Eine große Verantwortung

epd Film: Ihre Dokumentationen sind vor allem Liebeserklärungen an andere Künstler. Was haben Sie empfunden, als Sie zum ersten Mal in einer Galerie mit einem Photo von Sebastião Salgado konfrontiert waren?

Wim Wenders: Ich war einfach nur aufgeregt, als ich Salgados Photoserie aus der Serra Pelada, dem brasilianischen Goldbergwerk, sah. Das war eine atemraubende Kulisse, und es hatte auch etwas Aberwitziges, dass Menschen im 20. Jahrhundert unter solchen Bedingungen arbeiten. An den Bildern konnte man aber auch ablesen, dass der Photograph sich wirklich da hineinbegeben und Zeit mit diesen Menschen zugebracht hatte. Sonst wären solche vertrauten Blicke in die Kamera nicht möglich. Der Abenteurer, der da am Werk gewesen war, hat mich genauso fasziniert wie der stilbewusste Photograph. Und als ich dann endlich ein Bild ausgesucht hatte, das noch heute über meinem Arbeitstisch hängt, hat der Galerist eine zweite Bilderserie aus einer Schublade gezogen, mit Photos aus Mali. Da gab es welche, die mich wirklich zu Tränen gerührt haben, wie ein Porträt einer blinden Frau, der man aber genau anmerkt, mit welchem Stolz und mit welcher Würde sie sich der Kamera aussetzt. Ich hatte, wenn überhaupt, solche Bilder vielleicht von Walker Evans oder Dorothea Lange gesehen.

Das Erstaunliche an diesen Photos ist, dass sie eine atemraubende Schönheit haben, ohne das Leid zu beschönigen, von dem sie erzählen. Warum funktioniert dieser eigentlich unmögliche Balanceakt?  

Gute Frage. Um das rauszukriegen, wollte ich den Film machen. Und nach all unseren Gesprächen und dem langen Dreh weiß ich jetzt, was diesen Mann getrieben und zu diesen Bildern befähigt hat. Da ist einmal seine »Vor-Ausbildung« als Ökonom, was auf den ersten Blick so gar nicht zu diesen Bildern passen will. Aber zusammen mit der akribischen Vorbereitung, mit der er sich auf jede Reise begeben hat, macht es doch mehr und mehr Sinn, dass Salgado über die politischen, wirtschaftlichen und sozialen Zusammenhänge der Orte und Länder, die er aufgesucht hat, so viel wusste. Und dann kommt dieser »Balanceakt« durch die enorme Investition von Zeit zustande, die Salgado immer betrieben hat. Andere Photographen fliegen an einen Krisenort, machen ihre Bilder und sind am nächsten Tag draußen. Salgado bleibt da, oft wochen- oder monatelang. Und er kommt wieder. Mit Hingabe, Zuneigung und Respekt für die Menschen, die er fotografiert. Sebastião ist ein »Menschenfreund«, der trotz allen Grauens und allen Elends, das er gesehen hat, nie Zyniker geworden ist. Selbst in Situationen, in denen die Menschen vor seiner Kamera ihrer Würde beraubt worden sind, hat er sein Bestes getan, sie ihnen wieder zurückzugeben.

Nach Dokumentationen über Mode, Musik, Ballett und Architektur ist Das Salz der Erde Ihr erster Film über einen Menschen, der wie Sie selbst Bilder macht.  Ging Ihnen das näher als die Beschäftigung mit den anderen Künstlern? Ist die Auseinandersetzung mit der Kunst von Kollegen für Sie generell auch eine Art, die eigene Arbeit zu hinterfragen?

Ich will da keine Vergleiche anstellen. Von Yohji Yamamoto habe ich andere Dinge gelernt und über mein eigenes Handwerk erfahren als von Pina Bausch oder jetzt von Sebastião Salgado. Das ist so spannend am Genre des Dokumentarfilms: dass es so viel offener und variabler ist als das Erzählkino, wie ich zunehmend finde. Trotzdem haben Sie recht, dass ich als einer, der selbst photographiert, kadriert, im weitesten Sinne »Bilder macht«, in der Begegnung mit Sebastião Salgado schon anders involviert war und über den »inneren Mechanismus« seiner Arbeit mehr wusste als etwa über Choreographie oder Architektur. Photographien, also feste Bilder, in den Fluss eines Filmes so einzubauen, dass sie bewegt erscheinen, bewegend bleiben, das hatte ich vorher noch nie gemacht, das war eine ganz neue Erfahrung. »Die eigene Arbeit zu hinterfragen«, ist mein oberstes Gebot, anders weiß ich nicht zu arbeiten. Nichts ist langweiliger und gefährlicher, als schon vorher zu wissen, wie etwas geht, und es dann nur zu machen, weil man weiß, dass man es kann.

Von Alice in den Städten bis Palermo Shooting haben Sie sich auch in Ihren Filmen immer wieder mit Photographie auseinandergesetzt: Was können Photos, das weder der Film noch die Sprache können?

Viel! Photos können in einem einzigen Bild eine ganze Geschichte erzählen, inklusive Vorgeschichte, und können manchmal auch andeuten, wie die Geschichte weitergeht. Andere Photos erzählen gar nichts, sondern zeigen einen Zustand, ein Gefühl, eine vage Erinnerung. Die Erscheinungsformen von Photographie sind so vielschichtig wie die der Malerei. So kann ich mit gutem Gewissen nur beantworten, was meine Photos können, das weder meine Filme noch meine Texte können. Und das ist vor allem eins: Sie lassen Orte zu Wort kommen. So, dass sie für sich selbst sprechen, mit mir als ihrem Übersetzer oder Interpreten, wenn Sie so wollen. Dabei will ich nichts von mir hinzufügen, nichts beschönigen, aber auch nichts unter den Teppich kehren. Orte haben ihre Sprache. Häuser haben ihre Gesichter, Landschaften ihre Temperamente. Im Film wird diese Sprache der Orte untergebuttert, weil Story und Charaktere sich doch immer wieder in den Vordergrund drängen. Als Photograph darf ich zuhören. Meine Photokamera wird zum Aufzeichnungsgerät...

Hat man als Photograf eine größere Verantwortung als ein Filmregisseur, wenn man es mit Menschen und nicht mit Schauspielern zu tun hat?

Das kann man nicht unbedingt sagen: Man kann kaum eine größere Verantwortung haben, als etwa mit Kindern einen Film zu machen. Aber ich  muss mich gleich berichtigen: Selbst mit den 80-Jährigen aus Buena Vista Social Club zu drehen, war eine große Verantwortung. Der Film hat tatsächlich ihr Leben verändert. Ein Photo kann das auch. Eine ganz besondere Verantwortung hat der Photograph, der wie Salgado in Krisengebieten arbeitet, in Lagern, mit Menschen, die vertrieben sind und unterwegs. Ich weiß, dass Salgado immer versucht hat, Augenkontakt herzustellen, also nicht heimlich zu »schießen«, sondern mit dem Einverständnis der Menschen. Aber auch Schauspielern gegenüber hat man als Filmregisseur eine große Verantwortung. Die machen den gefährlichsten Job im ganzen Filmgeschäft! Die begeben sich manchmal mit Haut und Haar in eine Rolle.

Wie viel hat die Integrität der Bilder auch mit einer Entscheidung gegen das Photoshoppen, also die digitale Bearbeitung, zu tun?

Das muss jeder Photograph für sich entscheiden. Man kann nicht mehr sagen, dass Bilder, die durch Photoshop gegangen sind, keine Integrität hätten. Oder dass analoge Abzüge per se integer wären. Alles Quatsch. Ich für meinen Teil liebe an der Photographie – der mit dem doppelten ph! – die direkte Beziehung zu einem unverwechselbaren, einmaligen Akt, der vor der Kamera geschehen und nur auf einem Negativ unversehrt nachprüfbar ist. Dieser Akt ist mir heilig, sozusagen. Insofern habe ich mit Photoshoppen nichts am Hut, würde daraus aber kein Postulat machen. Dafür tobe ich mich beim Filmemachen digital aus und habe da vieles an vorderster Front und als Erster ausprobiert. Beim Filmemachen erweitert das digitale Medium unser Erzählspektrum. Beim Photographieren will ich persönlich diese Erweiterung nicht.

Wie sehen Sie die Wechselwirkung von Photographie und Film in Ihrer Arbeit – mal abgesehen davon, dass die Photographie ein Trost für die nicht gemachten Filme ist?

Für die nicht gemachten Filme muss man nicht getröstet werden, nur für einige gemachte... Aber abgesehen davon hat sich das in meinem Leben so ergeben, dass Photographie und Film zusammen begonnen haben, damals vor Paris, Texas, und sich dann aus­einandergelebt haben. Ich kann nur noch entweder das eine oder das andere machen. Wenn ich heute reise, ist das entweder für einen Film, dann lasse ich die Photokamera zu Hause, oder ich will photographieren, dann lasse ich jede Idee für eine Geschichte oder ein Drehbuch zu Hause. Als Filmemacher bin ich von vielen abhängig, und zwar gerne, als Photograph bin ich eine One-Man-Band.

Welchen Reiz hat das Finden für Sie im Kontrast zum Erfinden des Kinos?

Ich war immer lieber »Finder« als »Erfinder«. Beziehungsweise auch im Erfinden – was man als Geschichtenerzähler im Kino ja notgedrungen tut – war es mir wichtig, das Finden nicht zu kurz kommen zu lassen. Offen zu sein für Sachen, die sich von selbst ergeben! Statt gleich »Cut!« zu sagen, lieber noch abzuwarten, ob nicht etwas Unvorhergesehenes eintritt.

Würden Sie Salgado mit seinen Bildern von den Krisenherden der Welt im biblischen Sinne als Propheten und Mahner bezeichnen?

Ich denke, dass er selbst seine Aufgabe viele Jahre so gesehen hat, auch wenn man das weniger hochtrabend »Zeuge« nennen kann. Er ist zwar meines Wissens kein gläubiger Mensch, hat aber viele Jahre lang vor allem für kirchliche Organisationen photographiert, und einige seiner wichtigsten Begleiter waren lateinamerikanische Priester aus der Arbeiterbewegung, der »Befreiungstheologie«. Salgado war viele Jahre Marxist, aber wie man bei Pasolini gut sehen konnte, haben sich Kirche und Kommunismus ja auch nicht ausgeschlossen. Im Gegenteil: Oft liegen sie näher beieinander, als sie zugeben wollen.

So viel Leid, so viel Grausamkeit: Von der Hölle, die der Mensch verursacht, hat sich Salgado dem Paradies der unberührten Natur zugewandt. Sie hingegen photographieren menschenleere Landschaften...

Salgado hat sich nicht unmittelbar der Natur zugewandt, als er mit seinem Latein als social photographer am Ende war. Er hatte einfach kein Rezept mehr und hat mit Photographieren aufgehört. Schluss, aus! Weiterzumachen wäre der blanke Zynismus gewesen. Er hatte kein Vertrauen mehr in die Menschheit und in ihre Zukunft. Er war wirklich am Ende. Eine Heilung in der Natur erschien ihm erst, als er mit seiner Frau und seiner Familie wie aus Trotz auf dem ausgedorrten Gelände der väterlichen Ranch ein Projekt der Wiederaufforstung begonnen hat, was dann unerwartete Früchte trug. Da erst entstand die Lust, ein ganz neues photographisches Kapitel aufzuschlagen und statt der Wunden der Welt ihre Wunder zu dokumentieren: nicht mehr dahin zu gehen, wo Krieg und Verwüstung herrschten, sondern dahin zu schauen, wo der Planet noch war wie zur Stunde der Schöpfung, sozusagen. Ich selbst photographiere in der Tat zwar bevorzugt menschenleere Orte, aber ausschließlich um von Menschen erzählen zu können, die dort ihre Spuren hinterlassen haben. Orte haben ein untrügliches Gedächtnis!

Sie haben mal gesagt, dass Sie »aus einem unbändigen Interesse an der aberwitzigen Vielfalt von Realitäten, die man auf diesem Planeten finden kann«, photographieren. Im Kontrast zu Salgado suchen Sie dabei eher eine zwar melancholische, aber letztlich doch versöhnliche Harmonie, oder?

Als unverbesserlicher Optimist, der ich nun mal bin, haben Sie mit Ihrer Annahme sicherlich recht.

War Ihnen bewusst, wie sehr sich die Wirkung der Photos auf der großen Leinwand verstärkt, im Vergleich mit Photobänden oder Ausstellungen?

Nein. Wir hatten keine Ahnung. Das war der Hammer! Wir haben ja beim Schneiden über anderthalb Jahre lang mit den Photos gearbeitet – wir glaubten, jedes Bild in- und auswendig zu kennen. Und viele Bilder waren uns wirklich an die Nieren gegangen, so dass wir manchmal einfach nicht mehr konnten. Dann haben wir zum ersten Mal den Film auf einer großen Leinwand gesehen, und das war einfach unfassbar! So kannten wir die Bilder nicht. Die hatten auf einmal eine ganz andere Tiefe und unendlich viel mehr Details, als wir je gesehen hatten. Selbst Salgado war wie vom Donner gerührt und hatte Tränen in den Augen. Es ist nicht ohne Ironie, dass die Idee zu dem gemeinsamen Film bei unseren ersten Gesprächen aufgekommen ist und letztendlich aus Sebastiãos Frage entstand, ob ich glaube, dass man seine Bilder aus dem damals noch längst nicht fertigen »Genesis«-Projekt auf einer Leinwand präsentieren könne – und eben nicht »bloß« in Buchform oder als Abzüge. Nach einigem Nachdenken war meine Antwort, dass ich mir seine Photos nicht auf einer Leinwand vorstellen könnte, mit Musik oder Geräuschen unterlegt, als eine Art von Slideshow. Aber in eine Geschichte gebettet, besser: in seine Geschichten gebettet, das könnte womöglich gelingen...

Schon in Pina gab es mit den 3D-Porträts der Tänzer eine sehr photographische Inszenierung. Für Das Salz der Erde haben Sie ähnlich wie der amerikanische Dokumentarfilmer Errol Morris eine spezielle Aufnahmesituation für die Interviews entwickelt: Wie sind Sie auf den »Dunkelkammer-Teleprompter« gekommen? 

Erst nachdem wir schon wochenlang eher konventionell gedreht hatten. Wir saßen dabei an einem Tisch über Bücher gebeugt oder standen vor Wänden, an denen wir Sebastiãos Bilder aufgehängt hatten. So haben wir uns langsam durch seine Hauptwerke durchgearbeitet, immer mit drei Kameras, Schnitt, Gegenschnitt und einer Kamera, die nur auf die Bilder gerichtet war, so dass der Zuschauer genau sehen und verstehen konnte, worüber wir redeten. Diese ganz herkömmliche Drehmethode war mir von Anfang an nicht geheuer, weil ich selbst darin vorkommen musste. Dabei wurde mir aber deutlich, wie sehr Sebastião bei sich war, wenn er nicht mir oder den Kameras seine Geschichten erzählte, sondern sich in die Bilder und Erinnerungen versenkte. Wie konnte man das besser herausbringen? Wie konnte er sowohl näher bei seinen Photos und seiner Erinnerung sein als auch näher beim Zuschauer? Der brauchte mich eigentlich gar nicht, dieser zukünftige Zuschauer! Und so tauchte irgendwann die Idee auf, einen Teleprompter zu zweckentfremden und diese Situation in einer »Dunkelkammer« zu schaffen, die ja ohnehin ein photoaffiner Ort ist, in der Sebastião in der Tat mit seinen Bildern allein war, in der sein Blick »durch die Bilder hindurch« zum Zuschauer gehen konnte.

Sie beide verbindet eine Liebe zum Schwarz-Weiß: Ist Schwarz-Weiß moralischer als Farbe?

Vor einiger Zeit, in analoger Vergangenheit, hätte ich wahrscheinlich noch geantwortet, dass Schwarz-Weiß wahrheitsliebender sei als Farbe. Aber heute macht das keinen Sinn mehr, wo jeder aus seinem digitalen Bild die Farbe ’rausdrehen kann. Seit ich mich als Photograph verstehe, also seit 30 Jahren, die mit meinem ersten Photobuch und der Ausstellung »Written in the West« beginnen, bin ich ausschließlich Farbphotograph. Und zwar einer, der seine nach wie vor analogen Bilder nicht in Photoshop bearbeitet, also einen gewissen Wahrheitsgrad hochhält und damit auch eine moralische Kategorie. Für Salgado ist die Frage klar beantwortet: Seine Photographie ist ausschließlich schwarz-weiß, und er ist einer der großen zeitgenössischen Meister darin, und ich denke, er würde das auch in einem moralischen Sinne so verteidigen.

Sie wollten ursprünglich Priester werden, eine Absicht, die Sie mit erstaunlich vielen Filmregisseuren teilen: Wo liegt Ihrer Meinung nach die Verbindung zwischen dem Glauben und dem Filmemachen?

Eine wichtige Triebkraft des Filmemachens, sowohl des dokumentarischen als auch des fiktionalen, ist die Frage: Wie soll man leben?! Was für einen Sinn macht unser Leben, unser Tod? Und sehen Sie, da sind wir schon auf einer gemeinsamen Plattform.

Den Verlust des Glaubens haben Sie einmal als den wichtigsten Gesundungsprozess Ihrer Jugend bezeichnet. Was hatte sich verändert, als Sie später im Leben zum Glauben zurückfanden?

Alles. Mit dem Vertrauen, dass ein gütiger Gott uns sieht, verändert sich alles. Ohne das auszukommen und die Welt ohne Gott zu denken, eine Weile lang, das war sicher ein Meilenstein in meinem Leben. Und dann zum Glauben zurückzufinden, aber eben nachdem man es gewagt hatte, sich ohne ihn herumzutasten, das war wirklich eine »Offenbarung«.

Ist für Sie der Film ähnlich wie für Salgado das Photographieren auch eine Art moralisches Gewissen? Etwa wenn Sie in dem Spielfilm Bis ans Ende der Welt Partei ergreifen für die ausgebeuteten Aborigines? 

Seit es das Medium Film gibt, ist es latent dieses Gewissen. Weil das Kino eben auf genauere Art als jede andere Kunst ein Spiegel unserer Welt sein kann. Es kann auch auf höchst unmoralische Art ein Zerrspiegel sein, und es kann sich auch einen Dreck um jede Moral kümmern und uns nur hemmungslos unterhalten. Was manchmal nicht zu verachten ist!

Sie engagieren sich unter anderem in der Kampagne »Deine Stimme gegen Armut«. Beneiden Sie Salgado manchmal darum, dass er mit seinen Photos direkter eingreifen, Bezug nehmen kann?

Ja.

Das Salz der Erde startet am 30. Oktober