Der Western: Ein sanfter Wind in der Prärie
»Horizon: An American Saga« (2024). © Tobis Film
Der Western war nie tot, er hat nur zeitweise etwas komisch gerochen. Und nach jahrzehntelanger Dekonstruktion klassischer Helden eröffnet das Genre inzwischen erfrischend neue Perspektiven auf Frontier-Mythos und Indianerkriege. Neben postkolonialer Kritik ist da Raum für Liebe und Poesie, meint Patrick Seyboth
Der Held ist müde, vielleicht schon tot. Schwer verwundet und verfolgt von Kopfgeldjägern, irrt er wie schlafwandelnd durch ein Zwischenreich, das wie der Wilde Westen aussieht, aber vielleicht gar nicht mehr von dieser Welt ist. Ein Indianer, der sich »Nobody« nennt, begleitet ihn auf seiner mythischen Reise nach Westen, immer weiter, bis ans Meer. William Blake – wie der englische Maler und Dichter – heißt der stille, sensible junge Mann aus Cleveland, der vom Buchhalter zum Revolverhelden wider Willen wird. Zwar tötet er mit erstaunlicher Treffsicherheit, doch mit den brutalen Typen, die ihm ans Leder wollen, hat er nichts gemein. Von Schmerz und Verlorenheit gezeichnet, legt er sich schon mal zu einem toten Rehkitz, in zärtlicher wie brüderlicher Umarmung.
Blake (Johnny Depp) und Nobody (Gary Farmer): Jim Jarmuschs »Dead Man«, die schwarz-weiße Alptraumballade von einem Western, ist beinahe 30 Jahre alt und hat doch zwei Hauptfiguren, die moderner kaum sein könnten. Ein weicher, fast femininer Antiheld und ein Indianer, der den europäischen Dichter Blake zitiert und auch sonst trotz seines traditionellen Habitus so individuell und klischeefrei gezeichnet ist wie nur wenige Native Americans in Western des vergangenen Jahrhunderts.
Beide Figuren sind frühe Vorläufer einer Verschiebung und Neubewertung von Helden und Antihelden des Westerngenres, die wir seit ein paar Jahren beobachten können. Zwar hat der Western, jenes uramerikanische Genre, das immer auch deutlich mit gesellschaftlichen Stimmungen und politischen Wetterlagen korrespondierte, schon einige Wandlungen erlebt. So wurden die naivsten Darstellungen von aufrechten Cowboys und schießwütigen Revolverhelden, von blutrünstigen Wilden und tapferen Siedlern, die unter großen Entbehrungen die Zivilisation in die Prärien, Wüsten und Wälder des amerikanischen Westens tragen, spätestens mit den Italo-Western und den kritischen Western des New Hollywood in Rente geschickt: Filme wie Sergio Leones »Spiel mir das Lied vom Tod«, Peckinpahs »The Wild Bunch«, Penns Little »Big Man« oder Altmans »McCabe and Mrs. Miller« hinterfragten die klassischen Moralvorstellungen und die Rolle der Gewalt und suchten einen illusionslosen Blick auf Figuren und Motive, insbesondere auch auf die Verbrechen an der indigenen Bevölkerung, selbst wenn deren Perspektive nach wie vor sträflich unterrepräsentiert blieb.
Bereits seit Ende der Nullerjahre deutet sich eine weitere Welle revisionistischer Western an, angefangen mit Filmen wie P. T. Andersons düsterer Ölsaga »There Will Be Blood« oder Andrew Dominiks elegischem »Die Ermordung des Jesse James durch den Feigling Robert Ford«; auch die Coen-Brüder lagen mit dem Neo-Western »No Country for Old Men« und dem Remake »True Grit« im Trend. Doch erst seit etwa zehn Jahren scheint eine neue Entschlossenheit zur Neubewertung der alten Frontier-Mythen auf, vor allem im Independent- und Arthouse-Kino und sicher auch befeuert durch postkoloniale und Rassismusdebatten sowie MeToo. So werden insbesondere die klassischen Rollenbilder von Männern und Frauen und die Verbrechen an den Indianern einer radikaleren Kritik als bisher unterzogen.
Fast vollständig ohne Frauen, obwohl von einer Regisseurin gedreht, porträtiert Kelly Reichardts »First Cow« eine Frontier-Gesellschaft, in der das Recht des Stärkeren regiert – was hier zugleich auf die Anfänge der kapitalistischen Ordnung verweist –, entwickelt aber zugleich ein Bild von Männlichkeit, das in seiner sympathischen Andersartigkeit wie ein fernes Echo auf den weichen William Blake aus »Dead Man« wirkt. Die beiden Protagonisten des Films – der eine ein geschäftstüchtiger Chinese, der andere ein talentierter Koch aus Polen – entsprechen so gar nicht dem Bild vom Westerner. Vor allem Cookie, der Koch, ist ein derart sanfter und empathischer Mensch, dass allein der Kontrast zu den vielen aggressiven Raubeinen in seiner Umgebung für Komik sorgt. Um seine köstlichen Krapfen herstellen zu können, melkt er nachts heimlich die Kuh des Grundbesitzers (die erste Kuh im Territorium!) und redet dabei aufs Zärtlichste mit dem Tier, dankt ihm und macht Komplimente für die feine Milch. Die Freundschaft zwischen Cookie und King-Lu ist ebenso von Respekt und Einfühlung geprägt, ohne dass eine homoerotische Komponente sonderlich betont würde.
Auch sonst bürstet Reichardt in ihrem berührenden Film so ziemlich jedes Westernklischee gegen den Strich: »First Cow« spielt nicht in Prärie oder Wüste, sondern überwiegend im Wald; die »Westernstadt« besteht aus windschiefen Bretterverschlägen, schlammigen Wegen und zerlumpten Gestalten; der Plot kreist um das Geschäft mit Krapfen, eine Kuh und diese ungewöhnliche Freundschaft, die tragisch enden wird. Und: »First Cow« zeigt nebenbei auch, wie multiethnisch die Frontier war.
In der äußeren Form den klassischen Genrestandards viel näher hatte Reichardt bereits zehn Jahre zuvor vom Westen erzählt: Wie ein typischer Vertreter des Subgenres »Planwagen-Western« kommt »Meek's Cutoff« daher – doch schon hier fällt nicht nur der meditative Erzählstil aus dem Rahmen, auch die Geschlechterrollen sind in Bewegung. Die Geschichte eines kleinen Trecks, der sich auf dem »Oregon-Trail« wegen des so großmäuligen wie unfähigen Anführers Meek verirrt hat, ist komplett aus der Perspektive einer der Frauen, selbstbewusst und entschlossen gespielt von Michelle Williams, erzählt (wie ein paar Jahre später auch Thomas Arslans »Gold« mit Nina Hoss). Die Entbehrungen und Angst einer Reise durch die totale Fremde schildert der Film in naturalistischer Eindringlichkeit und ohne alles Heroische. Auch die Begegnung der Siedler mit einem Indianer konterkariert jedes Stereotyp: Weder offen feindselig noch freundlich, bleibt er so fremd wie seine Sprache.
Nicht nach Westen, sondern von West nach Ost zieht der Wagen in Tommy Lee Jones' »The Homesman«: Auf dem Kutschbock sitzt hier Hilary Swank, die als resolute und unbeugsame Farmerin Mary Bee Cuddy drei Frauen aus ihrer Gemeinde in die Zivilisation zurückbringen will, denn anders als sie haben diese das Leben an der Frontier nicht verkraftet, sind psychisch zusammengebrochen. Der alte Haudegen, der die Frauen begleitet (T. L. Jones), ist nur dabei, weil Cuddy ihn dazu genötigt hat. Obwohl die Geschichte ihrer abenteuerlichen Reise durch die Prärie auch humorvolle Züge trägt, lässt der Film keine Zweifel an der Härte der Frauenschicksale aufkommen, und so stark Swanks Figur scheint, so deutlich wird doch ihre Einsamkeit, die sie zu eher pragmatisch klingenden und hilflos wirkenden Heiratsanträgen treibt. In einer schockierenden Wendung zeigt »The Homesman«, wie tief verletzt auch diese Frau ist, die die ganze Zeit so tapfer »ihren Mann stand«.
Toughe Frauen – weiche Männer: Besonders im europäischen Western scheint die Bereitschaft groß, hergebrachte Rollenbilder umzukrempeln. Jacques Audiards »Camembert-Western« »The Sisters Brothers« mit John C. Reilly und Joaquin Phoenix räumt lustvoll mit klischeehafter Maskulinität auf. Die zwei titelgebenden Brüder sind zwar skrupellose Auftragskiller, abseits ihres blutigen Tagesgeschäfts aber wortgewandte, nachdenkliche und charakterlich vielschichtige Männer, und insbesondere Reillys Eli Sisters besitzt eine erstaunliche Portion Sensibilität. So ersteht Eli eine bahnbrechende zivilisatorische Errungenschaft namens Zahnbürste und entdeckt die Freuden der Mundhygiene.
Auch schwule Cowboys sind zwanzig Jahre nach »Brokeback Mountain« kein Tabu mehr. In Jane Campions »The Power of the Dog« bildet noch die zwanghafte Unterdrückung homosexueller Neigungen den Kern der Konflikte – Benedict Cumberbatchs Figur flüchtet sich in überkompensierende Machohaftigkeit und drangsaliert seinen zarten, femininen angeheirateten Neffen Kodi Smit-McPhee. Pedro Almodóvar aber lässt in seinem 33-Minuten-Western »Strange Way of Life« den von Ethan Hawke gespielten Sheriff und den Cowboy Pedro Pascal ohne weiteres Vertun ihrer Leidenschaft nachgehen.
Ein zentraler Archetyp des Westerns ist der Siedler. Als Repräsentant der Zivilisation trägt er die gesellschaftliche Ordnung und den Fortschritt in die ungezähmte Natur – ein Gegensatz, der das Westerngenre von Anfang an prägt. Die traditionelle Sicht auf die indigene Bevölkerung zählte sie als Bewohner jener Wildnis – und damit als »Wilde« – zwangsläufig zu den Elementen, die bezwungen, im besten Fall »zivilisiert«, häufiger aber vertrieben, unterdrückt oder gar vernichtet werden mussten. Längst liegen nun die grausamen Aspekte der Eroberung des Westens auf der Hand, und der Mythos Frontier wird auch im Film nicht mehr die blutigen Flecken des Kolonialismus los.
»Das Kino des 20. Jahrhunderts war ein aktiver Komplize des Kolonisierungsprozesses in Amerika«, betont etwa Felipe Gálvez, und er möchte seinen Film »Colonos«, Chiles Einreichung für die Oscars 2024, nicht als Western gelten lassen, auch wenn er so aussehe. »Colonos« legt den Finger direkt in die Wunde. Zwar spielt der Film in Patagonien, am südlichen Ende Südamerikas, doch die Story lässt sich ohne Weiteres übertragen: Ein skrupelloser Großgrundbesitzer schickt im Jahr 1901 drei Männer – einen schottischen Soldaten, einen Söldner aus den USA und ein chilenisches »Halbblut« – auf eine Mission, um seine Ländereien zu sichern. Was konkret heißt, sie sollen alle Indigenen, die ihm Schwierigkeiten machen könnten, aus dem Weg schaffen. In teils rauschhaft schönen Bildern der Landschaften Feuerlands schildert Gálvez einen Höllentrip. Gewissenlos zieht der kleine Trupp eine Spur der Barbarei durch die Region, überfällt wehrlose Indigene, mordet und vergewaltigt. Nur der halb indigene Segundo scheint zunehmend von Zweifeln geplagt – bleibt aber Mittäter.
Deutlich versöhnlichere Töne schlägt der US-Amerikaner Scott Cooper an: In »Hostiles« von 2017 zeigt er zwar viel drastische Gewalt und beschönigt die Rolle des US-Militärs und den Rassismus nicht, doch die Perspektive auf die Indianerkriege ist eine weiße. 1892 in New Mexico ist der Krieg weitgehend vorbei – nun gilt es, auf einem langen Ritt nach Montana den alten Hass zwischen einem Captain der Army und einem seit Jahren inhaftierten Cheyenne-Häuptling zu überwinden, die beide den jeweils anderen für einen skrupellosen Schlächter halten. Nach den ersten, atemraubenden Minuten, in denen der Film einen grausigen Überfall von Komantschen auf eine Farm zeigt, bemüht sich »Hostiles« um Gerechtigkeit für beide Seiten, stellt auch gewissenhaft Sprache und Rituale der Natives dar.
Das Bemühen, zugleich dem Genre treu zu bleiben, ihm dabei aber eine moderne Haltung zu geben und indigener Geschichte und Erfahrung gerecht zu werden, ist auch dem Schaffen Taylor Sheridans eingeschrieben. Nach seinem Drehbuch zum vielfach ausgezeichneten Neo-Western »Hell or High Water« und noch vor seiner epischen »Yellowstone«-Serie drehte er als Regisseur 2017 »Wind River«, der zwar im heutigen Indianerreservat gleichen Namens spielt und eine Kriminalgeschichte erzählt, aber in weiten Teilen wie ein Winter-Western aussieht und bis zum dramatischen Shootout jede Menge Standardsituationen auffährt, inklusive Weisheiten, die mit »Hier draußen …« beginnen. Die Hauptfigur ist weiß (Jeremy Renner), doch der Plot dreht sich um Morde an jungen indianischen Frauen ‒ und Thema sind dadurch zwangsläufig die heutigen Folgen der brutalen Siedlungsgeschichte: desolate Lebensumstände im Reservat und sexuelle Gewalt gegen Indigene als Ausdruck sowohl der tief in der US-Gesellschaft verankerten Gewalt als auch des scheinbar kaum zu überwindenden Rassismus der Mehrheitsgesellschaft. So traditionell Sheridans Western in seinen Äußerlichkeiten argumentiert, so radikal ist hier seine soziale Aussage.
Eine leidenschaftliche Anklage des allgegenwärtigen, systematischen und institutionalisierten Rassismus gegen die indigene Bevölkerung nach deren »Befriedung« in den Reservaten ist auch Altmeister Martin Scorsese mit seinem epischen Werk »Killers of the Flower Moon« gelungen. Basierend auf einem Sachbuch von David Grann erzählt der fast dreieinhalbstündige Film die wahre Geschichte der »Osage Murders« im Oklahoma der 1920er Jahre nach, denen wohl mehr als 60 Angehörige des Stamms der Osage zum Opfer fielen – weil sie durch Ölfunde auf ihrem Territorium zu immensem Reichtum gelangt waren, der die Gier der Weißen weckte. Bemerkenswert an Scorseses Darstellung ist die Vielschichtigkeit der Figuren: Sowohl die abgründigen Täterrollen von Leonardo DiCaprio und Robert De Niro als auch Lily Gladstones Osage-Hauptfigur Molly Burkhart faszinieren mit Ambivalenzen und Widersprüchen, die auch am Ende unauflösbar bleiben. Nur ein zentrales Beispiel: Wie kann die kluge, aufmerksame Molly so lange die Augen verschließen vor den verbrecherischen Taten ihres eigenen Mannes, während um sie herum ihre Familienangehörigen sterben?
So erzählt Scorsese in seinem Thriller-Plot eine doppelbödige und doch seltsam zärtliche Liebesgeschichte, die die Niedertracht der weißen Mörder umso erschreckender macht. Beiläufig stellt der Film aber auch die Beziehung zum Rassismus gegen Afroamerikaner her, lässt den Ku-Klux-Klan auftreten und erwähnt das lange verdrängte Massaker von Tulsa 1921, dem 300 Menschen zum Opfer fielen. Durch all diese Bedeutungsebenen und Seitenblicke wird »Killers of the Flower Moon« zu einer immer wieder geradezu unheimlichen Reise in die Abgründe der US-amerikanischen Seele.
So herausragend Werke wie das von Scorsese sind und so ehrenwert die Parteinahme weißer Filmemacher für die Sache der Native Americans ist, bleibt allerdings immer noch auf den ersten großen Western zu warten, der von einer Cherokee oder einem Navajo gedreht wurde. Von ihnen wäre wohl kein so abgeschmackt wirkender Versuch einer Re-Romantisierung des Genres zu erwarten, wie ihn Kevin Costner mit »Horizon«, Untertitel: »Eine amerikanische Saga«, vorlegt. Der Schöpfer von »Der mit dem Wolf tanzt«, der 1990 trotz einer Menge Kitsch immerhin versuchte, die indianische Erfahrungswelt ernst zu nehmen, hat sein neues Epos auf ganze vier Teile angelegt – und die drei Stunden des ersten Teils dauern bereits eine Ewigkeit. Eine Art modernisiertes »How the West Was Won« soll das wohl werden und nach dem Willen Kostners das Genre revitalisieren. Doch die betonte Klassizität seiner Herangehensweise lässt den Film in schwerfällig konstruierten Standardsituationen, Klischees und reichlich naiver Schwarz-Weiß-Malerei erstarren.
Wie es anders geht, wie man mit den klassischen Motiven umgehen kann, ohne dröge Western von gestern zu erzählen, zeigt Viggo Mortensen in seiner zweiten Regiearbeit »The Dead Don't Hurt«, die jetzt in unsere Kinos kommt. In für sein Genre eher ungewöhnlicher zeitlicher Verschachtelung erzählt er eine schöne Liebesgeschichte, die freilich – ganz genretypisch – durch sinnlose Gewalt bedroht wird. Mortensen selbst spielt den dänischen Einwanderer und Kriegsveteran Olsen, Vicky Krieps die selbstbewusste und unabhängige Kanadierin Vivienne, die sich in San Francisco kennenlernen und ein gemeinsames Leben auf einer Farm an der Frontier aufbauen. Doch Olsen folgt dem Ruf in den Amerikanischen Bürgerkrieg, und Vivienne macht bald Bekanntschaft mit den dunklen Elementen der Kleinstadt, in der sie in einer Bar arbeitet. Majestätische Landschaften, die zarte, gleichwohl illusionslose Romantik des Liebespaars, das Spiel mit traumhaften Elementen und eine Dramatik, die doch immer wieder Erwartungen unterläuft, verleihen »The Dead Don't Hurt« eine poetische Melancholie. Die Traditionen des Genres sind hier bewahrt und werden zugleich transzendiert – mit jenem aufgeklärten Blick, der das vielleicht älteste Filmgenre der Welt derzeit wieder zu einem der lebendigsten macht.
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