Romuald Karmakar: Eintauchen in den Sound

epd Film: Herr Karmakar, wann hatten Sie Ihre erste Rave-Erfahrung?

Romuald Karmakar: Als ich nach der Wende 1991/92 in Berlin mit dem Schnitt von »Warheads« beschäftigt war, bin ich nach der Arbeit manchmal noch in den Tresor gegangen. Da hatte ich zum ersten Mal Kontakt mit elektronischer Musik im Club. Und ich merkte, was für Energien dort entstehen. Ab da habe ich die musikalischen Entwicklungen weiterverfolgt – mal mehr, mal weniger intensiv. 

Rührt daher Ihr Interesse, die DJ-Kultur zu dokumentieren?

Ein Schlüsselmoment war sicher, als ich 2000 nach Berlin gezogen bin, damals erlebte ich noch die letzten Love Parades. Mir fiel auf, dass viele Partys schon am Freitagabend an nichtoffiziellen Orten stattfanden. Das visuelle Lexikon der Veranstaltung, das durch die Fernsehübertragungen überliefert war, suggerierte ja, dass die Love Parade nicht mehr sei als ein großer Karnevalsumzug. Mich hat dagegen das Phänomen interessiert, dass die Leute an jeder Straßenecke einfach ihre Autos aufmachten, Lautsprecher aufstellten und zu tanzen anfingen. Also begann ich, diese Nebenschauplätze der Love Parade zu filmen. 

Das sieht man in Ihrem ersten Film »196 BPM« von 2002, der aus drei ungeschnittenen Segmenten besteht. Eine Gruppe Raver am Bahnhof Zoo, eine Gabba-Party und DJ Hell beim Auflegen im damaligen Club WMF.

Mit DJ Hell war ich noch aus meiner Münchner Zeit befreundet. Aus dieser Beschäftigung mit der Szene entwickelte sich für mich die Frage, wie man Musik am besten filmt. Wenn man mit nur einer Kamera und langen Einstellungen arbeitet, erzählt man mehr über die Arbeit des DJs und seine Musik, als wenn du die Einheit der Zeit in vielen Schnitten auflöst. Aus dieser Idee heraus entwickelte sich »Between the Devil and the Wide Blue Sea«, in dem ich die Repräsentationsstrategien von verschiedenen Bands aus der elektronischen Musik in langen Plansequenzen dokumentierte. 

Ihr neuer Film »Denk ich an Deutschland in der Nacht« knüpft an Villa­lobos, den dritten Teil Ihrer »Club Land Trilogie« von 2009, an. Ricardo Villa­lobos, den Sie damals porträtierten, ist auch wieder dabei.

Auf der Grundlage dieser Erfahrungen war es für mich interessant herauszufinden, wie man die Entwicklung in der Musik sieben, acht Jahre später weitererzählen kann. Für mich war dabei von Anfang an klar, dass dieses Mal mehrere Akteure im Mittelpunkt stehen sollten. Der Ausschnitt ist damit zwar immer noch sehr partikular, stellt aber dennoch das Dokument einer Jugendkultur dar, die heutzutage wie selbstverständlich einen Teil unserer Gesellschaft ausmacht. Für mich als Filmemacher stellte sich konkret die Frage: Welche visuellen Signaturen hinterlässt diese Musik?

Dieser rote Faden ist Ihrer Arbeitsweise anzumerken, die von Film zu Film komplexer wird – filmsprachlich, aber auch in den Fragestellungen. Es geht in »Denk ich an Deutschland in der Nacht« um einen ganzen Katalog von Gefühlen und Eindrücken: sinnlich, philosophisch, phänomenologisch, akustisch – bis ins Gesellschaftliche und Politische.

Mein Fokus war ursprünglich sogar noch weiter. Ich hatte auch Hersteller von Lautsprechern, Restaurateure von analogen Geräten und Club- und Labelbetreiber auf meiner Liste. Es ging mir um eine Bestandsaufnahme von elektronischer Musik im Jahr 2016/17. Entscheidend war für den Film, dass alle meine Interviewpartner ein gewisses historisches Bewusstsein mit einbringen, die letzten 20 Jahre Clubkultur also aktiv verfolgt haben. Am Ende musste die Mischung der Porträtierten stimmen.

Inwiefern interessiert Sie die »Rave Society«, die Energie der Musik?

Das Publikum spielt in meinen Filmen keine primäre Rolle. Es ist zwar zu sehen, aber der Fokus liegt auf der Arbeit der DJs und Musiker. Es gibt keine »Rockpalast«-Aufnahmen, bei denen die Kamera die Publikumsreaktionen einfängt.

»Denk ich an Deutschland in der Nacht« (2017). © Rapid Eye Movies

Wenn Sie von einem visuellen Lexikon ausgehen, das durch die Musik entsteht: Welche Rolle spielt dabei der Club als sozialer Ort? 

Die Auswahl der Orte – Clubs, Festivals, Kellerräume – ist für den Film äußerst wichtig. Wo steht das DJ-Pult, wie ist die Lichtanlage im Club beschaffen, kommt Kunstnebel zum Einsatz? Ist der Ort klein und geschlossen oder weit und offen? All diese Überlegungen fließen in meine Konzeption ein, damit ich ein größtmögliches Spektrum an Situationen zeigen kann. Für mich sind die Clubs Kulturorte. Rückblickend ist es auffällig, dass fast die Hälfte der Orte in »Between the Devil and the Wide Blue Sea« heute gar nicht mehr existiert. Diese Schnelllebigkeit ist eine wesentliche Eigenschaft dieser Subkultur. Die Clubs kommen und gehen. Ich möchte diese sozialen Architekturen dokumentieren.

Gleichzeitig fängt Ihr Film die Stimmung dieser Orte ein, das ist schon eine besondere Qualität. Partyszenen sind im Kino oft peinlich, weil man ihnen ihre Inszenierung anmerkt.

Es gab schon in »Die Nacht singt ihre Lieder« eine Clubszene. Da merkte ich zum ersten Mal, wie schwierig die Inszenierung eines Clubs innerhalb einer Spielhandlung wirklich ist. Die Atmosphäre des Ortes gehört zwangsläufig zur Erzählung, im Prinzip stellt sie eine erweiterte Form des gefilmten Interviews dar. Die Sprache der Musiker ist der Sound. Wenn ich sie beim Auflegen oder Produzieren filme, sprechen sie gewissermaßen durch ihre Musik. Die Stimmung ist der Dialog mit dem Publikum. Darum benutze ich im Film den Live-Ton aus den Clubs, das ist essenziell. Die meisten Regisseure machen dies nicht, darum wirken Clubszenen im Film meist peinlich. 

Wie fangen Sie die Stimmung einer Party mit der Kamera ein?

Viel läuft wie gesagt über den Sound. Den Stereoton im Club muss man fürs Kino auf fünf Kanäle verteilen. Die Kamera zeichnet dabei den Raumton auf, der den mittleren Kanal belegt. Die Atmo wird durch ein Front-side-rear-Signal aufgenommen, dazu gehen wir direkt ans Mischpult und nehmen zusätzlich den Kopfhörerton des DJs auf. Diese vier Quellen sind die Grundlage für die Tonmischung des Films. Sie verschaffen uns die gestalterische Möglichkeit, mit den Tonquellen zu spielen. In Villalobos fing ich zum Beispiel an, mit dem Kopfhörerton zu experimentieren. Dabei ging es mir darum, die Musik, die der DJ hört, unter die Bilder der tanzenden Menschen im Club zu legen. 99 Prozent der Leute wissen ja gar nicht, was der DJ beim Mischen eigentlich hört. Das wollte ich zeigen.

Sie meinten einmal, dass Villalobos' Arbeitsweise, Zeit zu formen, perfekt mit Ihrer ästhetischen Vorstellung eines Musikfilms korrespondiere. Ist die Plansequenz die beste Methode, um die Wirkung der Musik zu zeigen?

Für mich ist ganz klar, dass man Musik mit einer einzigen Kamera und in einer fortlaufenden Einstellung drehen muss. Wir suchen im Club ja den magischen Moment. Doch ein Trancezustand entsteht erst durch den gleichmäßigen Rhythmus, die Wiederholung. Das ist wie in der Kirchenmusik. Erst wenn du dieser Erfahrung ausgesetzt bist, verfällst du dem Sound. Schnitte würden den Betrachter immer wieder aus der Situation herausholen, man bleibt der Erfahrung äußerlich. Ich bin der festen Überzeugung, dass man die Arbeit des DJs und das Wesen der Musik am besten über dieses Eintauchen in den Sound versteht.

»Denk ich an Deutschland in der Nacht« (2017). © Rapid Eye Movies

Was genau fasziniert Sie an der Arbeit eines DJs? 

Die Arbeit mit Musik und Sound berührt natürlich Fragen, die auch einen Filmemacher ständig beschäftigen. Diese prozessualen Details interessieren mich in vielen meiner Filme. Was ist das Handwerk eines Söldners – in »Warheads«? Wie zerlege ich eine Leiche? Der Frage widme ich in »Der Totmacher« eine ganze Szene. Diese Beschäftigung mit Details entfaltet viel von der Gesamterzählung.

Apropos Details: Die Einstellungen in den Clubs sind sehr klar kadriert, fast roh in ihrer Anmutung. Wie bereiten Sie sich auf den Dreh im Club vor? Und wie finden Sie letztlich die richtige Position für die Kamera?

Das ist immer ortsabhängig. Wann immer es möglich war, habe ich die Orte vorab aufgesucht und Fotos gemacht. Die habe ich mir dann zusammen mit meinem Ton- und Kameramann angesehen. Wo das nicht möglich war, musste ich mich auf andere Quellen – etwa Videos und die Websites der Clubs – verlassen. Die Clubsituation selbst, mit Publikum, ist dann noch mal etwas ganz anderes. Du kannst dich noch so akribisch vorbereiten, am Ende kannst du dich nur auf deine 20, 30 Jahre Erfahrung verlassen. Du musst ad hoc die richtige Entscheidung treffen. Mein Vorgehen hängt natürlich auch von der Länge der jeweiligen Sets ab. Bei Roman Flügel, als Beispiel, blieben uns pro Auftritt nur zwei Stunden für den Dreh, das reicht für vielleicht vier Einstellungen. Ricardo hingegen ist bekannt für seine stundenlangen DJ-Sets.

Am Ende entsteht in Denk ich an Deutschland in der Nacht fast so etwas wie eine Phänomenologie elektronischer Musik. Ricardo Villalobos spricht einmal von der »Wertegemeinschaft« im Club. Am anderen Ende des Spektrums befindet sich David Moufang, der neben einem Apfelbaum steht und über den Klang von Hefekulturen sinniert. Bestand das Konzept, in dieser Bandbreite über elektronische Tanzmusik nachzudenken, von Anfang an?

Den Interviews gingen natürlich viele Gespräche voraus. Ich wusste also in etwa, was mich beim Dreh erwarten würde, auf welche Themen sie anspringen. Wenn du dann diese Unmenge an Material sichtest, versuchst du, eine Geschichte zu erzählen und Bezüge zu finden. Die Schwierigkeit besteht vor allem darin, eine Balance zwischen den fünf Protagonisten herzustellen – und diese wiederum mit meiner Ästhetik zu verbinden. Die Passage mit David ist die längste im Film. Er taucht zwar erst nach über 40 Minuten im Film auf. Aber mir war klar, dass es für die Filmdramaturgie okay ist, weil darauf sein langer Monolog über Naturgeräusche, den Weltraum und Hefe­kulturen folgt. Er besetzt das Zentrum des Films und bestimmt dadurch die Tektonik des Gesamtgefüges. Darum geht es im Schnitt und der Architektur eines Films letztlich immer: um die Tektonik der Erzählebenen.