommen Informationen rein, es gehen Informationen raus. Und im Grunde vergeht dabei nur Zeit. Zeit im Raum, Zeit, in der alle angestrengt nachdenken, Lösungen suchen, wie sie einen Fall, eine Situation klären. Das sind für mich oft die Szenen, die mir am meisten Spaß machen, wo ich auch beim Inszenieren noch die meisten zusätzlichen Ideen habe – mit bürokratischen Auseinandersetzungen, wo ist mein Kaffeebecher, warum ist mein Kaffee kalt, wo ist bitte mein Lineal? . . . Ich könnte auch Büroserien drehen.

M. S.: Das ist nun etwas, das man bei Michael Mann auch sehen würde, in einem Film wie Heat oder auch in Miami Vice, von denen es ja auch hieß, dass sie dadurch langatmig seien, weil dieser Professionalismus nicht als Ereignis ernst genommen wird von einem Teil des Publikums. Ich denke, es funktioniert in den Serien ganz gut, wenn sie es vom Genre her vorgeben.

D. G.: Man müsste allerdings auch noch darüber reden, dass die neuen amerikanischen Serien, die wir jetzt alle so lieben, natürlich reine Dramaturgiemaschinen sind, da gibt es solche Szenen nicht mehr. Jede Sekunde Erzählzeit wird effektivst genutzt. Es gibt bei CSI fünf verschiedene Regisseure, bei dem einen fahren nur die Autos vor, der andere macht die Actionszenen, und der im Titel geführte Regisseur hat kaum Möglichkeiten, einem Schauspieler spontane Bewegungen zu geben, denn der steht im Licht des Kameramanns, der mit dem Writer-Producer und dem Agenten des Schauspielers abgemacht hat, dass er nur von dieser Seite und in diesem Licht von oben gefilmt wird. Dieser Regisseur kann also kaum eine eigene Handschrift durchsetzen. Manchmal sind Handschriften weltkinoweit auch enervierend, aber man muss sich klarmachen, dass diese Art Seriendrehen kein kreatives Filmemachen ist, sondern ein absolutes Nine-to-Five-Arbeiten, einfach nur den Job machen. Man sieht ja auch, dass die Inszenierung von Raum und Zeit in amerikanischen Serien so gut wie marginalisiert ist. Du bist drin in der Szene, Establishingshot und, zack, schon wieder an den Personen und Dialogen dran. Räume, Zeiten, auch Strecken, Wege werden in der US-Serie fast überhaupt nicht erzählt.

M. S.: Da gibt es eine lustige Episode zu Takeshi Kitano, der in seiner ersten Regiearbeit ständig als Hauptdarsteller beim Gehen durch Tokio zu sehen ist, und es wurde irgendwann gesagt, das ist ja total poetisch: Man hört Musik und sieht ihn da so entlangschlendern. Irgendwann wurde er dazu befragt und hat gemeint, ja, das Material, das sie gedreht hatten, war zu kurz, und er musste das noch dehnen, da hat er dann seine Poesie entdeckt. Das können wir jetzt glauben oder auch nicht.

Pressestimmen und einen Rückblick des Veranstalters auf sämtliche Vorträge, Film- und Werkstattgespräche des Mannheimer Symposiums finden Sie auf der Website des Filmkunsthauses Cinema Quadrat: www.cinema-quadrat.de