Kritik zu Die Kinder von Paris

Es empfiehlt sich, auf der Hut zu sein vor Filmen, die im stolzen Bewusstsein ihrer eigenen Notwendigkeit gedreht wurden. Endlich jene Geschichte zu erzählen, die zuvor beharrlich verdrängt wurde, verlangt nicht nur Kühnheit, sondern auch Demut. Das französische Kino ist dem Publikum die Aufarbeitung eines der zentralen Ereignisse der Besatzungszeit lange Zeit schuldig geblieben, der »Rafle du Vel d'hiv«, jener Razzia, bei der über 13.000 Pariser Juden verhaftet und im Wintervelodrom im 15. Arrondissement interniert wurden. Es gibt zwar zahlreiche Filme über Besatzung und Résistance, aber dieses Beispiel systematischer Kollaboration zwischen Vichy-Regime und den Besatzern wurde bislang nur in »Die Verfolgten« (1974) dramatisiert und zwei Jahre später in einer Passage aus Joseph Loseys »Monsieur Klein«.

© Constantin

»Die Kinder von Paris« darf also den Anspruch erheben, mit einem Tabu zu brechen. Der Film tut es mit beträchtlichem pädagogischem Ehrgeiz; eine beispiellose Medienkampagne empfahl ihn beim Frankreichstart flächendeckend als Unterrichtsstoff für diese und zukünftige Generationen. Sein aufklärerisches Mandat trägt der Film gleichermaßen als Bauchladen vor sich her. Bereits sein Anfang beschwört die Aura von Historizität. Rose Bosch zeigt die vertrauten Dokumentaraufnahmen von Hitlers erstem Besuch im besetzten Paris. Die schwarz-weißen Bilder sind mit einem Piaf-Chanson unterlegt, das von Lokalpatriotismus kündet. Es ist eine geschickte atmosphärische Einstimmung, denn sogleich versenkt der Film seinen Blick in ein fesches Operetten-Montmartre, wo die Regisseurin eine widerständige Idylle evoziert. Im Juni 1942, so hat es den Anschein, lässt es sich dort noch einigermaßen unbeschwert leben; zumal als Kind, das sich auf die Ferien freut. An die gelben Sterne hat man sich in dem Viertel, in dem der Großteil der Pariser Juden lebt, längst gewöhnt. Es herrscht eine Arglosigkeit, die der Film nur ungern denunziert.

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In Wirklichkeit waren die Pariser bereits gewarnt. Schon im Vorjahr hatte es eine Razzia und Deportationen gegeben. Boschs Perspektive und Erzählmoral ist den Erinnerungen von Zeitzeugen verpflichtet, die damals zumeist noch Kinder waren. Zugleich folgt ihr Film den Regeln des Rekonstruktionskinos, das mit der Illustration verbürgter Ereignisse argumentiert. In dieser Konstellation dürfen die Mechanismen, die zur Mitwirkung der französischen Behörden am Genozid führten, eine Frage der Logistik bleiben und kann sich Bosch auf die Schilderung bewegender Einzelschicksale (eine jüdische Familie, ein Arzt, eine Rotkreuzschwester) konzentrieren. Ihr Ringen um Wahrhaftigkeit wird regelmäßig kompromittiert von der Sorge um die Zumutbarkeit. Sie folgt einer Doppelstrategie von Tragik und Affirmation, die in dem Moment zueinanderfindet, wo sie vom Überleben, nicht von Vernichtung erzählen darf. Zum einen konzentriert sie ihren Blick auf die Tragödie der schutzlosen Kinder, deren Grundvertrauen grausam verraten wird. Zum anderen feiert sie die Zivilcourage von Alltagshelden, die in äußerster Gefahr dem Gebot ihrer noblen Gesinnung folgen. Es herrscht große Solidarität unter den Opfern und ihren Nachbarn; auch die Prostituierte mit dem goldenen Herzen fehlt nicht in dieser Verschwörung der Wohlmeinenden. Unter den Bewohnern von Montmartre gibt es nur eine antisemitische Figur, eine garstige Bäckerin, die freilich so sehr als Karikatur angelegt ist, dass sich kein Zuschauer in ihr wiederfinden muss.

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Indem er nur Befehlsempfänger oder Aufrechte zeigt, konfrontiert der Film die Nation nicht mit der eigenen Geschichte, sondern söhnt sie mit ihr aus. Der relative Misserfolg der Razzia scheint diese Strategie der Entlastung zu beglaubigen: Über 10.000 registrierte Juden wurden in den frühen Morgenstunden des 16. Juli nicht verhaftet. Der Film verschweigt, dass viele von ihnen nicht mehr von Nachbarn verborgen werden mussten, weil sie bereits vorher in die freie Zone geflohen waren. Die Strategie, das französische Volk abzulösen von einer Mitschuld an der Deportation, schlägt sich gar im Szenenbild nieder: Das Transitlager von Beaune-La Rolande, in dem die Hauptfiguren auf den Transport in die Ostgebiete warten, verlegt der Film auf eine abgeschiedene Lichtung, während es in Wirklichkeit gleich neben der Ortschaft errichtet wurde.