Jacques Audiard: Die Weisheit der Körper
Jacques Audiard am Set von »Emilia Pérez« (2024). © Neue Visionen Filmverleih, Wild Bunch Germany
Vom Drogenboss zur Wohltäterin. Mit Tanz und Gesang. In »Emilia Pérez« passiert viel Unerwartetes. Das ist eine Spezialität des französischen Auteurs Jacques Audiard, meint Gerhard Midding
Rita würde gern aus ihrer Haut fahren. Die junge Anwältin verteidigt in Mexico City Drogenbosse und Kartellmitglieder. Ihr professionelles Geschick bürgt dafür, dass sie ihrer gerechten Strafe entgehen. Manchmal kommt es vor, dass sie sich vor Gericht selbst als Angeklagte fühlt. Sie hat die Hoffnung aufgegeben, je aus diesem Dilemma erlöst zu werden.
Was in ihr vorgeht, kann sie nur der Kamera anvertrauen. Überraschenderweise steht ihr noch ein zusätzliches Ausdrucksmittel zu Gebot. Sie singt. Ihre Gedanken erhalten eine Melodie. Das ist gewissermaßen der Lackmustest in Jacques Audiards erstem Musical: Die Dialoge mögen doppelzüngig sein, aber der Gesang ist unweigerlich ein Bekenntnis. Im Milieu der mächtigen Drogenkartelle ist derlei Offenheit natürlich riskant, deshalb hat Audiard dafür eine Ebene gefunden, die außerhalb der Realität liegt.
Aber auch das wirkliche Leben macht Rita ein Angebot in Gestalt des gefürchteten Bosses Manitas del Monte. Er will einen Schlussstrich unter sein bisheriges Dasein ziehen. Vielleicht ist er des Mordens müde. Die Anwältin soll ihm dabei helfen, ganz neu anzufangen. Ihre Skrupel sind groß, aber die Verlockung ist stärker. Rita, aus deren Perspektive »Emilia Pérez« erzählt wird, ist keine typische Audiard-Heldin. Aber eines hat sie mit ihren Vorgängerinnen und Vorgängern gemeinsam: Sie führt eine Existenz auf Widerruf.
Audiard lernt seine Charaktere gern im Stadium der Amoral kennen. Sie machen sich, mit dem Märchenerzähler Charles Perrault gesprochen, kein Gewissen um ihr Handeln. Sie sind ungeschliffen. Noch ist nichts entschieden. Zunächst vertrauen sie ihrem Instinkt, was kein Fehler ist, denn die Körper begreifen bei diesem Regisseur meist schneller als der Verstand, wohin der Weg führt.
In aller Regel bewegen sie sich am Rande der Legalität. Oft überschreiten sie die Grenze schon von Berufs wegen: als Auftragskiller (in »Wenn Männer fallen« und »The Sisters Brothers«), als Hochstapler (»Das Leben: Eine Lüge«) oder als opportunistisch aufstrebende Gangster (»Ein Prophet«). Manchmal entwickeln auch unbescholtene Charaktere bei ihm unverhoffte kriminelle Energie, etwa die schwerhörige Büroangestellte in Lippenbekenntnisse, deren neuer Assistent sich als entlassener Sträfling entpuppt. Er hilft ihr, sich an einem Kollegen zu rächen, und nutzt im Gegenzug ihre Fähigkeit, von Lippen zu lesen, für einen Coup.
Zu diesen Protagonisten, die sich außerhalb der gesellschaftlichen und sittlichen Codes stellen, stellt er ein eigentümliches Verhältnis her. Er verlangt vom Publikum nicht, sich in sie einzufühlen (oder doch zumindest hineinzuversetzen), sondern mutet ihm zu, sich für sie zu interessieren. Auf den ersten Blick müssten sie verabscheuungswürdig sein. Was etwa ist von Thomas zu halten, der in »Der wilde Schlag meines Herzens« die Immobiliengeschäfte seines Vaters nicht erledigen kann, ohne sich die Hände schmutzig zu machen? Er vertreibt Hausbesetzer mit Hilfe von ausgesetzten Ratten oder handfesteren Argumenten. Dabei schlägt sich das französische Kino doch eigentlich immer auf die andere Seite, räumt den illegalen Einwanderern und Heimatlosen ein moralisches Bleiberecht ein. Der Protagonist von »Dämonen und Wunder« wiederum ist einer von ihnen; er erschleicht sich mit gefälschten Papieren und einer falschen Familie Asyl in Frankreich. Bald wird klar, dass er kein Opfer ist, das vor der Folter der tamilischen »Tiger« aus Sri Lanka floh, sondern selbst ein Täter war.
Aber Audiard hat noch viel mit ihm und all seinen anderen befleckten Figuren vor. Er ist ein Verführer und Equilibrist, seine Filme führen in Sphären, die man sonst immer gemieden hat. Dem Kino erobert er erzählerische Freiräume, die landläufiger Moral verborgen bleiben. Er spekuliert darauf, dass sich unser Entsetzen irgendwann legt. Dann wird es für ihn und uns interessant.
Ein Erbe
Jacques Audiard ist ein Störfall im französischen Autorenkino, kommt weder von der Filmhochschule noch aus der Filmkritik. Seinen Filmen eignet kein Flair von Nabelschau, vielmehr drückt dieser Regisseur sich in Figuren aus, die ihm erst einmal fremd sind. Gleichwohl wird dieser Solitär an der Börse der Aufmerksamkeit hoch gehandelt. Von seinem ersten Film an wird er mit Preisen überhäuft, ist Stammgast in Cannes oder weicht sporadisch nach Berlin und Venedig aus. Kaum jemand wurde für so viele Césars nominiert und dann mit ihnen ausgezeichnet. »Emilia Pérez« ist nicht sein erster Film, der ins Rennen um den Auslandsoscar geht. Falls ihn das zu einem offiziellen Vertreter des französischen Kinos machen sollte, wird ihn diese Auszeichnung eher mit Furcht erfüllen. Es hat seine Risiken, erfolgsverwöhnt zu sein. Stattdessen zieht er es vor, behände den Kurs zu wechseln. Er sortiert seinen Begriff vom Kino regelmäßig neu. Vor »Wo in Paris die Sonne aufgeht« (2021) vertraute er auf das erzählerische Sicherheitsnetz der Gewalt, das auch eine Brücke zum großen Publikum baut. Und dann dreht er unversehens einen rohmerschen Liebesreigen, zu allem Überfluss noch in Schwarz-Weiß!
Audiards unwägbare Karriere hat eine einzigartig bewegte und prominente Vorgeschichte. Ursprünglich will er Lehrer werden. Sein Literaturstudium gibt er rasch auf. Immerhin ist er in den französischen Filmadel hineingeboren. Als er in diesem Geschäft anfängt, trägt er einen bereits berühmten Namen. Außerhalb Frankreichs macht man sich keine Vorstellung davon, welche Legende sein Vater Michel Audiard ist. Er war der erfolgreichste Szenarist und Dialogautor des Nachkriegskinos, ein Mann für alle Genres, aber mit besonderem Talent für das Komödiantische. Er war Hausautor von Jean Gabin, Lino Ventura und später Jean-Paul Belmondo. Mehrere Generationen sind mit den ulkigen Dialogen des Kultfilms »Mein Onkel, der Gangster« (1963) aufgewachsen, die noch heute jede Französin und jeder Franzose auswendig kennt. Im Heimatland des Autorenfilms war Michel (als es den Markt noch gab) der einzige Drehbuchautor, mit dessen Namen sich DVD-Boxen verkaufen ließen.
Es herrscht eine frappierende Ähnlichkeit zwischen Vater und Sohn. Jacques' Gesicht ist schmaler, aber er hat den gleichen dünnen Haarkranz und die gleichen Zähne wie Michel. Die markante Pfeife erinnert auf frühen Dreharbeitenfotos ebenfalls an ihn. Bald legt Jacques sich das Erscheinungsbild eines Dandys zu, er trägt Hut, Sonnenbrille und Halstuch. Die Maskierung funktioniert, nun ist es unmöglicher, ihn mit dem bodenständigen Vater zu verwechseln. Aber Jacques geht das Wagnis ein, den gleichen Beruf zu ergreifen. 1974 wirkt er erstmals am Drehbuch einer Regiearbeit seines Vaters mit. Zwischendurch sammelt er praktische Erfahrung als Regie- und Schnittassistent. Sein erster gewichtiger Drehbuch-Credit katapultiert ihn an die Spitze des Metiers: »Der Profi« mit Belmondo verkauft 1981 über fünf Millionen Kinokarten – das sind etwa so viel, wie Jacques' fünf erste Regiearbeiten zusammen.
Hadert er damit, im übermächtigen Schatten seines Vaters zu stehen? In Interviews vermeidet er es, über ihn zu sprechen. Die zahlreichen Vatermorde, die er konkret oder metaphorisch in seinen eigenen Filmen vollzieht, bieten allenfalls Anlass zu müßiger Spekulation. Bezeichnender ist eher, dass Vater und Sohn im Drehbuch zu »Das Auge« von Claude Miller den Tod von Jacques' Bruder verarbeiten. Vielleicht schließen sie auch einfach nur einen Generationenvertrag, bei dem der Jüngere vom Älteren das Handwerk lernt, um es später als Regisseur ganz anders zu machen. Er hat keine Stammschauspieler. Nur in seinen frühen Filmen treten Darsteller zweimal auf; er besetzt sie vorzugsweise gegen ihr Image. Seine Teams wechselt er regelmäßig aus, unzertrennliche Komplizen sind nur die Editorin Juliette Welfling und der Komponist Alexandre Desplat. Bei der Wahl seiner Co-Autoren pflegt er serielle Monogamie.
Ein System entsteht
Mit Anfang vierzig kommt er, nicht nur für französische Verhältnisse, spät zur Regie. Er ist ehrgeizig, aber nicht in Eile. Zehn Filme in 30 Jahren verraten nicht unbedingt das Tempo eines Zauderers, sondern entsprechen dem eines Künstlers, der reflektiert. Hinzu kommt eine biografische Erklärung. Audiard war lange mit seiner Kollegin Marion Vernoux verheiratet, mit der er sich klug arrangierte: Wenn sie drehte, kümmerte er sich um die Erziehung ihrer drei Kinder, wenn er drehte, legte sie eine Regiepause ein. In den Abspännen der Filme danken sie einander. Zwischendrin finden sie Zeit, gemeinsam mit Tonie Marshall das Drehbuch für Schöne Venus zu schreiben.
Vermutlich verbringt er mittlerweile die Zeit zwischen zwei Filmen damit zu lesen. Der Großteil seiner Filme beruht auf literarischen Vorlagen. Meist stammen sie von nordamerikanischen Autoren, die vor den Verfilmungen allenfalls Eingeweihte kannten. Er ist ein Trüffelschwein und offen für Empfehlungen. Eine Freundin weist ihn auf die Graphic Novels von Adrian Tomine hin (»so melancholisch und nervtötend wie deine Filme«), aus denen »Wo in Paris die Sonne aufgeht« hervorgeht. Nur ein Film, »The Sisters Brothers«, ist bislang als Auftragsarbeit entstanden.
Sein Regiedebüt »Wenn Männer fallen« führt 1994 mustergültig vor, wie das Erzählsystem Audiard funktioniert. Adaptieren bedeutet für ihn nicht einfach, eine Romanvorlage zu komprimieren, stringenter werden zu lassen. Er geht an Stoffe wie ein Jazzvirtuose heran, der eine existierende Melodie aufgreift, auseinandernimmt und neu zusammensetzt. Aus Teri Whites Krimi »Triangle« übernimmt er nur die Konstellation zweier Männergespanne, die als Jäger und Gejagte kollidieren. Dabei legt er die verschleierte Homosexualität frei, die dem männerbündischen Genre innewohnt. Fortan wird er regelmäßig Alter, Beruf oder Geschlecht von Romanfiguren verändern und sie mit neuen Konflikten konfrontieren. Meist bleiben nur wenige Dialogsätze aus den Büchern übrig, aber die Filmcharaktere sagen lauter Dinge, die sie auch in den Romanen hätten sagen können. Vorlagen dienen Audiard als Sprungbrett eines Eigensinns, der keinen Verrat begeht, sondern respektvoll andere Wege beschreitet.
Die Lehrjahre als Szenarist sind nicht vergebens, aber mit der Regie wachsen ihm neue Erzählmöglichkeiten zu. Er entdeckt, wie er den Bildraum nutzen kann und das, was außerhalb von ihm liegt. Die Kamera dient ihm dazu, einen vehementen Kampf zwischen Hell und Dunkel auszutragen. Der Blick fokussiert sich, wird begrenzt durch szenische Rahmen und halb geöffnete Blenden, die Bildinhalte scheinen mitunter nur aufzuflackern. In »Das Leben: Eine Lüge« genügt die Einstellung eines Suppentellers, um das Klima einer ganzen Epoche zu verdichten. Audiard findet zu einem Stil, der rissig und offen ist. Im selben Film lässt er das Streicherquartett auftauchen, das Desplats Partitur spielt – eine Idee, auf die höchstens noch Alain Resnais hätte kommen können. Alles scheint plötzlich plausibel. Die Bedingungen der Wahrnehmung sind mithin ein robustes Leitmotiv seiner frühen Filme und seine Kamerastrategien das visuelle Gegenstück eines entschlossen tastenden Begreifens.
Die Kunst der Mesalliance
Die Kommunikation bedarf bei ihm nicht zwangsläufig der Worte. Dafür muss er seine Erfahrungen als Szenarist nicht an den Nagel hängen, sie haben ihn schließlich die Evidenz der Situationen gelehrt. Thomas und seiner strengen Klavierlehrerin steht in »Der wilde Schlag meines Herzens« die Sprache nicht zu Gebot, denn sie versteht weder Englisch noch Französisch. Sie interagieren mit Wortfetzen, Pausen, Gesten und Blicken. Das ist ein emotional reiches Vokabular, denn Thomas schüttelt allmählich seinen aggressiven, maskulinen Rhythmus ab. Sie lehrt ihn, legato zu spielen.
Auch die Heldin des ruppig unsentimentalen Melos »Der Geschmack von Rost und Knochen« bringt ihrem Partner Takt und Manieren bei. Die Dompteuse Stéphanie, deren Unterschenkel nach dem Angriff eines Wals amputiert wurden, und Ali, der das Geld für sich und seinen Sohn als Rausschmeißer und später bei illegalen Free-Fight-Boxkämpfen verdient, sind zweifelsohne das erstaunlichste Paar in Audiards Werk. Vom Temperament, ihrer Herkunft, Bildung und Empfindsamkeit her scheinen sie unvereinbar. Ein rüderes Angebot als diese Begegnung hätte ihnen das Leben nicht machen können. Aber die Gesten ihrer Körper kommen in diesem räudigen Märchen denen ihrer Seelen zuvor. Ihre Liebesgeschichte handelt, wie viele bei Audiard, von einer Sozialisierung. Zwei Menschen lernen, wie man umgeht mit Respekt und Wut, Fürsorge und Begehren.
Das Unvereinbare fordert ihn heraus. Er unterläuft die Konventionen der Genres nicht bloß, er sprengt die Türen auf. Sie erhalten brüsk ungekannte Zuständigkeiten. Das ist stets eine Wette: Wie kombiniert man Gangsterfilm und Musical? Das ist vor »Emilia Pérez« erst ein Mal gelungen, in »Tokyo Drifter« von Seijun Suzuki. »Ein Prophet« wiederum dürfte der einzige Gefängnisfilm der Geschichte sein, in dem niemals von Flucht die Rede ist. Bei »The Sisters Brothers« schließlich handelt es sich um einen wirklich unerhörten Western: ein blutiger Schelmenroman mit freudianischer Agenda – und zugleich ein Abgesang, der in der Vorzeit der Gattung spielt, wo noch kein Gesetz existiert, sondern nur unkontrollierte Gewalt und Habgier herrschen (also gleichsam im Morgengrauen von Zivilisation und Demokratie). Audiards Titelhelden sind nicht schweigsam, sondern leutselig: Sie wollen sich einen Reim machen auf die Welt und ihre Rolle darin. Halb sind sie noch Höhlenmenschen und benutzen dennoch Vokabeln, die weit außerhalb der Reichweite des Genres liegen. Wann hätte man je in einem Western das Wort »conundrum« gehört? Und dann tritt in dieser archaischen Welt auch noch eine Fortschrittsutopie auf den Plan, das kuriose Vorhaben eines freien, genossenschaftlich organisierten Gemeinwesens namens »Phalanstère«!
Zuversicht
Es gibt ein Wort, das Audiard bei Interviews gern auf Deutsch ausspricht: Bildungsroman. Damit ist der Kern seines Kinos benannt. Das Genre ist der Treibstoff, der Bildungsroman der Motor. In »Das Leben: Eine Lüge« ist er nachgerade archetypisch ausformuliert. Der Hochstapler Albert, der erst nach dem Krieg der Résistance beitritt, lernt unaufhörlich dazu. Das Lexikon ist von Kindesbeinen an sein zuverlässiger Komplize, sein Leben ist ein einziges Training. Niemand durchschaut Lügen so leicht wie ein Schwindler
Audiard entdeckt eine große Unschuld darin. Die Verdammten fesseln ihn, weil sie sich entwickeln müssen. Das Gute kennt Nuancen, aber das Böse besitzt Dynamik. Deshalb lässt er seine einnehmenden Schurken erst einmal gewähren. Er ist neugierig, wie das Unbestimmte allmählich erlischt und eine Identität entsteht. Sie geben ihm Fragen auf, die er im Verlauf der Filme beantworten muss. Seine Charaktere sind Verwandte des kleinen Däumlings in Charles Perraults Kunstmärchen: Sie entdecken, dass sie zur List fähig sind und begabt fürs Überleben. Darin ist er ein unerbittlicher Moralist. Seine Geschichten sind erst zu Ende, wenn es ein Bekenntnis zu den wahren Gefühlen gibt. Albert aus »Das Leben: Eine Lüge« erschwindelt sich einen Posten als Offizier, der plötzlich echte, schwerwiegende Entscheidungen treffen muss. Von nun an kann er die Komödie nicht mehr weiterspielen und kann sich selbst überwinden.
Die Begegnung zwischen Rita und Manitas, aus dem sodann Emilia Pérez werden darf, ist eine der erstaunlichsten, schönsten Konjunktionen in Audiards Werk. Sie gebiert zwei Heldinnen, deren Energie und Vitalität ihn euphorisieren. Sie nähern sich der Tugend, ohne es zu merken. Die Geschlechtsangleichung, der sich Manitas/Emilia unterzieht, geht einher mit einer Abbitte für die früheren Verbrechen. Emilia gründet eine Stiftung, um Familien zu helfen, deren Angehörige die Kartelle verschwinden ließen. Natürlich ist das ein Märchen – ein weiteres, in dem die Weisheit der Körper dem Verstand zuvorkommt.
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